Een wankele grond voor danskritiek
Andre Lepecki werd uitgenodigd om een theoretisch kader aan te reiken voor Connexive#1 rond Vera Mantero. Tijdens een tweedaags seminarie flaneerde hij langs recente ontwikkelingen op het domein van de dans- en performance studies. Hij gaf een overzicht van recente publicaties, de inzet van nieuwe manieren om over performance te schrijven. Daarbij legde hij vooral de nadruk op Amerikaanse onderzoekers, terwijl de nieuwe praktijken in de dans en performance zelf vooral in Europa floreren. Referenties zijn het werk van Vera Mantero, Jérôme Bel, Xavier Leroy, Pina Bausch, Meg Stuart en William Forsythe.
Welke zijn de nieuwe tendensen in de performance studies? Lepecki zette het jaar 1995 sterk aan als een keerpunt. Begin jaren 1970 was de term ‘performance’ geïntroduceerd door Richard Schechner, een antropoloog en theatermaker. Met die term wilde Schechner de traditionele zelfdefinitie van het Westerse theater openbreken, door de nadruk te leggen op het rituele karakter van wat zich op de podia afspeelt. 1995 was een momentum voor de richting in de performance studies, waarin Lepecki zich een plek zoekt. Op een congres in Wales werden toen de antropologen buitenspel gezet, zei Lepecki. Sindsdien zien we een filosofische en ethische omslag, waarbij psychoanalyse, poststructuralisme en postkolonialisme aan belang winnen.
In die ontwikkeling was Peggy Phelans boek Unmarked. The Politics of Performance - een feministische, psychoanalytische lectuur van ondermeer de dans van Yvonne Rainer en de fotografie van Robert Mapplethorpe - een belangrijke katalysator. Als Phelan het over ‘politics’ heeft, gaat dat niet zozeer over expliciete politieke stellingnamen. Wel omschrijft ze de eigenheid van performance als een manier om te kunnen ontsnappen aan een basispremisse van de markteconomische logica: de reproduceerbaarheid. Performance bestaat enkel in het heden, schrijft ze, en kan niet worden opgeslagen, opgenomen en gedocumenteerd. Telkens wanneer dat gebeurt, ontstaat er iets nieuws, iets anders. Voor zover performance probeert om in die logica van de reproductie te stappen, verraadt ze haar eigenheid.
Een belangrijke implicatie is dat performance enkel zichzelf wordt in het verdwijnen. Ze gaat dan een nieuw leven leiden, in een soort van hiernamaals, en dat opent creatieve mogelijkheden. Maar het legt ook beperkingen op. In feite is dit een radicale kritiek op de notie van ‘zichtbaarheid’ in de danskritiek. Is een partituur van de beweging, zoals dat bijvoorbeeld gebeurt bij Labannotaties, nog wel de meest adequate manier om te beschrijven wat er op het podium gebeurt? Welke krachten zijn bij een performance aanwezig, maar niet zichtbaar? Welke historische krachten zijn enkel latent aanwezig, disciplineren het lichaam, zorgen voor ongecontroleerde bewegingen? Onttrekt echte macht zich niet vaak aan het gezichtsveld?
Dat het van belang is oog te hebben voor het onzichtbare, illustreerde Lepecki door de kwestie van de ‘grounding of dance’ uit te werken. Wat is de ‘grond’ van de dans? De uitdrukking kan letterlijk en figuurlijk worden opgevat. Enerzijds: wat zijn de premissen, de vaak onuitgesproken uitgangspunten die dans mogelijk maken? Anderzijds: hoe ziet de materiële ondergrond, letterlijk: de vloer, eruit? De vlakke vloer van de theaterzaal is – in de terminologie van Phelan – ongemarkeerd. Ze spreekt in haar naaktheid voor zich, maar maakt deel uit van een typisch westerse infrastructuur, die de basisvoorwaarden creëert voor een ‘zuivere’ visie op dans. Er wordt een kijkdispositief geïnstalleerd, waarbij storende interferenties van buiten worden weggefilterd. De vlakke vloer geeft aan de performer een stabiele basis. Maar is die basis niet erg kunstmatig? Wat gebeurt er met de beweging en een lichaam, wanneer die kunstmatige voorwaarden wegvallen of ter discussie worden gesteld?
