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Für die Bühne spielt Verletzlichkeit immer wieder eine wichtige Rolle, sind die Akteure doch gefragt, sich dem Urteil der Zuschauer auszusetzen. Im Tanz ist dies noch verstärkt, da hier immer auch der Körper aufs Spiel gesetzt und damit verletzlich wird. Doch was bedeutet das für Tänzer oder Choreographen genau: Verletzlichkeit? Ich mache mich auf die Reise und befrage Spezialisten und Kollegen. Mein erster Gesprächspartner ist der Choreograph Jochen Roller, mit dem ich gerade als Tänzer an seinem neuen Stück mindgarden arbeite. Wir treffen uns nach den Proben auf ein paar Bier in der Küche meiner Einzimmerwohnung, Nähe Rosa-Luxemburg-Platz. Ich bitte ihn zunächst, Verletzlichkeit in Hinblick auf Bühne zu definieren.

„Ich würde es, ehrlich gesagt, immer im Kontext von autobiographischer Arbeit sehen. In dem Moment, in dem man sich als Person thematisiert, macht man sich verletzlich. Das habe ich zum ersten Mal in dem Solo Being Christina Aguilera im Herbst 2001 gemacht. Ich hatte Geld von der Hamburger Kulturbehörde erhalten, um ein Festival zu organisieren – 5000 Mark. Ein lächerlicher Betrag, aber ich habe das trotzdem zusammen mit einer Freundin gemacht und noch zwei Choreographen überredet, mit uns zusammen jeweils ein Solo zu zeigen. Natürlich ist bei nur 5000 Mark alles schief gegangen, was schief gehen konnte. Aber als dieser ganze Stress mit dem Geld endlich geregelt war und ich gerade drei Tage geprobt hatte, kam der elfte September. Ich bin dann in dem Schockzustand, in dem sich ja alle nach diesen Attentaten befanden, weiter in die Proben gegangen, und dabei ist, obwohl der Titel ja einen Persönlichkeitswechsel ankündigt, ein Solo über mich herausgekommen – und zwar über mich in einer ziemlich verletzlichen Situation.“

Kannst du diese Situation beschreiben? „Zum einen waren da meine Geldprobleme – drei Monate keine Miete bezahlt und Angst, aus der Wohnung rauszufliegen. Dann die Probleme, dieses Festival zu organisieren und zu finanzieren. Und natürlich die Situation nach dem elften September, bei der es für mich auch eine persönliche Verbindung gab. Eine gute Freundin von mir, die gerade aus Israel nach New York gezogen war, probte regelmäßig in leer stehenden Büros des WTC. Und die war nach den Anschlägen vier Wochen verschwunden, und niemand wusste, wo sie war. Letztlich hat sich herausgestellt, dass sie in Kalifornien und frisch verliebt war. Aber vier Wochen lang gab es diese Unsicherheit. Das alles habe ich dann mit in das Stück reingenommen, eine totale Gratwanderung...“

Reingenommen als Zustand, der hintergründig in das Material einfließt, oder ging es um eine konkrete Thematisierung deiner Verletzlichkeit? „Eher als Zustand. Wenn du den Zustand mit rein nimmst, findest du eher eine Form, die das Gefühl präsentabel macht. Das Um-die-Ecke-Gedachte berührt mich auch als Zuschauer mehr als die andere Variante, die eher zu einer ungefilterten Präsenz auf der Bühne, straight in your face, führt.“

