De-regulation with the work of Kutlug Ataman
Sinds zijn bijdrage aan Documenta 11 (2002) en zijn nominatie voor de Turner Prize in 2004 is de Turkse filmmaker en videokunstenaar Kutlug Ataman (°1961, Istanbul) een veelbesproken figuur in de internationale kunstwereld. De tentoonstelling De-regulation in het Antwerpse MuHKA is geen overzicht van ’s mans oeuvre, wel een alternatieve presentatie van zijn werk onder impuls van de Brits-Israëlische kunsttheoretica en curator Irit Rogoff. Zes video-installaties van Ataman worden geconfronteerd met reeksen Turkse huwelijksfoto’s, beelden van Atatürk, Turkse filmposters en een zithoek met Turkse tijdschriften en tv-programma’s. Daarnaast een visueel essay van de Duitse criticus en kunstenaar Stefan Roemer die vooral veel moeite doet om een exotische blik te vermijden en daardoor uiteindelijk strandt in een vrijblijvend portret van Istanbul. Eerder dan dit alles louter als ‘context’ te beschouwen, is Rogoff eropuit de werkzaamheid van Atamans installaties te vergroten door een netwerk van indirecte relaties te creëren en zodoende de toeschouwer tot participatie en zelfanalyse te brengen. Het documentaire werk van Ataman voert ons dus niet enkel naar Turkije: “Het gaat over ons allemaal en hoe we staan tegenover verschillen en diversiteit.”
Als basismateriaal gebruikt Ataman de concrete verhalen die het leven van een mens vormgeven. Hij geeft daarbij een stem aan mensen die geen plaats krijgen binnen het officiële Turkse bestel dat slecht weet om te gaan met verschillen (van culturele, religieuze, sociale, seksuele aard): migranten, prostituees, transseksuelen, activisten, bewoners van een sloppenwijk. Met het documenteren van hun verhalen zoekt Ataman niet naar diepere waarheden over hun levens, eerder wil hij identiteit als een complex gegeven aankaarten en verschillen binnen de eigen gemeenschap zichtbaar en bespreekbaar maken. Daarmee is ook de rol van de omkaderende fotoreeksen op de expo duidelijk: het decorum van het huwelijk, de burgerstaat van Atatürk, de populaire Turkse cinema… vertegenwoordigen (en ensceneren) universalistische waarden (verbonden met zowel traditie als moderniteit) die niet stroken met de talrijke specifieke verhalen die Ataman brengt.
‘Ontregelde’ levens inzetten om dominante sociale categorieën te ontregelen is natuurlijk een delicate zaak, maar Ataman weet er goed weg mee: hij maakt geen expliciet politieke claims, evenmin zet hij zijn onderwerpen te kijk als freaks. Met de camera zoekt hij naar een eenvoudig, waardig perspectief en voor alle interviews neemt hij veel tijd, zoveel als het luisteren vraagt – wat gelijk resulteert in niet minder dan 60 uren video in de expo. Telkens is het de veelheid van verhalen en stemmen die specificiteit en complexiteit oproept.
Een mogelijke insteek om vat te krijgen op het werk van Ataman zijn de verschillende betekenissen van het begrip ‘performativiteit’: de daadkracht van taal, identiteit als een voortdurende constructie op basis van verhalen en zelfenscenering, de werkzaamheid van kunstwerken. Soms doet Ataman niet veel meer dan performativiteit uit het dagelijks leven documenteren, zoals in Twelve (2003), waarin zes dorpelingen uit de Arabische streek Adana in Zuidoost-Turkije aan het woord zijn op evenveel schermen. Ze behoren allen tot een gemeenschap die gelooft in reïncarnatie en zoeken daarom hun oude leven terug op en integreren het in het bestaande. Door de performatieve kracht van verhalen geven ze hun leven letterlijk opnieuw vorm, gooien ze de gebruikelijke genealogieën en sociale verbanden door elkaar.