Lepecki droeg voorbeelden aan van kunstenaars die de vanzelfsprekende stabiliteit van de vlakke vloer in vraag stellen. Hij had het over Pina Bausch, die voor Frühlingsopfer (1975) de vloer bedekte met turf. Hij vernoemde de Amerikaanse performer William Pope L., die sinds 1978 ‘crawl performances’ onderneemt: interventies in de publieke ruimte, waarbij hij op handen en voeten over de trottoirs in New York kruipt, de fysische en psychologische uitputting tegemoet. Hij wees uiteraard ook op het werk van Vera Mantero, die zich in de solo one mysterious thing, said e.e. cummings letterlijk een hak zet door een paar bokkenpoten te dragen.
In dans en performance is er de laatste 25 jaar een steeds groeiende interesse voor ethische en filosofische kwesties. Volgens Lepecki is daardoor de traditionele verhouding tussen dans, kritiek en het publiek aan radicale veranderingen onderhevig. Het is niet langer zo dat een afstandelijke criticus de dans als ‘zuivere beweging’ afbakent van andere, alledaagse bewegingen die we niet als dans beschouwen. Integendeel worden dergelijke categorieën en processen van betekenistoekenning steeds sterker de inzet van de artistieke praktijk. Dans claimt kennis- en zijnsleer als haar domein. Performance wordt de plek waar een kritisch onderzoek wordt gevoerd naar de manier waarop lichamen in het alledaagse leven staan. De implicaties voor de relatie tussen praktijk en theorie zijn velerlei.
Als performance een nieuw leven gaat leiden in het verleden, is dat van cruciaal belang voor de zelfdefinitie van de criticus. Die is niet langer de afstandelijke waarnemer, die van buitenaf kan schrijven over een object dat hij/zij volledig onder controle heeft. Wie schrijft over dans moet node putten uit zijn geheugen, en dat is een onbetrouwbare gids.
Een criticus moet daarnaast ook oog hebben voor de ‘oscillatie’ tussen het zichtbare en het onzichtbare, tussen het materiële en het geestelijke, een term die je best letterlijk kan interpreteren. Lepecki verwees naar het boek
De relatie tussen de praktijk en de kritiek is echter ook een wisselwerking. Lepecki hield een pleidooi voor een kritiek, die sterk betrokken is op de artistieke praktijk. De theorie kan instrumenten aanreiken om de kritische en reflexieve praktijken binnen dans en performance te voeden. Taal is in onze maatschappij een cruciaal vehikel om lichamen te disciplineren. De dramaturg moet discursieve instrumenten ontwikkelen die de vaste grond onder dans en performance aan het wankelen brengen.
Die sterke nabijheid van danskritiek tot de praktijk is een relatief nieuw verschijnsel en zorgt ervoor dat de traditionele driehoeksverhouding tussen dans, theorie en publiek de laatste jaren radicaal overhoop werd gegooid. De grenzen tussen dansers, choreografen, producenten, critici, academici en het publiek zijn opgeheven, schreef Lepecki in een essay ‘Dance without distance’. In dit nieuwe landschap wordt de criticus een performer, de choreograaf wordt filosoof, de filosoof zet alvast enkele danspasjes en het publiek wordt uitgenodigd deel te nemen. Juist die kruisbestuiving heeft voor een grote creatieve impuls gezorgd. Maar ze brengt ook enkele gevaren met zich mee. Tegelijk met de kritische afstand verdwijnt het argument waarop traditioneel het gezag van de theoreticus gestoeld was. Wie bevraagt dan de productie van economisch en symbolisch kapitaal in de dansmarkt? Onttrekt de echte macht zich niet opnieuw aan het gezichtsveld?