Wie hast du in Being Christina Aguilera konkret um die Ecke gedacht? „Unterschiedlich: Z.B. konnte ich durch die Geldprobleme die GEMA-Gebühren für die Aguilera Songs nicht bezahlen und habe dann immer nur die gebührenfreien drei Prozent, also sechs Sekunden aus den Liedern rausgeschnitten und kurze Choreographien darauf gemacht. Oder ich habe die Situation des Probenraums, der direkt in der Einflugschneise zur Airbusbasis lag, mit eingebaut: Immer wenn diese Transportflugzeuge mit den Airbusteilen über meinem Kopf vorbei donnerten, habe ich den Fokus zur Seite gerissen und das in die Choreographie mit eingebaut. Und auf Minidisk habe ich unter anderen auch folgende Geschichte eingebracht: Am 13. September gab es um zehn Uhr morgens eine Schweigeminute für die Opfer des Attentats. Da war ich in einem Supermarkt, in dem für einige Minuten alles zum Stillstand kam. Selbst die Musik war aus, und da kam dann eine alte Frau rein, die brüllte mich an: Was ist denn los hier?! Hier ist eine Schweigeminute für die Opfer des elften September. Was?! Worauf ich ebenfalls brüllen musste: Hier ist gerade eine Schweigeminute für die Opfer des elften September! Das war eine der absurdesten Geschichten, die ich in einem Supermarkt erlebt habe, und man könnte diese Geschichte gut als Anekdote auffassen. Aber bei allen Aufführungen war das der Moment, in dem viele Zuschauer sehr berührt waren.“ Verletzliche Zuschauer? „Stimmt.“

Als Jochen Roller sich verabschiedet, bin ich etwas durcheinander. Eigentlich bin ich davon ausgegangen, dass die Tänzer verletzlich sind, wenn sie auf die Bühne gehen. Doch nun kann auch das Publikum verletzlich sein. Meine zweite Gesprächspartnerin ist die Philosophin und Theaterkuratorin Stefanie Wenner. Wir treffen uns zur Klärung einiger Begriffe ebenfalls in meiner Küche, diesmal morgens. „Als Menschen,“ sagt sie, „sind wir sowieso verletzlich. Wir kommen auf die Welt und in der Geburt entsteht eine grundsätzliche Verletzlichkeit, und die macht uns auf eine Art als Menschen aus. Das ist etwas Grundlegendes, weil Leben nicht Ganzheit oder Vollheit impliziert, sondern Verlust oder eben das Kratzen an dieser Ganzheit.“

Was bedeutet das dann für die Bühne? „Auf der Bühne ist man ebenfalls immer verletzlich. Dabei interessiert mich aber die Zeigegeste, die die Verletzlichkeit oder die Verletzung nur impliziert, mehr als das Auswalzen von Gebrechlichkeit und Brüchigkeit in einer Person, das zu einer gesteigerten Bühnenpräsenz führen soll. Die Stärke einer Aussage, die die Verletzlichkeit zunächst einmal überspringt und sich traut, einfach etwas zu sagen und eine Behauptung in die Welt zu setzen, das ist für mich attraktiver, als die Verletzlichkeit selbst zu thematisieren. Die Gefahr, dass Theater in einem solchen Thematisieren zu Kitsch wird, ist sehr groß.“

Hast du ein Beispiel für eine gute Zeigegeste im Tanz? „Eher ein Beispiel für einen guten Zeiger: Benoit Lachambre. Der hat eine Kraft, Sachen zu zeigen, ohne dass es moralisch wird und ohne dass sich etwas schließt. Der hat als Performer eine Konzentration auf Details. Wenn man mal von Lacan diese Terminologie nimmt: das Reale, das Imaginäre und das Symbolische, dann wäre Benoit am nächsten am Realen, also an dem, was wir nicht sehen können. Er bleibt in dieser Lücke, wo das Reale immer nur auftaucht.“

Das heißt doch eigentlich, dass es da eine Leerstelle gibt. „Genau, eine Leerstelle, um die herum Sinn kreiert wird, um die herum die ganze Sinnproduktionsmaschinerie überhaupt erst beginnt. Das Reale ist die Leerstelle, das Symbolische die Sinngebungsmaschine und das Imaginäre ist der Vorgang, in dem es zu einem Bild kommt, worin wir uns bewegen können.“