Een ander werk dat een gemeenschap portretteert is het grootschalige Küba (2004), dat momenteel loopt in Extra City. Getoond op veertig schermen, vermengen de verhalen van veertig bewoners van de beruchte sloppenwijk Küba in Istanbul zich in een geroezemoes van stemmen en geluiden. Ter voorbereiding leefde Ataman zelf zowat twee jaar in de wijk, wat hem toeliet om de inwoners überhaupt voor de camera te krijgen. Het zijn veelal schrijnende verhalen over onmacht en misbruik, over geweld als vorm van communicatie. Uit meerdere interviews spreekt weer het belang van taal: Koerdische migranten die het Turks onmachtig zijn en zich daarom geïsoleerd weten. Maar ook een appetijt voor straffe verhalen die precies het alomtegenwoordige geweld fictionaliseren en het mythische karakter van Küba nog aanwakkeren. Ataman laat hier bewust de status van de verhalen en zijn eigen rol in het geheel in het midden – hij vertrouwt erop dat ze in hun veelheid en ambiguïteit hun werk doen in een artistieke context, en de hang naar essentialisering inzake identiteit weerspreken.
In Never My Soul (2001) brengt Ataman op zes schermen het verhaal van de transseksueel Ceyhan Firat, die na mishandeling door haar vader en door de politie Turkije ontvluchtte en momenteel in Lausanne leeft. De wijze waarop Firat haar leven ensceneert in verhouding tot diverse contexten en blikken (die van Atatürks burgerstaat, die van het moderne Istanbul, die van haar Zwitserse omgeving, en via Ataman die van ons, westerse kunstkijkers) voert Ataman naar een complexere strategie. Hij toont Firat in meerdere gedaanten op meerdere schermen; hij toont een interview met Firat en een re-enactment ervan. Het is een keten van zelfensceneringen in uiteenlopende contexten die de mogelijke verschillen in observatie vermenigvuldigt. De zelfenscenering vindt een treffend reflexief moment wanneer Firat haar favoriete actrice Türkan Soray citeert. Aan die laatste werd in een interview gevraagd hoe ‘echt’ ze wel was, waarop ze antwoordde: “Zo’n directe vraag… heb ik nog nooit eerder gehoord. Ik ben een echt, levend, lijdend, denkend, slapend, wenend, woedend personage, een echt personage.”
In Thinking schreef filosofe Hannah Arendt: “To be alive means to be possessed by an urge toward self-display. Living things make their appearance like actors on a stage set for them.” Er bestaat dus geen duidelijke tegenstelling tussen lichaam en rol of beeld, tussen ons leven en de verhalen die het vormgeven, het zijn toont zich pas doorheen de schijn. Ons echte zelf zit niet ergens achter of onder het oppervlak, het is integendeel onze specifieke verschijning die ‘authentiek’ is.
Die performatieve opvatting van identiteit verklaart ook Atamans esthetische strategie: een documentaire blik die aan het oppervlak wil blijven, stilstaan bij een verwarrende veelheid aan verhalen, bij de emoties die ze oproepen bij degenen die ze vertellen. Deze koppeling vindt een gelaagde vorm in Women Who Wear Wigs (1999). Een moslimstudente die een pruik draagt in plaats van een sluier, een journaliste die herstelt van borstkanker en door de chemotherapie haar haar verloor, een activiste die al dertig jaar ondergedoken leeft, een transseksuele prostituee en activiste: vier vrouwen die ondergedoken leven of niet aan de dominante idealen van het zichtbare lichaam voldoen, vinden in de pruik een instrument om te kunnen verschijnen – en dus te leven overeenkomstig hun opvattingen eerder dan te verdwijnen. En toch zijn het vooral ook vier uiteenlopende verhalen die in de eerste plaats het motief van de pruik gemeen hebben.
Wat betekent dit alles nu in een museum in Antwerpen, welke ontregelende ontmoeting heeft het voor ons in petto? Gaan de talrijke verschillen en breuklijnen die Ataman documenteert, ensceneert en observeerbaar maakt evenzeer over onszelf als over de Turkse burgerstaat? In concrete zin is daar behoorlijk wat interpretatiewerk voor nodig. Maar kwesties van identiteit en performativiteit, het opschorten van ‘grote verhalen’ om plaats te maken voor een veelheid aan verhalen verbonden met specifieke levens: dat zijn vragen waar we in onze globale wereld nog lang niet mee thuis zijn.