sarma

Elke lente is het zover. Bepakt en bezakt zwermen ze uit over Utrecht. Mannen en vrouwen die de nieuwste (inter)nationale tendensen in de eigentijdse dans vertegenwoordigen. Het zijn de ‘aanstormende dansontwikkelaars’ van Simon Dove, artistiek leider van Springdance. Sinds jaar en dag is Springdance er voor het tegengeluid. Sinds jaar en dag ook roept Springdance tegengeluiden op.

Tombola

Het tweejaarlijkse festival, dat om het jaar wordt afgelost door een kweekvijvereditie, presenteerde in 2003 gedurende anderhalve week elf Nederlandse en acht niet-Nederlandse wereldpremières en bijna een handvol reprises. Wat land van herkomst betreft vormden de makers een bonte stoet. Uit België, Duitsland, Groot-Brittannië, Noorwegen, Oostenrijk en Zwitserland kwamen ze. Maar ook uit Bulgarije, Estland en Roemenië, en uit Brazilië, India en Zuid-Afrika. En natuurlijk uit Nederland zelf, van wie de meesten overigens gewoon meedraaien in het reguliere theatercircuit, met Springdance als bijzondere premièreplek.

Deze diversiteit past de internationale danswereld en maakt een festival bijzonder. Wat de kwaliteit van Springdance 2003 en de profilering ten opzichte van zijn eigen broedplaats echter vertroebelde, waren de grote verschillen in ervaring. Veel makers komen uit (West-Europese) landen met een rijke moderne danstraditie en een bloeiende eigentijdse dans. Maar een behoorlijk aantal anderen is zich nog maar net aan het ontworstelen aan de canon van het klassieke ballet en produceert onder armoedige omstandigheden. Bovendien werd de toeschouwer het ene moment geconfronteerd met werk van gepokte en gemazelde choreografen, zoals Emio Greco|PC, Leine & Roebana en zelfs een oude rot als Hans Tuerlings, die, waarschijnlijk vanwege zijn eeuwige filosofische geflirt, met nota bene vier producties was uitgenodigd. Het andere moment echter moest hij zich manmoedig verplaatsen in zeer elementaire zoektochten van beduidend prillere gasten. Zoals van Paz Rojo en Christian Duarte, de enige choreografen uit de kweekvijver van 2002. Samen met twee collega’s exploreerde Rojo noties als verscheidenheid en eenheid, lichamelijkheid en perceptie. De vorm die ze daarvoor kiest is de driehoek(srelatie): samen met twee collega’s staat ze temidden van drie tribunes. Elke danser richt zich op één tribune, en op gezette tijden draait iedereen een zijde door. Het contact met het publiek, dat dus telkens een ander lijf krijgt voorgeschoteld, is intiem en direct. Vaak staan de dansers stil, met als enige actie ademen en kijken, precies wat het publiek ook doet. Als ze bewegen zijn het korte, zeer explosieve en fysieke uitbarstingen. Maar, en dat is bij een voorstelling als deze fnuikend, niet alle performers kunnen het rituele tempo en de rituele energie dragen. En dan gaan de uitgerekte tijd en het uitgerekte materiaal hun tol eisen. Een productie met zo’n hoog onderzoeksgehalte is ook zelf gebaat bij een meer beschermende context, bijvoorbeeld die van een werkplaats.

>Hetzelfde geldt voor Christian Duarte. Een man in gewone kleding en een vrouw in groene slobberonderbroek beroeren elkaar heftig, maar treurig genoeg altijd alsof ze op twee verschillende sporen zitten. Bovendien verwarren ze aandacht met macht. In essentie is dit duet behoorlijk emotioneel, maar met de pseudo-filosofische stiltes, de monotone dynamiek en de muffe onderbrekingen door een betweterige dramaturg en een harkerige geluidstechnicus (“my hobby is creativity”, zegt hij toepasselijk), droogt al die emotie op.

Een tombola kan avontuurlijk en leuk zijn. Maar in het geval van Springdance 2003 betekende het een zeer onevenwichtig programma. Het is sympathiek om alles evenveel belang toe te kennen, zoals Dove doet, maar niet echt handig voor de argeloze dansliefhebber die een avondje naar het festival gaat. Met een beetje mazzel kom je in de grote zaal van de Utrechtse Stadsschouwburg de dansende massa van Gilles Jobin tegen. Maar je kunt even goed worden geconfronteerd met Thomas Hauert en zijn huppelende contactimprovisatievrienden. Zonder blikken of blozen presenteren zij vijf stukken waarvan een deel tussen de schuifdeuren thuishoort, en een ander deel veel meer impact zou hebben in een kleine zaal. Bovendien is niet eens de moeite genomen een en ander een beetje vlot te laten doorlopen, laat staan inhoudelijk te verbinden.

