‘Onbeweeglijke actie’ in Jérôme Bels The Last Performance
Of: Het fantasma van het (dansende) subject ongedaan maken.
Et c’est bien là un acte immobile (il n’a pas été immobilisé, non, il fut immobile par essence, de toujours), c’est un événement discret, mais bouleversant, de la mémoire. Georges Didi-Huberman
De gedachten over ‘onbeweeglijke actie’ (‘still acts’) die in dit essay ontvouwd worden zijn de meest recente formuleringen van mijn nog steeds lopend onderzoek naar stilstand in de dans. Vooraleer ik op The Last Performance, een stuk van Jérôme Bel, inga, wil ik eerst kort de premissen van dat onderzoek schetsen en enkele van de voorbije stappen traceren.
In een lezing voor de vijfde International Performance Studies Conference in Wales (1999) heb ik kort de historische dynamiek van de ‘onbeweeglijke actie’ belicht: hoe stilstand in het westerse danstheater van ‘het andere’ van de dans (zoals in de ideologieën van het romantische ballet geformuleerd en door Kleist in 1810 in zijn bekende tekst over het marionettentheater al aangekondigd) veranderde in de primaire impuls van de dans – door de komst van het modernisme (Duncan, Nijinski) – en een soort generatieve kracht werd die de dans toelaat aanwezig te worden (1). De citaten zijn welbekend: Isadora Duncan op zoek naar de ‘natuurlijke bron van de dans’: “For hours I would stand quite still; my two hands folded between my breasts, covering the solar plexus... I was seeking and finally discovered the central spring of all movement.” (2) Jacques Rivières recensie van en reactie op Nijinski’s Sacre du Printemps: “In the body in repose, there are a thousand hidden directions, an entire system of lines that incline it toward dance.” (3)
Later, in een ‘momentum’ post-Cage werd stilstand expliciet geclaimd als eigen aan de dans en zelfs als de eigenlijke dans gearticuleerd, bijvoorbeeld in Steve Paxtons Magnesium. Deze Amerikaanse vernieuwer vond een dansen uit dat hij ‘staan’ noemde. Het is van belang Paxton uitgebreid over ‘the stand’ te citeren: “Well, first of all, it’s a fairly easy perception: all you have to do is stand up and then relax – you know – and at a certain point you realise that you’ve relaxed everything that you can relax but you’re still standing and in that standing is quite a lot of minute movement... the skeleton holding you upright even though you’re mentally relaxing... Call it the ‘small dance’... It was a name chosen largely because it’s quite descriptive of the situation and because while you’re doing the stand and feeling the ‘small dance’ you’re aware that you’re not ‘doing’ it, so in a way, you’re watching yourself perform; watching your body perform its function. And your mind is not figuring anything out and not searching for any answers or being used as an active instrument but is being used as a lens to focus on certain perceptions.” (4)
In een recenter essay heb ik het pad, geëffend door Paxtons opmerking dat voor ‘the stand’ een veranderde waarneming van het lichaam van de danser nodig is, verder gevolgd (5). Paxton verduidelijkte vanuit een fenomenologische optiek dat het stilstaan in ‘the stand’ niet dat van standbeelden is, maar dat het afgeleid is van een herverdeling van de amplitude van de betekenis genererende beweging in de dans, en evenzeer van een heroriëntatie van de verwachtingen van de term ‘vloeiend’ als definiërend kenmerk van de dans. Voor Paxton impliceert ‘the stand’ wat José Gil omschreef als “the small perception” (6). In die zin heb ik onderzocht op welke manieren een ‘fenomenologie van de stilstand’ (een terminologie geïnspireerd op Gils “microscopie van de perceptie”) uit dit stilstaande lichaam kon worden afgeleid.
In mijn zoektocht naar voorbeelden van deze schroomvallige stilstand in de dans hield één aspect mijn aandacht vast: het feit dat stilstand verscheen op momenten van historische onzekerheid en als een antwoord van het lichaam op die momenten gelezen kan worden. Deze formulering gaat terug op de waarneming van bepaalde coïncidenties in de praktijk van choreografen begin jaren negentig: Zo is er Yochiko Chuma die in 1992 aan Saint Mark’s Church staat en zegt dat de stand van zaken in de wereld niet van die aard is dat zij zin heeft om te dansen (het verdict in de zaak Rodney King, de Golfoorlog, Bosnië). Tegelijk zijn aan de andere kant van de oceaan verschillende choreografen een maand lang samen in Parijs voor een intensief verblijf, en onafhankelijk van Chuma poneren zij hetzelfde soort statement, zowel verbaal als fysiek (7). Interessant genoeg was deze zoektocht in de stilstand geen ontkenning van het medium dans, maar een moment van diepgaand formeel onderzoek van de drempelniveaus in de expressie en de perceptie van de dans in relatie met sociale en politieke omstandigheden. Dit ‘claimen’ van de stilstand ontsnapt aan de greep van de compositie en de kinesthetische belangstelling ervoor en het maakt van stilstand een krachtige actie. Het is deze kracht van de stilstand die ik de ‘still act’ in de dans noem, een onbeweeglijke actie die zo krachtig is (Didi-Huberman zegt: “bouleversant”), dat ze weerspannig genoemd kan worden; het is dit aspect dat ik nu wil onderzoeken.
