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Das Nachdenken über eine zeitgenössische Tanzausbildung wird gegenwärtig von pragmatischen Parametern dominiert. Welche Fähigkeiten benötigt ein Absolvent, um sich auf seinem künftigen Arbeitsmarkt erfolgreich etablieren und behaupten zu können? Welcher Studienaufbau erlaubt ihm größtmögliche Mobilität für Auslandssemester und Austauschprojekte in einem Metier, das fast ausschließlich auf internationaler Ebene stattfindet und denkt? Welcher Abschluss macht ihn später, wenn es darum geht, einen Platz im grenzüberschreitenden Produzenten- und Produktions-Netzwerk zu finden, zumindest europaweit konkurrenzfähig?

Man evaluiert unter diesen Gesichtspunkten bestehende Institutionen wie die Hochschul-Studiengänge in Essen (Folkwang) und Dresden (Palucca) oder die mit Schulabschlüssen bis zur Hochschulreife kombinierte Berufsausbildung der Staatlichen Ballettschule Berlin zum „Staatlich geprüften Bühnentänzer“. Man zieht die Qualität mancher staatlich anerkannten Ergänzungsschule in Zweifel, die vom Schulgeld ihrer Schüler lebt und allein schon deshalb auch auf die Quantität ihrer Jahrgänge achten muss. Und man schreibt Lehrpläne, die all diese Inhalte besser und zeitgemäßer gestalten wollen, am besten schon vom Kindergarten an und dann bis zur internationalen Wettbewerbsfähigkeit der akademischen Normabschlüsse Bachelor und Master.

Wie stark in diesem Zusammenhang das Denken in den Kategorien eines neoliberalen Arbeitsmarktes geworden ist, zeigt sich an einem Entwurf, den das Berliner Tanzzentrum Dock 11 ursprünglich für eine Tänzer- und Tanzpädagogenausbildung vorgelegt hat. Sie soll nun gemeinsam mit Partnern von Hochschulen weiter entwickelt und im Bezirk Pankow angesiedelt werden. Der Entwurf übersetzte die größtmögliche Flexibilisierung des Arbeitnehmers in die Idee für eine so genannte „Basismethodik Tanz“, in der „die grundlegenden Gemeinsamkeiten aller Tanzformen analysiert und auf einen Konsens reduziert“ werden sollten. Im Kern geht es darum, den mit dieser Art von Konsenswissen ausgestatteten Schüler in möglichst vielen Techniken, also Sub-Unternehmen von Tanz, einsatzfähig zu machen und damit die Menge seiner potenziellen Arbeitgeber/Choreografen zu erweitern. Auf verschiedenen Ebenen wird mit einer „Nähe zum Arbeitsmarkt“ argumentiert. So könne die Einbindung von Künstler-Residenzen professioneller Choreografen und Compagnien den angehenden Tänzern Zugang zu künftigen Engagements verschaffen. Und die räumliche Nähe zu heilpädagogischen Institutionen wie Krankenhäusern, Arztpraxen, Rehabilitations- und Senioreneinrichtungen eröffne den angehenden Bewegungspädagogen Zugang zu ihrem künftiges Wirkungsfeld.

Abgesehen von den Fragen, welche die Idee einer Konsens-Pädagogik mit universalem Anspruch aufwirft, werden an dieser Stelle im Nachdenken über eine zeitgenössische Tanzausbildung zwei Richtungen offensichtlich. Die bisher beschriebene interessiert sich in erster Linie für den Tänzer als Arbeitnehmer. Die Bundeskulturstiftung aber sprach 2004 in ihrem „Tanzplan“-Statement zur Lage im Ausbildungsbereich zu allererst von einem eklatanten „Mangel an Ausbildungsmöglichkeiten für Tanz im Bereich Post-Graduate und Choreografie“. Eine Ausbildung, die auf den Choreografen als freien Künstler ausgerichtet wäre, müsste demnach in einem ganz anderen Umfeld betrachtet werden. Denn der Künstler findet weder Jobs noch einen konkreten Bedarf jemals vor. Beides muss er erst selbst schaffen. Es sei denn, er macht, wie es gelegentlich mit Nachdruck gefordert wird, auch nützliche Kunst – etwa Tanzeinlagen für die Operette. Oder er wird zu einem handelbaren Wert auf dem Kunstmarkt.

Im Kern ist Kunst in einer Produktgesellschaft die einzige Produktion, die sich um Unabhängigkeit von der Nachfrage bemüht. Ihr Wert bleibt insofern imaginär, als er sich nicht nach Kosten und Nutzen aufrechnen lässt. Im Tanz entsteht kein „Ding“, nicht einmal ein Artefakt. Stattdessen bietet er, bietet Kunst lediglich Möglichkeiten der Teilhabe. Und dennoch agiert ein Choreograf als Künstler auf der Suche nach Öffentlichkeit in einem Umfeld, das von den Kapitalgesetzen der Vermarktung und Wertsteigerung regiert wird.