Ist eine Verletzung dann zuerst Schmerz oder Bild? „Ich habe vor Jahren meinen linken Zeigefinger Finger verloren. Als das passiert ist, dachte ich zuerst, ich habe mir den Finger geklemmt. Und dann habe ich geguckt und habe gesehen, der Finger ist ab, und dann kam der Schmerz. Und dann erst habe ich geschrieen. Die Frage nach dem Schmerz und was zuerst da ist, Gefühl oder Bild, das ist eine echt komplizierte Frage. Für den Moment des Schmerzes ist es egal, denn die Schmerzerfahrung habe ich ja. Aber dann fängt die Sinnproduktionsmaschine auch schon an.“

Und wie real ist dann der Schmerz eines anderen, wenn man als Zuschauer diesen Schmerz nicht sehen kann? „Wie kann ich vom Zahnschmerz des anderen wissen? Nur durch die Sprache. Das ist dann Wittgensteins Sache, der sagt, wir haben ein Sprachspiel mit bestimmten Vereinbarungen, die eingehalten werden. Es gibt ja Fälle, wo jemand tatsächlich auf der Bühne stirbt, ohne dass das realisiert wird, weil ein echter Tod von den Regeln des Theaters gar nicht zugelassen ist. Die Bühne ist eine unglaublich starke Maschine, die kaum zu brechen ist.“

Wie funktioniert diese Maschine? „Es gibt eine Architektur im Theater. Das sind der Zuschauer- und der Bühnenraum und die Grenze zwischen ihnen, und dort findet eine Differenzierung statt, eine Operation der Sinnerzeugung zwischen Akteuren und Zuschauern. Das Ganze ist ein Verhältnis auf Gegenseitigkeit. Da gibt es eine Nachbarschaft, wie der Soziologe Dirk Baecker sagt. Wie die genau definiert ist, ist unklar, es gibt kein kausales Verhältnis. Es gibt einfach nur Nachbarschaft, in der zwei Parteien irgendwie in Kontakt treten können. Für mich persönlich gehe ich dabei davon aus, dass ich mich dem Bühnengeschehen aussetze. Das wäre meine Verletzlichkeit als Zuschauerin. Ich möchte mich berühren lassen. Ich gucke Kunst an und sehe, ob ich berührt bin oder nicht. Wenn es mich berührt hat, dann ist es auch gut gewesen. Wenn es mich nicht berührt, dann gehe ich raus und sage, OK, next.“

Ich begleite sie noch zum Buchladen. Als ich zurück nach Hause gehe, ordne ich meine Gedanken: Zwischen Akteuren und Zuschauern gibt es also ein Nachbarschaft, und es gibt Kontakt und Berührung zwischen den beiden Parteien. Ich erinnere mich, dass der Berliner Choreograph Felix Ruckert sich zum Teil mit der Sinnlichkeit auch von Berührung beschäftigt. Ich setze mich mit ihm in Verbindung, und wir verabreden uns zum Frühstück im Wohnzimmer, einem Café am Helmholtzplatz.

„Ich mag den Begriff Verletzlichkeit nicht. Er impliziert Verletzung und Schädigung. Verletzlichkeit ist dabei die erhöhte Disposition, verletzt zu werden. Das interessiert mich nicht,“ sagt er. „Im Zusammenhang mit der Bühne spreche ich lieber von Durchlässigkeit. Verletzlichkeit bei Tänzern sehe ich als Erzeugung von Durchlässigkeit durch Missbrauch, wobei es egal ist, ob der Tänzer sich selbst missbraucht oder sich vom Choreographen missbrauchen lässt.

Es gibt zwei Seiten und dazwischen einen Membran, an der ein Fluss besteht und Kommunikation stattfindet. Beim Tänzer sind diese zwei Seiten das Innen, die innere Welt und auf der anderen Seite das Außen, der Raum. Das Innen, das sind Wirbelsäule, Herz, Magen, die Geschlechtsorgane, eben alles, was einmal da ist und nur eine Richtung hat. Das Innere vervielfältigt sich über Knochen, Muskeln und subkutane Schichten hin zur Haut, der Oberfläche des Körpers, der Membran. Über diese Membran schafft der Tänzer eine Verbindung vom Einen zum Vielen.“

