sarma

Laten we overeenkomen dat we het hebben over wat ons in de hedendaagse dans interesseert (boeit, irriteert, afstoot, treft…). Het kan dus over heel veel gaan, maar niet over datgene waar we ons vanuit een sociale positie moeten toe verhouden (beleid, media, geld, roddel, reputaties…). Eigenlijk is het merkwaardig dat we eerst dit pakt dienen te sluiten. Het zou vanzelf moeten spreken dat we ons in het spreken over kunst of cultuur in de eerste plaats tot een kunstvorm of cultuurgenre, tot kunstwerken of artefacten, tot een kunstwereld verhouden. Of juister, het publieke spreken zou de ruimte van een reflexieve verhouding tot deze onmiddellijke verhouding(en) moeten zijn – een discursieve ruimte dus van ‘hardop denken in de tweede graad’. Deze ruimte is echter altijd al bezet, vaak zelfs gekoloniseerd door externe agenda’s.

Laten we onze eigen agenda maken, vanuit de kleine utopie – maar gaat het niet om de verwachtingshorizon van iedere auteur? – dat onze interesses ook anderen kunnen interesseren. In een ‘gemediatiseerde’ tijd is autonoom denken jezelf vrijstellen van opinies en het actief opeisen van het recht om publiek te spreken over wat je interesseert – want iets appelleert, doet beroep op jou, legt beslag op je. Publiek spreken is het bespreekbaar maken van ervaringen die je belangrijk vindt – omdat je niet de enige belanghebbende bent.

We zijn allebei zeer gesteld – ‘houden van’ klinkt iets te plakkerig – op de convivialiteit in de hedendaagse danswereld. Er wordt weinig geroepen, er is weinig afgunst. Waardering wordt niet zozeer gegeven op basis van eigen smaak, maar vanuit de interesse in wat anderen doen. Een voorstelling geldt als een uitnodiging om mee te denken met de premissen die ze hanteert. De gebruikte assumpties worden haast nooit volledig afgewezen, de eventuele kritiek richt zich op de concrete uitwerking, op hoe binnen het gekozen kader met de daardoor gecreëerde mogelijkheden wordt omgegaan. Er bestaat in de hedendaagse dans een groot besef van de particulariteit van een werk, er wordt weinig gedacht in termen van stijlen, stromingen, poëtica’s…

De verhoudingen zijn tegelijk ongedwongen en voorkomend, schikkelijk en sans façon maar tactvol. Altijd weer opnieuw is er dat aangename samengaan van amicaliteit en afstandelijkheid: de drempel van het intieme wordt zelden genomen, die van de gemeenzaamheid evenmin. Wellicht is deze omgangsvorm een gevolg van het vele gedwongen lichaamscontact tussen dansers op de werkvloer. Je hebt niet alleen onophoudelijk met elkaar te maken, je bent niet enkel op elkaar aangewezen – dat is in andere collectieve kunstpraktijken, zoals het theater, eveneens het geval. Je moet elkaar ook fysiek aanraken, wat niet kan zonder een minimaal respect voor de lichamelijkheid van je danspartner(s). En waar lichaam is, is altijd ook iets anders: persoonlijkheid, karakter, individualiteit, kortom, ‘ziel’. Dat ‘andere’ dan het lichaam – misschien gaat het daar wel juist om in dans? – bakent een zone van intimiteit af waarin je niet zomaar binnendringt. Het taboe genereert een algemene regel van ‘reserve in nabijheid’ omdat dansers, gewild of ongewild, meestal in wisselende gezelschappen en projecten terechtkomen. Je weet haast nooit wie volgend jaar je partners zullen zijn. Dat dwingt tot zelfdwang, tot terughoudendheid in de omgang. Tegelijkertijd zit je, letterlijk, aan elkaars huid – wat niet kan zonder een hoge mate van ongedwongenheid, of minstens het voorwenden daarvan.