Zwar fehlt es in der zitierten Aussage im „Tanzplan“, aber die meisten aktuellen Konzeptpapiere und Ausbildungsinitiativen behandeln es dafür wie ihr Credo: das Adjektiv „zeitgenössisch“. Es soll als Unterscheidungsmerkmal zum bestehenden Angebot taugen. Aber was müsste Zeitgenossenschaft, als Anforderung an eine Kunst- und Künstlerausbildung gedacht, beinhalten? Mit Sicherheit mehr als eine Zeitangabe. Sie hätte zu allererst nicht den Normen der Vergangenheit oder der an ihr geschulten akademischen Wertmaßstäbe zu dienen, sondern den Bedürfnissen einer Gegenwart und sogar Zukunft von Kunstschaffen. Wie und vor allem wie lange kann ein spezifischer Schulentwurf das leisten? Kann er es überhaupt? Die Kontinuität zeitgenössischer Kunst speist sich aus Sprüngen, Übersprüngen, Kehrtwendungen, Brüchen, Brückenschlägen. Jede akademische Institution dagegen sucht ihrem Wesen nach die Umzäunung und Bestandswahrung, eine Wertordnung zur Konsolidierung von Wissen und Strukturen. Es ist dieser Widerstreit, den überhaupt nur anzuerkennen die großen Tanz-Lehrinstitute noch immer kaum im Stande sind.

Modellfall der Selbstbestimmung

In ihrer Studie über das Verhältnis von „Kunst und Demokratie“ (2003) befasst sich die französische Philosophin Joëlle Zask mit der Frage nach Analogien zwischen künstlerischem Tun und kommunitärem Handeln, zwischen Kreativität und Gemeinwesen. Beide unterliegen in ihrer Funktionsweise Regeln. Der Umgang mit ihnen macht den Charakter der gegebenen Kunst wie der gegebenen Gesellschaft aus. Dabei geht es stets um die Devianz, um das Abweichen vom Kanonischen und von der Norm bzw. Regel. Die Abweichung allein erlaubt die individuelle Gestaltung. Kunst wäre nach dieser Lesart ein Modellfall der Selbstbestimmung im Handeln und als Handeln. Dabei bleibt das Uneinholbare der gesellschaftlichen Determinierung bestimmend – die Gesellschaft ist immer komplexer und umfassender als alles vereinzelte, selbst bestimmte, individuelle Handeln. Daraus ergibt sich sowohl in der Herstellung wie der Konsumption von Kunst eine Fülle von Regeln und Bewertungen, die in ihrer grundsätzlichen Vielheit , niemals zu Einstimmigkeit werden kann. Künstlerisches Handeln beruht eben nicht auf Vertragsbindung oder einer vergleichbaren juridisch zwingenden Situation zur Erzeugung von Eindeutigkeit. Es liegt dem pluralen Verständnis vielmehr eine Übereinstimmung aus Notwendigkeit und aus Freiheit zu Grunde, eine Übereinstimmung also, die auch modellhaft für die Demokratie gedacht werden kann, insofern es nicht um Zwang und Oktroyierung gehen darf, sondern um Einsicht: Übereinstimmung ist notwendig, um Gemeinsamkeit innerhalb der Vielheit zu ermöglichen.

Die „Regeln“, welche die Künstler sich je und je selbst geben, zielen daher weniger auf das Normative im Sinne einer Akademisierung, sondern gestalten etwas Vorläufiges, Pragmatisches, Spielerisches. Es kann jede Regel der Kunst jederzeit wieder verworfen werden, ebenso wie jede Vorschrift und jedes Gesetz, welche sich als untauglich erwiesen haben, im Prinzip wieder kassiert werden können. Regeln sind in beiden Fällen etwas Schöpferisches und etwas Nützliches – nichts Starres, oder Ausschließliches. Sie sind gleich Gesetzen eben kein Zweck an sich oder in sich selbst. Deswegen messen sie sich auch an ihrer Fähigkeit, mit dem Spontanen umzugehen. Hier stellt Zask die Frage nach dem Raum für das Unvorhersehbare: Während totalitäre Politikstile stets darauf abzielen, es auszuschalten und zu eliminieren, müssen sich Demokratien um Durchlässigkeit gegenüber dem Spontanen bemühen.

In der Kunst werde damit, so Joëlle Zask, der Anspruch einer individuellen Lösung erhoben, die mit der Allgemeinheit kommuniziert. Nicht um endgültige Antworten, schon gar nicht um liberales „Laisser-faire“ gehe es in der künstlerischen (Aus)Bildung, sondern darum, das Einzelne immer in Relation zum Allgemeinen zu sehen und den Austauschprozess zwischen beiden im Blick zu behalten. Hierzu „diene“ die Kunst – jenseits von politischen Positionen oder Vereinnahmungen.