Was macht dann einen durchlässigen Tänzer aus? „Ein durchlässiger Tänzer ist gleichzeitig ganz innen und ganz außen. Es geht darum, mit der Bewegung im Jetzt zu sein und zwar als Folge von Einsen: jetzt, jetzt, jetzt... Das ist Voraussetzung für gutes Performen. Man könnte das auch als Präsenz bezeichnen. Solche Momente von hoher Durchlässigkeit auf der Bühne sind fast ohne Erinnerung. Die Zeit vergeht schneller als normal. Es gibt weder Vor- noch Zurückdenken, wodurch Zeit ja erst entsteht. Oft wird Präsenz bei Tänzern dadurch gestört, dass sie zurückdenken, z.B. an den Fehler, den sie gerade in der Choreographie gemacht haben. Das macht Zeit dann auch für die Zuschauer sichtbar. Deshalb sagt ein Choreograph seinen Tänzern an irgendeinem Punkt ja auch immer: Vergesst die Choreographie.“

Was für eine Rolle spielen Kontrolle und Hingabe bei dieser Durchlässigkeit? „Sie sind Mittel, Durchlässigkeit zu erreichen. Wenn ich mich hingebe, gestaltet jemand anders die Zeit für mich, ich bin dann also nicht mit Zeit beschäftigt, sondern kann im Jetzt verweilen. Die Kunst im Tanz ist es ja, diese Momente von Jetzt aneinanderzureihen, und aus den Augenblicken von Durchlässigkeit, die wir alle aus dem Alltag kennen, einen ganzen Abend zu gestalten. Man könnte das auch Meditation in Aktion nennen.“

Spielt Schmerz dabei eine Rolle? „Jeder Tänzer, der seine Muskeln dehnt, arbeitet mit Schmerz. Es ist diese Art von wohltuendem Schmerz, die nicht verletzt, sondern mit dem Raum verbindet. Wir strecken uns beim Aufwachen, um uns auf die Außenwelt besser einlassen zu können. Man kann Schmerz aber auch dazu benutzen, Aufmerksamkeit aufs Jetzt zu lenken. Es gibt sehr unterschiedliche Arten von Schmerz. Wie bei einem Ton gibt es da unterschiedliche Frequenzen, was also wieder mit Zeit zu tun hat. Das Organ oder Instrument, Schmerz zu empfinden, ist die Haut. Man kann sie dehnen oder pressen. Kompression, also Druck auf die Haut im herkömmlichen Sinn, zentriert, Dehnung expandiert den Körper und verbindet ihn mit dem Raum. Die Techniken, die sich mit Haut beschäftigen, von der Massage bis zum S/M, beschäftigen sich mit diesen zwei Komponenten. Es sind Möglichkeiten, die Haut aufzubrechen, was immer auch eng mit Auflösung, Grenzverlust, Angst, Neudefinition und Umorientierung zusammenhängt.“

Wie funktioniert S/M im Zusammenhang von Durchlässigkeit? „S/M, so wie ich das aus der Beobachtung her kenne, verbindet immer die Expansion mit der Zentrierung. Das Aufhängen und das Schlagen des Körpers verbinden den Behandelten mit dem Raum, die sexuelle Stimulans dagegen zentriert. Die Behandelten im S/M kriegen eine extrem hohe Präsenz, und das gleicht der Suche bei der Arbeit mit einem Tänzer.“

Wir trinken noch einen Kaffe und unterhalten uns über die unterschiedlichen Tanzrichtungen in Hinblick auf Durchlässigkeit und kommen kurz darauf zu sprechen, dass die häufigsten körperlichen Verletzungen bei Tänzern den Rücken und die Knie betreffen. Dann verabschiede ich mich und gehe nach Hause. Ein paar Tage später verabrede ich mich mit Angela Schubot. Ich besuche sie abends in ihrem Wohnzimmer in Kreuzberg.