Hedendaagse dansers en dansmakers beseffen ook heel goed de openheid en de zelfstandigheid van hun medium. Ze zijn nieuwsgierig naar de voorstelling die de toeschouwer heeft gezien, en die helemaal niet de hunne dient te zijn. Het mangelt hen gewoonlijk aan woorden om de inzet van hun werk te verduidelijken – maar ze proberen het wel, ze converseren graag over hun werk, de esthetiek van het woordeloze is hen vreemd. Al pratende trachten ze de inzet scherper te krijgen, samen met de gesprekspartner. In conversaties met dansers of dansmakers ben je dan ook een partner in crime. Je speelt geen verbale pingpong, je wisselt geen standpunten uit. Dat gebeurt natuurlijk ook wel, maar heel vaak is er het gevoelen dat je samen zoekende bent. En plots is er dan een passend beeld, een handvol woorden dat raak lijkt. Van hedendaagse dans is geen esthetische theorie mogelijk en mede daarom dwingt ze tot een ethiek van symmetrisch spreken. De danser of dansmaker en de toeschouwer of criticus begrijpt nooit helemaal op haar eentje wat zij gemaakt of gezien heeft.

De danswereld is behalve conviviaal en sociaal reflexief ook sterk geïnternationaliseerd. ‘Vlaamse dans’ bestaat niet, maar Vlaanderen heeft – vooral dankzij Brussel – wel een verhoudingsgewijs grote en gediversifieerde internationale dansgemeenschap. De regio is in goed een decennium tot een centraal knooppunt binnen de mondiale wereld van de hedendaagse dans uitgegroeid. Of het nu gaat om creatie of receptie, onderzoek of onderwijs: in al deze domeinen behoort Vlaanderen, Brussel voorop, tot de koplopers. Heel soms zorgt het voor een indruk van mondiaal provincialisme in de publieke ruimtes waar ‘het danswereldje’ regelmatig verzamelen blaast. Maar veel vaker is er de prettig aanvoelende evidentie dat je, over alle grenzen en cultuurverschillen heen, een zelfde referentiekader deelt. Het gaat dan niet enkel over het werk van Bausch, Forsythe of De Keersmaeker. Je deelt met elkaar vooral een grenzenloze artistieke nieuwsgierigheid. Toch blijft het allemaal tamelijk tot zeer overzichtelijk – of zo lijkt het toch, bekeken vanuit standplaats Brussel. Dat draagt bij tot het aangename quasi-gemeenschapsgevoel van daarnet. Tot je een Franstalige brochure van een minifestival in handen krijgt of een bevriende danser je vertelt over een nieuw project – het is nog pril, geld is er nog niet – met mensen van wie je nog nooit hebt gehoord, terwijl ze al een paar jaar aan de slag zijn. In de hedendaagse danswereld zijn de netwerken en samenwerkingsverbanden internationaal, maar schuiven ze in centrale knooppunten ook gedurig langs elkaar heen. We zien en horen veel, maar we zijn al ziende vaak ook blind, al horende vaak doof.

Economisch is het armoe troef. Je kan als hedendaagse danser zelfs ternauwernood zoiets als een carrière uitbouwen. In de pakweg vijftien jaar dat je actief bent, is het zeldzaam dat je een artistiek traject kan uitstippelen dat ook financieel baat brengt. Ervaring is moeilijk verzilverbaar, daarvoor gaat er gewoon te weinig geld naar hedendaagse dans en is het bewegingsspectrum veel te breed. Anders dan in het ballet kan een hedendaagse danser geen lichaamskapitaal accumuleren en strategisch herinvesteren. Wat hij bij X leert, is bij Y of Z niet van tel. Hoeveel dansers die niet bij een groot gezelschap zitten, en dat is slechts een kleine minderheid, heeft eigenlijk een jaarcontract of het equivalent daarvan in inkomen?

De economie van de hedendaagse danswereld verklaart mee twee dingen. Eén, dansers laten de mogelijkheid van nieuwe ervaringen zwaar doorwegen in hun trajecten. Hun carrières zijn weinig financieel en vooral artistiek gemotiveerd. Twee, wie het eigen lichaamskapitaal wil ontwikkelen, begint voor zichzelf – alleen of, de regel, samen met anderen. Misschien is dat wel een heel belangrijke motor achter de opvallende versplintering van het hedendaagse danslandschap. Het is alvast een intrigerende paradox: omwille van de bestaande artistieke variabiliteit kan je geen gestandaardiseerd artistiek kapitaal beheren, tenzij voor eigen rekening – en zo vergroot de diversiteit. Allicht ligt het in werkelijkheid net iets complexer. Dansers leren in de context van een compagnie of een project nieuw bewegingsmateriaal ontwikkelen. Maar veel ervan blijft liggen, het wordt niet verder onderzocht omdat de gezelschapstaal of de productie daar niet om vraagt. Die onontgonnen materiaal draagt het danserslichaam verder met zich mee, zodat het voor de hand ligt om ofwel een andere werkcontext op te zoeken, ofwel er zelf een te maken. Hoeveel externe contexten moeten dansers eigenlijk verslijten voor ze de positie van dansmaker als enig mogelijke uitweg voor de valorisatie van zichzelf als artistieke generator beschouwen?