Dove wilde in deze editie de `vragende danskunstenaar’ eren maar of dit nobele streven – in zijn algemeenheid ook uiterst nietszeggend en vrijblijvend – voldoende festivalrijpe antwoorden opleverde, is de vraag. Over de betekenis van deze kwalificatie valt te twisten. Maar een groots en relatief goed gefinancierd festival als Springdance is er niet alleen voor insiders uit de dans en moet méér zijn dan een open podium voor willekeurig welke vragensteller en vraag. Als deze doelen niet langer de bedoeling zijn, kan het onderscheid tussen festival en broedplaats net zo goed worden opgeheven.

Springwhat?

Wat voor vlees had Dove nu eigenlijk in de kuip? Waar zijn zijn aanstormende dansontwikkelaars vol van en wat voor theatrale ervaringen levert dat op? Als we de breakdance uit Rio de Janeiro, het succes en de stress uit Boekarest, de danser in wording uit Tallinn, de aids uit Johannesburg, de meditatieve zoektocht naar kwetsbaarheid uit Zuid-India en het mannenonderonsje uit Sofia buiten beschouwing laten, en focussen op de choreografen die al vaker door Dove zijn uitgenodigd en deel uitmaken van het West-Europese discours dat in de jaren negentig van het afgelopen decennium begon, vallen een paar dingen op.

Het concept viert in deze selectie van Dove nog steeds hoogtij, het idee is belangrijker dan de verbeelding ervan (Dove zelf komt uit de beeldende kunst en waardeerde zelfs de ideeën van zijn held Marcel Duchamp meer dan diens kunstwerken). Daarbij is de reflectie op het eigen medium – wat is dans, hoe werkt theatrale communicatie – nog altijd een favoriet onderwerp; Springdance kan soms beter Springwhat? heten. Daarom was de Zuid-Afrikaan Boyzie Cekwana zo’n vreemde eend in de bijt, schijnbaar om puur exotische redenen geprogrammeerd. Zijn geëngageerde, ontroerende choreografie over aids gebruikt dans niet in de eerste plaats om dans of theater ter discussie te stellen, maar om een extern onderwerp voor het voetlicht te brengen.

Thomas Lehmen bouwde zijn stuk Schreibstück op als een canon voor drie partijen. Op papier kun je precies meelezen op welk punt in de voorstelling de performers, bestaande uit drie groepen van drie uit drie verschillende landen die dezelfde opdrachten van Lehmen op hun eigen manier in beweging hebben vertaald, zich bevinden. Een prachtig idee, dat in een klap verscheidenheid en eigenheid op het niveau van de cultuur, de choreograaf en de danser aanpakt. Dat niet elke vertaling danstechnisch even goed en zeker ook niet even inventief is, en dat het rigide stramien uiteindelijk voorspelbaar werkt, blijkt vervolgens van ondergeschikt belang.

Een intellectuele benadering van dans heeft geen boodschap aan het verleiden van de toeschouwer. De dans vereist een actief meedenkend publiek. In het verlengde daarvan lijken zintuiglijke of zinsbegoochelende zaken als pure esthetiek, fysieke virtuositeit en illusie per definitie not done - de kijker wordt eerder bijna ascetisch bij de les, bij het hier-en-nu van het optreden gehouden. Bijvoorbeeld door veel stiltes en stilstand te gebruiken (waardoor het actuele tijdsverloop op de voorgrond dringt), weinig verschillen in spanning aan te brengen (alles kabbelt door) en schaars om te gaan met vorm en theatrale aankleding (hoe alledaagser hoe terloopser en hoe persoonlijker hoe beter).

Dergelijke theateropvattingen bestaan al sinds de vroege postmoderne jaren zestig en zeventig en vormen een eigen wereld naast die van de klassieke dramaturgie en die van het sprookjesballet, de pure dans of het danstheater. Het is opmerkelijk dat een deel van de huidige dansgeneratie deze ideeën weer vanaf nul omarmt, in plaats van te focussen op het vinden van meer vorm, van vorm die dwingend is maar niet verstikkend. Misschien heeft het te maken met de emancipatie van de dans in onze buurlanden. In Nederland echter is dat een gepasseerd station. New dance, die vaak meer raakvlakken met performance en mime heeft dan met dans, neemt misschien niet de plaats in de mainstream in die hij zou willen, maar bestaat hier al enige decennia en wordt gevoed door de officieel erkende Amsterdamse School voor Nieuwe Dansontwikkeling. Het is ook niet vreemd dat bij Lehmen juist en alleen de Nederlandse ploeg de conceptuele dans knipogend bespotte door T-shirts te dragen met namen van Franse koplopers uit die hoek en een ‘conceptmobiel’ rond te zeulen.