Insbesondere im Tanz sind Versuche überindividueller Sinnstiftung in der Ausübung eines künstlerischen Projektes Tradition. Rudolf von Laban formulierte Ende der zwanziger Jahre: „Heute ist sowohl die öffentliche wie die private Tanzbühne nur ein Kompromiß zwischen alten Methoden und neuen Menschen.“ Der neue Tanz sollte auch diesen „neuen Menschen“ zeugen und der Einzelne auf dem Wege zu eigener Schöpferkraft zur Selbstüberschreitung im Körperlichen befähigt werden. Doch wurde aus dem Bestreben heraus, den Körper des Tänzers zu einem höheren Potenzial zu transzendieren und dabei zugleich eine gesellschaftliche Ganzheit herzustellen, die Ausbildung auch zur Disziplinarmaßnahme gegenüber dem bloßen Akt des Tanzens: „Daß der Körper möglichst vielseitig durchgebildet und zu der ihm eigenen Höchstleistung erzogen wird, ist selbstverständlich. Ziel dieser Erziehung ist aber immer das Kunstwerk, der Tanz”, verkündet die Laban-Anhängerin Berthe Trümpy. Denn es geht niemals um den Einzelnen, sondern um das, wofür er stehen mag: die Gemeinschaft, die Kunst, das Erhabene; jedenfalls ist „nicht der Körper und sein Können ... das Ziel, nein, die Bildung des ganzen Menschen.“

Gehen in derartigen Konzepten ganzheitlicher Bildung wie sie die zwanziger und dreißiger Jahre zuhauf hervorbrachten, das Moralische und das Ästhetische erst einmal Hand in Hand, weist ihre Ambition über das Feld der Kunst hinaus. Bereits 1814 hatte Pestalozzi in seiner Schrift „Über Körperbildung“ die Verklammerung beschrieben, die der Erzieher zwischen dem Physischen, dem Ästhetischen und dem Sittlichen herstellen kann: „Wir suchen eine Gymnastik, durch welche die Körperbildung, geistig betrachtet, selbst ein Mittel der Geistesbildung, sittlich betrachtet, hinwiederum selbst ein Mittel der sittlichen Entwicklung, und ebenso ästhetisch oder in Hinsicht auf die Kunstwertigkeiten (sic) des körperlichen Anstandes und der Schönheit betrachtet, ein Mittel der ästhetischen Entwicklung selbst wird.“ Sie sollte mit dem freien Tanz bald nach 1900 gefunden werden. 1909 beschreibt Ernst Schnur, einer von vielen Autoren, die zu dieser Zeit in Deutschland mit einer theoretischen, mehr weltanschaulichen als wissenschaftlichen Analyse dieser Kunstform beginnen, die erste Etappe künstlerischer Erneuerung als „(...) den Tanz von den Fesseln des Überkommenen zu befreien, die Natur einzusetzen, an die Stelle von Zwang Freiheit zu setzen.“ 1926 geht sein Kollege Fritz Böhme wesentlich weiter: „Die neue Tanzkunst (...) gibt das Bewusstsein, ethische Werte zu erzeugen. (...) Tanzkunst ist bewusste Vermittlung kosmischer Ströme durch den Auserlesenen an die noch Dumpfen.“

Joëlle Zask unterstreicht in ihrer Analyse des Regel-Begriffs dessen stets nur temporäre Gültigkeit und schöpferische Anwendung in der zeitgenössischen Kunst ebenso wie in der demokratischen Gesellschaft. Der freie Tanz wie er im Deutschland der dreißiger Jahre endgültig zum politischen Instrument geworden ist – „Ein Volk, das geschlossen sein Schicksal meistert, setzt immer einen einzigen und darum einheitlichen Stilwillen voraus (...). Im Tanz nun drückt sich die gemeinsame Freude eines glücklichen Volkes am lebendigsten aus”, heißt es 1937 im offiziellen Organ der Reichstheaterkammer – hatte sich zwar von den ästhetischen Regeln des akademischen Tanzes losgesagt. Doch wurde er, indem er selbst verbindliche Praktiken installierte und schließlich statt der Kunst die Gesellschaft, statt der Künstler(aus)bildung die Menschen-, ja die Rassen(aus)bildung ins Visier nahm, nicht etwa zum Garanten für eine Freiheit der Kunst, sondern zu einem Werkzeug für den totalitären Umbau der Gesellschaft. Unschuldig ist Tanz also niemals per se, ebenso wenig wie die Ausbildung dazu.