Van oudsher geniet de dans als esthetisch genre een lage waardering. De academische traditie zat daar voor veel tussen. Dans was lichaamskunst, veel denken kwam er niet aan te pas – en het classicisme vierde het intellect en minachtte fysieke inspanningen. Dans was daarom het divertissement tussen twee operabedrijven door. Tegen deze traditie in hebben choreografen en dansers de hele twintigste eeuw lang hun autonomie bevochten, en ook de erkenning van de dans als kunstdiscipline. Deze tweevoudige strijd wordt ten onrechte als één geschiedenis beschreven, die van de moderne en de postmoderne dans. Choreografen en dansers hebben hem anders gevoerd, ook al kruisten hun wegen soms elkaar. Van Isodara Duncan kan je een lijn richting Judson Church trekken – maar niet over Martha Graham of Merce Cunningham. En vanuit Judson Church vertrekken meerdere geschiedenissen, maar geen ervan komt bij het latere werk van Trisha Brown of het vroege van Anne-Teresa De Keersmaeker uit. ‘Dans schrijven’ of, juister, ‘dans componeren’ – je hebt ook, maar dat is volkomen oninteressant, ‘dans designen’ – versus ‘dansen’ (of toch gewoon bewegen?): het zijn twee volstrekt verschillende uitgangspunten. Het is zo’n beetje als klassieke of hedendaagse muziek versus jazz of, vooral, popmuziek, in brede zin. Ofwel is de partituur de grondvorm, ofwel kom je al tastend en zoeken tot zoiets als een song. Wat al helemaal een aparte geschiedenis vormt, zijn de vele pogingen om het ballet te vernieuwen. Die uitdrukking alleen al: het ballet vernieuwen… Niemand heeft het haast ooit over het vernieuwen van de barokmuziek of van de academische schilderkunst. Hedendaagse componisten of beeldend kunstenaars – het gaat al lang niet meer alleen om schilders – eigenen zich het artistieke verleden gewoon toe, op maat van eigen interesses, volgens persoonlijke procédés, met een inzet die gewoonlijk niets meer met het toegeëigende heeft te maken. Wellicht was dat ‘het mo(nu)ment Forsythe’: geen vernieuwing, wel een deconstructie van de ballettraditie – een hoogst persoonlijke zet binnen, met en tegen een geklonterd verleden.

De pogingen om de dans te ‘verkunstigen’ gaan door – je kan de recente golf van zogeheten conceptuele dans, overigens een bizarre uitdrukking, zo interpreteren. Niet-dansen en toch dansen: deze paradox van ‘doen’ en ‘niet-doen’ kennen we natuurlijk van de historische avant-garde in de beeldende kunst. Hij zorgt eerder voor een opwaardering van de dansmaker als kunstenaar dan van de dans als kunstvorm. Dat is het beslissende punt: als esthetisch genre blijft de dans hoogst marginaal in zowel het globale kunstgebeuren als in het kunstdiscours. In de reflectie over moderne of postmoderne of hedendaagse kunst waren en zijn de visuele kunsten en de literatuur toonaangevend, gevolgd door de muziek. De dans bengelt helemaal achteraan, hij telt gewoon niet mee wanneer het over de moderne kunst, haar geschiedenis en – de huidige fase – haar nageschiedenis gaat. Deze marginaliteit verklaart mee de convivialiteit in de wereld van de hedendaagse dans, een wereld die overigens in vergelijking met die van de beeldende kunst relatief klein is. Je staat niet in de schijnwerpers, je maakt deel uit van een wereld die de zelfbenoemde kunstwereld wel tolereert maar die haar nauwelijks interesseert. Dat weerspiegelt zich – maar deze stelling is misschien té boud – in de onverschilligheid van nogal wat jonge dansers en dansmakers voor het onderscheid tussen kunst en niet-kunst. Zij maken niet zozeer conceptuele dans maar hebben genoeg aan de zelfstandigheid van het medium dans en de mogelijke ‘hermediëringen’ daarvan. De emancipatie van het kunstdiscours geeft hen bovendien een grote vrijheid, bijvoorbeeld om transversaal (samen) te werken. Het hedendaagse van de dans zit vaak in het maken van nieuwe tussenzones, van artistieke interfaces – van koppelingen tussen bijvoorbeeld muziek, beeld en beweging die geheel andere werk- en perceptiekaders opleveren dan wat we van interdisciplinair of multimediaal werk kennen. Soms lijkt het wel alsof de hedendaagse dans momenteel naar een nieuw synesthetisch totaalmedium zoekt. Maar het is evengoed mogelijk dat de huidige fase van ‘woekeren met en tussen’ soorten percepties in een andere bewegingstaal uitmondt.