Er waren ook ‘aanstormende dansontwikkelaars’ die gewoon opportuun of naïef leken te handelen, zoals Paul Selwyn Norton, die nu maar eens ging uitproberen wat tekst en improvisatie hem kunnen opleveren. Of Hooman Sharifi, die in zijn retro-happening het publiek steeds fysieker - eerst op film, dan gezeten op het speelvlak en vervolgens door de dansers aangeraakt – bij de geënsceneerde actie betrekt.

De ‘Springdance-dans’ is een uiterst risicovolle stroming in de dans. Zijn impact is namelijk heel direct afhankelijk van de uitstraling van de performer en van de kracht (originaliteit, extremiteit, veelzijdigheid) van het idee; er is weinig om je achter te verschuilen. Scoren die twee punten laag, dan gaan al die ‘traditionele’ noties van goed theater opeens alarmerend loeien, en zelfs worden gemist. Immers: hoe eigentijds of onconventioneel ook, een voorstelling hoeft niet te verleiden, maar moet wel boeien.

Natuurlijk is ook dat begrip niet eenduidig. De een vindt de theatrale présence van Rojo fascinerend, de ander ervaart die als een façade en bejubelt juist de danser die, zo meent nummer één, slaapverwekkend gewoon was. Maar als elk oordeel als subjectief wordt afgedaan komen discussies geen stap verder. Zoals ook niet alles goed is omdat het nu eenmaal tot een canon behoort waar vragen en onderzoeken als voorstellingen schering en inslag zijn. Of zoals je ook niet elk negatief oordeel kunt wegwuiven door simpelweg te stellen dat er vanuit een verkeerd kader is gekeken (vergelijkbaar met hoe de Belg Jeroen Peeters in de vorige TM de Nederlandse danskritiek bagatelliseert).

Wederom deed Springdance niet alleen een groot beroep op de eigen verantwoordelijkheid, maar ook op het uithoudingsvermogen en de beleefdheid van de dansbezoeker. Makers zeiden graag te willen communiceren met het publiek. Maar om dat te rijmen met hun vaak introspectieve belangstelling en houding, die niet door elke buitenstaander begrepen wordt als opperste kwetsbaarheid, is een helse klus die meer aandacht verdient.

Compensatie

Een opmerkelijk aspect aan Springdance 2003, dat ook in een bescheiden danscircuit buiten het festival leeft, is de groeiende behoefte onder dansmakers om eigen werk zelf van een theoretisch-filosofische context te voorzien. Pakken papier krijg je soms bij een voorstelling, vol vertrekpunten, associaties of grote namen zoals Bataille, Duchamp, Turing, Lakoff of Johnson. Kennelijk willen ze het publiek van alles meegeven wat ze niet met hun lijf en hun dans of anti-dans (al naar gelang de mate waarin er fysiek statisch wordt omgegaan met beweging, ruimte en tijd) kunnen overbrengen. Gezien de hier en daar vertoonde artistieke en technische armoede is de gedachte aan theoretische compensatie niet helemaal vreemd.

In de nieuwe solo van Emio Greco|PC voor Bertha Bermudez Pascual werden beschouwende teksten zelfs linea recta de voorstelling in gekopt, door het projecteren van een e-mail correspondentie tussen de danseres en de theatercriticus Helmut Ploebst. Het ligt in het verlengde van de discussies over dans en discours die Emio Greco en Pieter C. Scholten dit seizoen organiseren.

De op spitzen trippelende Pascual en de woorden op het scherm vormen een visueel aantrekkelijk beeld, de mooie verbinding tussen lichaamsbewegingen en gedachtesprongen is snel gelegd. Pascual worstelt met haar identiteit: is zij een vrouw met krullend haar die beweegt of – zo luidt immers de afspraak – een danseres? Wie danst daar? Pascual, het beeld dat zij van zichzelf heeft, Giselle of een projectie van de choreografen met wie zij werkt(e)? Wat is dans, hoe kun je ernaar kijken?

Wat fascinerend begon schiet echter volledig zijn doel voorbij. De opdringerigheid van de teksten – ze blijven maar komen en worden te nadrukkelijk gepresenteerd om te negeren – gaat namelijk irriteren. Waar al medelijden was ontstaan met de niet-ingevoerde kijker, voor wie al deze Engelstalige, eerstejaars theaterwetenschappelijke informatie géén gesneden koek is, rijst ook voor de goedingevoerde kijker op een gegeven moment de vraag naar het waarom. Waarom deze uitleggerige teksten, terwijl Pascual al uitstekend in dans laat zien dat zij deel uitmaakt van verschillende werkelijkheden? Waarom niet wat eenvoudigere formuleringen als het inderdaad de bedoeling is dat de inhoud overkomt? En waarom niet wat minder woorden? Dan blijft er voor de toeschouwer tenminste tijd over om een en ander zélf te overdenken.