Unsichtbare Nabelschnur

Wie wäre dagegen eine Lehre von Tanz/Kunst denkbar, wenn man nicht in die Normenfalle tappen, sondern sie als eine Anleitung zur Freiheit verstehen will? Wie fördert man das Potenzial des erst Möglichen, wenn nur Bekanntes und Gekonntes als Wissen und Rüstzeug zur Hand sind? Nach wie vor ist dies das große utopische, d. h. notwendig unvollendete Projekt jeder zeitgenössischen Künstlerausbildung.

Die Zeiten sind vorbei, als Joseph Beuys Anfang der siebziger Jahre die radikale Öffnung der Hochschulen forderte – weil künstlerisches Potenzial eben nicht an der Übermacht eines vorherrschenden Wissens gemessen, also auch nicht per Aufnahmeprüfung evaluiert und an einem normativen akademischen Regelwerk gemessen werden könne. Beuys’ Klasse an der Düsseldorfer Akademie zählte zuletzt 400 Schüler. Er wurde gekündigt, rehabilitiert, aber nie wieder aktiver Teil des Lehrkörpers, denn: Die Idee der freien Kunsthochschule ist folgerichtig, aber mit dem staatlichen Begehren nach der Produktion einer Künstlerelite unvereinbar.

Kunstfähigkeit, im Sinne von Kunstfertigkeit oder wie sie der Bourgeois im Genie verkörpert sah, hätte als Selektionskategorie für Künstler-Anwärter getrost ausscheiden dürfen, seit man der europäischen und amerikanischen Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts den gedanklichen Schritt zurechnet, ihre Kunstwerke nicht mehr als Folge einer begnadeten Schöpfungstat, sondern als emanzipatorische Geste der Auswahl und Kontextualisierung zu begreifen. Hier läge folglich eine neue künstlerische Kompetenz: aus dem weit aufgerissenen Feld der Mittel und Medien gezielt heraus zu greifen und auf den eigenen Standpunkt, beispielsweise den der Choreografie hin, zu bündeln.

Solchen Gedanken gegenüber blieb der Tanz erstaunlich resistent, obwohl er von den Gesellschaftsbeben der sechziger und siebziger Jahre nicht minder heftig durchgeschüttelt wurde wie andere Bereiche. Neugründungen von Schulen und Ausbildungsprojekten häuften sich, als Beuys noch gegen seine Kündigung klagte. Einen Meilenstein setzte 1975 die Gründung der School for New Dance Development (SNDO) in Amsterdam. Sie fusionierte den Techniker und das Genie, den Tänzer und den Choreografen zum ausschließlich sich selbst und dem kritischen Umgang mit seinem Arbeitsfeld Bewegung verantwortlichen „dancemaker“.

Dieser Tänzerchoreograf attackierte erneut die Unterscheidung zwischen Bestandsschutz und Innovation im Tanz, denn er erklärte alle stilistischen Territorien zu durchlässigen Regionalgebilden. Er widersprach der Anbindung von Choreografie an eine bestimmte Ästhetik – eine Anbindung wie sie entsteht, wenn man das Studium der Choreografie als Bonus zu einer Tänzerausbildung verankert. So praktizieren es die Palucca oder die Folkwang Schule bis heute, und so bleibt der Choreograf durch eine unsichtbare Nabelschnur an das jeweilige akademische Inventar einer stilistischen Glaubensrichtung gekettet. Seine Ambitionen müssen der Schule genügen, nicht umgekehrt. Schon der Akt der Einschreibung hat, wie im Studienprofil nachzulesen ist, den Charakter einer Selbstdefinition: „Wer Bühnentanz an der Folkwang Hochschule studieren will, entscheidet sich für eine Berufsperspektive im Modernen Tanz und im Tanztheater.“ Käme eine Kunsthochschule heute auf die Idee, dem Bewerber zu eröffnen, er entscheide sich gerade für eine Karriere beispielsweise im Abstrakten Expressionismus?

Soweit ist die Bildende Kunst dem Tanz dann doch voraus. Trotzdem sind auch ihre Ausbildungsinstitutionen genauso Bestrebungen ausgesetzt, die von ihnen mit immer stärkerem Nachdruck einen Nachweis des Nutzens ihrer Absolventen für gesamtgesellschaftliche Visionen fordern. Diese Visionen berühren politische oder wirtschaftliche Zielvorstellungen zumindest am Rande und zwar nicht im Sinne der produktiven Analogie von Joëlle Zask. Ist diese Entwicklung unumkehrbar? Und ist es wirklich so wünschenswert, dass die Kunst-Ausbildungen endgültig vom Beuysschen Holzweg heimgeholt werden? Eines darf man wohl wirklich als Lehre aus dem durch und durch akademischen Projekt „Kunstgeschichte“ betrachten: Nicht die Akademien bilden Kunst, sondern die Kunst bildet Akademien aus. Das gilt auch im Tanz.