Tijdens de jaren tachtig vond het choreograferen een nieuwe adem door de verbreding van het dansvocabulaire. Vallen en vloerwerk, alledaagse gestes, zitten en stilstaan… veranderden in geen tijd in te verwachten ingrediënten van een hedendaagse dansvoorstelling. Choreograferen werd ook meer een zaak van dramaturgie. De danstaal verbreedde, en tegelijk was er veel meer aandacht voor de manier waarop opeenvolgende bewegingen betekeniswolken konden creëren, een suggestieve zeggingskracht verkregen. Narrativiteit was not done tijdens de postmoderne periode, waarin ‘fragmentering’ hét ordewoord was. Maar een choreografie kon wel stamelen en stotteren, een verhakkeld verhaal over bijvoorbeeld mannelijkheid en vrouwelijkheid vertellen. Postmoderne dans was postmoderne choreografie was poststructuralistische literatuurtheorie. Dans was tekst, maar dan in de betekenis die Roland Barthes aan dat woord gaf: een ketting van verglijdende betekenaren waarin de betekenissen enkel insisteren, niet ook tot een eenduidige boodschap verdichten.

Vanaf begin de jaren negentig werd de hedendaagse dans een belangrijke scène voor het tonen, op een niet-obscene manier, van verdrongen lichaamswaarheden. We raakten gewend, alweer heel snel, aan de vele zinspelingen – de harde realiteit zelf bleef buiten beeld – op ziekte, onvermogen, lelijkheid… (met een toenmalig modewoord: ‘het andere’). Het tonen was en is altijd ook een niet-tonen. In de visuele verhouding met de toeschouwer lossen bewegingen en danserslichamen noodzakelijk op in representaties – in ‘beeldlichamen’. Op een scène, of ze nu ruimtelijk of louter symbolisch wordt gemarkeerd, is een lichaam nooit zichzelf maar stelt het zichzelf voor. Misschien is dat een eerste cruciale inzet van de hedendaagse dans van tegenwoordig, waarin er vooral twijfel lijkt te bestaan aan ‘de waarheden van het lichaam’. De dans verhoudt zich niet zozeer tot het lichaam, maar tot de voorstellingen daarvan – tot de gefragmenteerde culturele tekst die onze lichamen articuleert: medische wetenschap, reclame, mode, televisie, film, sport, pornografie. Zijn werkzaamheid vindt ze daarom niet via een autonome dramaturgie van alleenlijk de voostelling. Hedendaagse dansmakers is het veeleer te doen om het ‘tot voorstelling worden’ van lichamen binnen een onbeheersbare intertekst, binnen de weergalm met de ontelbare andere (lichaams)voorstellingen in het hoofd van de toeschouwer. Wanneer deze ‘visuele resonantie’ geslaagd is, begint het imaginaire kader mee te trillen, die stupide verzameling van grote en vooral kleine fantasma’s die het kijken (naar andere lichamen) structureert. Dat is, uiteraard, ook aan de orde bij goede cinema of interessante beeldende kunst. Maar in een hedendaagse dansvoorstelling is de drager wel aanwezig, aanraakbaar dichtbij. Precies dit samengaan van virtualiteit en actualiteit in de loutere mogelijkheid van tactiliteit buit de hedendaagse dans keer op keer uit, met of zonder videobeelden. Hedendaagse dans vandaag is hedendaagse mediatheorie is toegepaste cognitieve wetenschap.