„Es hat angefangen 1999 bei der Abschlussvorstellung meiner Ausbildung. Ich war super ausgelaugt, habe mich nicht wirklich aufgewärmt und habe mir bei einem Spagatsprung das Kreuzband angerissen. Im Krankenhaus haben sie dann rein geguckt und gesagt, das Knie ist noch stabil genug. Und es war auch OK, bis 2002, als ich in Proben eine Drehbewegung in der Hocke probiert habe. Da habe ich so ein Reißen gespürt, habe das aber so ein bisschen ignoriert und irgendwann dann gemerkt, dass ich eigentlich zu viel Spiel im Gelenk hatte.“

Wie fühlte sich das an? „Das wurde nicht genug gehalten und fühlte sich an, als würde mir der Unterschenkel nach außen abhauen. Ich hab dann eine Pause gemacht und dann angefangen, mit Constanza Macras zu proben. Da habe ich mich dann in einer Probe voll in eine Bewegung reingeschmissen und gemerkt: OK, jetzt ist wieder was passiert. So etwas passiert mir oft, dass ich mich verletze, wenn ich mich gerade am besten fühle. Dann habe ich eine Kernspintomographie machen lassen, ungefähr 40 Bilder von meinem Knie, und jeder Arzt hat mir etwas anderes erzählt. Bei dem einen war es das Kreuzband, beim anderen der Meniskus und der dritte meinte, es sei gar nichts. Jeder zeigt dann auf ein anderes Bild und erzählt dir von seiner Theorie. Ich war ein bisschen verloren und habe mich schließlich von einem Arzt operieren lassen, der meinte, er gucke mal rein, ob das Knie noch stabil genug ist oder nicht. Als ich dann aufgewacht bin, hatte er mir ein neues Kreuzband gebastelt.“

Du hast eben gesagt, du verletzt dich, wenn du dich am besten fühlst. „Ja, wenn ich mich total reinschmeiße, wenn mein Gehirn ausgeschaltet ist, und immer dann, wenn ich merke, wow, jetzt geht es los, dann sagt mir mein Körper, du bist nicht unsterblich. Ich vertraue in solchen Momenten zu sehr und schalte total ab. Ich bewege mich dann mit zu viel Impuls und zu viel Kraft und auch mit zu hoher Geschwindigkeit. Dann wird die Bewegung gefährlich.“

Eigentlich ist dieser Moment, in dem die Bewegung wie von alleine zu dir kommt, ein sehr durchlässiger Moment. „Ja, du bist durchlässig und dadurch viel sensibler, aber wenn du da die Kontrolle verlierst, dann wirst du größenwahnsinnig. Dann verlierst du dich. Bei mir war es immer so, dass ich, wenn ich dachte, jetzt kann es losgehen, im Nachhinein immer akzeptieren musste, dass das die Höhepunkte meines Lebens waren. Das ist mit Bewegung manchmal auch so.“

Kennst du dieses Gefühl von der Bühne auch? „Ja, aber anders, weil Bühne eine Kommunikation nach außen ist und dadurch eine Richtung hat, und mit dem Höhepunkt vorhin meinte ich eher etwas Eitles mit mir alleine in den Proben, in meiner Welt. Auf der Bühne tauche ich aber nicht so total ab, weil dieses Gegenüber des Zuschauers einfach zu bewusst ist.“

Was ist das für ein Bewusstsein? „Das weiß ich gar nicht genau. Das ist ein Gefühl von: Ich bin zwar ich als Person, ich bin Angela. Aber trotzdem bin ich auch ein Code. Ich habe eine Codierung, ich werde gelesen. Und genau dieses Gefühl, gerade gelesen zu werden, gibt mir Kontrolle und integriert mich mehr mit Geist und Körper, als wenn ich etwas für mich alleine ausprobiere. Aber ganz allgemein, im Leben, finde ich Geist und Körper nicht besonders integriert: das, was du dir in deinem Kopf an Bewegungen vorstellst, ist letztendlich was ganz anderes als das, was dein Körper eigentlich kann. Und ich verstehe nicht, warum der das nicht kann. Vom Körper her ist man total limitiert. Das ist echt mein großes Leid im Leben.“

Der Körper als Verletzung in sich? „Ja, total.“