Misschien, wellicht, ligt het weerom ingewikkelder. Laten we daarom alsnog een kleine poëtica van de hedendaagse dans proberen te schetsen, in het besef dat zoiets onmogelijk is in het licht van haar verscheidenheid. Waar beginnen? Bij de vaststelling dat ieder visueel, akoestisch… beeld altijd ook een na-beeld is, een nazinderen in het bewustzijn van neurale informatie die op haar beurt indrukken uit een omgeving transcodeert. Tussen omgeving – tussen het lichaam dààr, op de scène – en beeld liggen twee filters, twee soorten van drab. De eerste omvat de neerslag van een geschiedenis in een neurale structuur, de tweede het eveneens tot een werkzame maar onkenbare structuur verdichtte verleden van een bewustzijn (dat heet dan ‘het onbewuste’). Veel hedendaagse kunst, mikt op die filters, op de mechanismen die het waarnemen structureren. Ook de hedendaagse dans wil het waarnemen zelf ‘abnormaliseren’, even in de war sturen en aan zichzelf laten twijfelen. Maar hoe spookachtig ze soms ook ogen, in een dansvoorstelling blijven de waargenomen lichaamsbeelden altijd verbonden met de onbetwijfelbaarheid van het materiële bestaan van hun oorzaken. Dat is de specifieke hyperrealiteit van veel hedendaagse dans. Zijn liveness biedt een sokkel van geloofwaardigheid aan een immateriële mood of sfeer die feitelijk enkel in de neuronenbanen en het hoofd van de toeschouwer bestaat. Daar kan bijwijlen zelfs geen David Lynch tegenop – goede live cinema is gewoon stérker dan cinema.

De hedendaagse dans kiest voor het medium van de lichaamsvoorstelling. Dat medium is ook echt een ‘midden’ of ‘tussen’, het is de relatie tussen scène en publiek, bewegende lichamen en hun perceptie. Van dit ‘zijn’ is geen ontologie mogelijk, daarvoor zit het al te zeer langs de kant van wat zowel de metafysica als het alledaagse denken verdoemen als ‘schijn’. In de vreemde, ja beheksende tussenzone die podium van zaal scheidt, veranderen licht en klank de lichamen in intensieve lichaamspercepten, worden bewegingen klanken en beginnen gestes te zingen, verwarren videobeelden het korte termijngeheugen van de verbeelding… Niet is wat het lijkt te zijn omdat alles slechts bestaat als waarnemingsdrama, als zintuiglijk theater. Soms mikt de hedendaagse dans op de mediale nulgraad in de stroom van indrukken en voorstellingen die ze genereert. Dan is ze nogal eens te koud (er lijkt niets meer te gebeuren) of te warm (de relatie wordt te direct). Ofwel géén voorstellingen meer, enkel de eenzaamheid van je eigen lichaam en bewustzijn (resultaat: verveling); ofwel de onmogelijkheid om nog de afstand te bewaren waarin ‘zien’ de tijd verkrijgt om in ‘voorstellen’ te veranderen (resultaat: staren, een gekidnapte zintuiglijkheid). Dit zijn de twee uitersten waartussen de hedendaagse dans laveert.

De meeste danscreaties zijn niet extreem, ze vormen geen aanslag maar willen resoneren. Ze opteren voor de onzekere dialoog tussen wat hier en nu op de scène gebeurt en het geheugen van de individuele toeschouwer. Daardoor verplichten ze zich onherroepelijk aan de commerciële cultuur, de typen en stereotypen van de audiovisuele massacultuur. Want die brengen de toeschouwers mee naar de voorstelling, zij kaderen het kijken en luisteren. Beelden van melancholie of geluk herkennen we dankzij Hollywood of Benetton, en ook dankzij de toon – meestal niet de tekst – van de songs van Radiohead of Norah Jones. De hedendaagse dans ‘(her)medieert’ lichaamsvoorstellingen, beelden van affectieve lichamen – en daarom wil ze soms haar primaire medium deconstrueren, de mogelijkheid van een onbezette relatie met de toeschouwer uitproberen. Maar veel vaker kiest ze voor het tactisch ondermijnen van, of joyeus spelen met, de alomtegenwoordige wereld van de commerciële cultuur. De hedendaagse dans is ook zo verscheiden omdat ze de nieuwe lingua franca spreekt. Hij exploreert de gemeenschappelijkheid van ‘wij, massamensen’.

De nieuwe taal is feitelijk een Babylon van stijlen, niches, modes, smaken, subculturen… Wat deze heterogeniteit alsnog bij elkaar houdt is de betekenisloze referentie aan een mediaal substraat, aan een veronderstelde lichamelijkheid die telkens anders wordt voorgesteld. Daarop wedt de hedendaagse dans. Hij zoekt in de uiteenlopende vormen van commerciële cultuur naar de soortmens – naar lichaamsvoorstellingen, of brokstukken daarvan, die ieder lichaam kunnen raken. Hij doet dat meestal woordeloos; als er toch wordt gesproken, dan metaforisch of in de modus van het onderschrift. De schriftuur van de hedendaagse dans mimeert vaak tot in de kleinste details die van de commerciële cultuur. Maar dat gebeurt vanuit het streven om het geëvoceerde te verplaatsen, elders te brengen, vreemd te maken. In een hedendaagse dansproductie worden overbekende lichaamsvoorstellingen daarom nogal eens plots navrant, bijtend, of gewoonweg nietszeggend. Of integendeel juist veelzeggend, alsof een reeds duizendvoudig gezien beeld van eenzaamheid eensklaps zelf eenzaam wordt en daarom opnieuw overtuigt. Net als de beste beeldende kunst, film of fotografie redt de hedendaagse dans singuliere representaties uit de wereld van de commerciële cultuur via een altijd singuliere resonantie met diezelfde wereld.

En de betekeniseffecten? En het al dan niet ondermijnen van ‘de hegemonie’ van de commerciële cultuur? Is de hedendaagse dans ook nog kritisch? Zijn kritisch gehalte situeert zich misschien vooral in haar techniciteit, en dan niet enkel die van lichaamsbewegingen of poses. Belangrijk is ook het vernuft dat wordt gemobiliseerd door de dwarse, vaak innovatieve omgang met videocamera’s, mixtafels en alle andere technische artefacten die ondertussen de taal van nullen en enen spreken. Commerciële cultuur, dat zijn niet alleen de stereotype voorstellingen van de massamedia maar ook de uiteenlopende vormen van goedkope nieuwe media-apparatuur. Net als een flink deel van de actuele kunst zet de hedendaagse dans die laatste tegen de eerste in. Met een overdrijving, hoewel nu ook weer niet zo’n sterke: de prijsscherpe nieuwe productiemiddelen van het mondiale productiekapitalisme worden kritisch tegen het spektakel van het wereldwijde consumptiekapitalisme aangewend. Dat resulteert soms in een krakkemikkige Do It Yourself-esthetiek, vaker in vormelijke vernieuwingen die in de marges van zowel kunst als commercie nieuwe ‘percepten’, nieuwe ervaringswijzen genereren.

Hedendaagse dans is zelden loutere audiovisuele kunst (of, in een ander register, pure conceptkunst). Ze toont het tot voorstelling worden van het lichaam, in een omgeving waarin het lichaam altijd al ontelbare keren werd voorgesteld en met gebruikmaking van de mogelijkheden van de nieuwe media. Het gebeurt wel allemaal voor je ogen, in de relatie tussen scène en toeschouwer. Dàt is de eigenstandigheid van hedendaagse dans, en tevens haar magie. In het medium van de lichaamsvoorstelling laat ze het archaïsche van het materiële lichaam (van ‘het lijf’) regelmatig imploderen in een flow waarin beelden, klanken, licht en donker… één onontwarbare looping vormen. Ieder gelukt moment in een hedendaagse dansvoorstelling herinnert onwillekeurig aan de eindscène van Antonioni’s Zabriskie Point, het hallucinante orgelpunt waarbij een huis in slow motion explodeert tot een vuurwerk van splinters, op de tonen van Jimi Hendrix.