Stilstand en weerstand
De symbolische en expressieve kwaliteiten van stilstand verhelderen de fenomenologische natuur van de daad van ‘intomen’ (als weerstand). Stilstaan is geen synoniem van bevriezen; integendeel, het initieert het subject in een andere verhouding met temporaliteit. Stilstand opereert op het niveau van het specifieke verlangen van het subject, om de verhouding met de tijd en met (opgelegde) lichamelijke ritmes om te keren. Daaruit volgt dat kiezen voor stilstand betekent: kiezen voor andere ervaringen van zelfwaarneming. Antropologe en cultuurcritica Nadia Seremetakis baseert haar notie van ‘still act’ op dat inzicht. Voor Seremetakis zijn ‘still acts’ de momenten van pauze en stilstand waarin het subject – door in fysieke zin de stroom van de tijd te verstoren – “historisch stof” doet opwaaien (8). Seremetakis schrijft: “Against the flow of the present, there is a stillness in the material culture of historicity; those things, spaces, gestures, and tales that signify the perceptual capacity for elemental historical creation. Stillness is the moment when the buried, the discarded, and the forgotten escape to the social surface of awareness like life-supporting oxygen. It is the moment of exit from historical dust.” (9)
Seremetakis’ gebruik van de uitdrukking ‘historisch stof’ gaat terug op haar lectuur van Walter Benjamin. In haar kritische analyse van Benjamins Passagen-Werk verklaart Susan Buck-Morss hoe de geschiedenis bij Benjamin “zo stil staat dat ze stof vergaart” (10). Het is in de zin van deze ‘stilstand van de geschiedenis’ dat ook Seremetakis’ gebruik van het begrip ‘historisch stof’ begrepen worden. De term ‘Stof’ drukt volgens Seremetakis uit, hoe de onwaarneembare gelaagdheid van historische gebeurtenissen de zintuigen verdooft, in een geruisloos collectief proces van zintuiglijke verdringing, een opbouw van gelaagdheid en sedimentatie in de perceptie. In Benjamins logica zou men echter kunnen toevoegen, dat de geschiedenis ook stof produceert om een druk spektakel van vooruitgang, een theatermachinerie van voortbeweging, te creëren. Precies binnenin deze stoffige plooien van de agitatie in naam van de vooruitgang, kan de flirt van dans met de ‘onbeweeglijke actie’ begrepen worden als weerstand. Stilstaand tegen de drukke achtergrond van historische agitatie (een agitatie die desalniettemin stilstaat) verraadt de danser de dans niet, hij suggereert veeleer een andere dans, waarin de tijd immens uitbreidt en een vloedgolf van vergeten herinneringen wakker roept, waardoor gesedimenteerde maar noodzakelijke bewegingen, gedachten, gevoelens en blikken eens te meer aan het sociale oppervlak kunnen verschijnen. In de stilstand laat men ook die ‘storende acties van het geheugen’ toe, zoals Didi-Huberman die beschrijft in l’act immobile. In de stilstand heft men de zintuiglijke en historische anesthesie op.
The Last Performance
Ik zou nu graag explicieter willen ingaan op wat er zichtbaar wordt als dans uit zijn eigen stoffige, historische sedimentatie te voorschijn komt en ons zintuiglijke en cognitieve apparaat uitdaagt door middel van de stilstand. Dat is het moment waarop het historische, het fenomenologische en het politieke samenvallen in een ontologische confrontatie. Om aan de metafysica te ontsnappen, zal ik mij concentreren op een werk van de Franse choreograaf Jérôme Bel. Totnogtoe is ‘de onbeweeglijke actie’ in Bels werk vaak aanwezig. In zijn stuk Jérôme Bel (1995) is stilstand een rechtstreeks appèl aan de toeschouwers, doordat het als een gift wordt gepresenteerd, indachtig dat het voor toeschouwers staat. Jérôme Bel vraagt aan het publiek om in het nog onontgonnen gebied van de expressieve stilstand te duiken, waar lichamen zich overgeven aan de kracht van hun aanwezigheid. In plaats van stilstand als het negatief van de dans te zien, toont de voorstelling hoe de dans de belichaming, de subjectiviteit en het zintuiglijke altijd opnieuw kan uitvinden, door lichamelijke attitudes die anders als betekenisloos verworpen worden, opnieuw te claimen.
Maar het is pas met The Last Performance dat de stilstand de meest gesedimenteerde lagen stof op één van de meest basale ideologische grondregels van de dans wegblaast, namelijk de niet onderdrukbare hang van de dans naar wat ik ‘de optische fantasie van het subject’ (optical fantasy of the subject) noem. Ik gebruik ‘de optische fantasie van het subject’, zoals Louis Althusser de uitdrukking gebruikt als hij het over de “spontane’ form(ul)ering van het subject als spiegelstructuur” heeft, ondersteund door een “Uniek of Absoluut subject” dat zichzelf als zodanig poneert door een proces van naturalisering en verdinglijking van de condities van haar eeuwige reproductie (dit proces is niets anders dan ‘ideologie’)(11). Het is precies dit fantasma dat de ontologie van de dans ondersteunt in de moderniteit, en het is dit fantasma dat The Last Performance wil uitdagen door een continue choreografie van ‘still acts’.
Een aantal maanden nadat ik The Last Performance voor het eerst had gezien, mailde ik met Bel over een aantal details in de voorstelling. In alle e-mails die ik van Bel terugkreeg ontregelde zijn handtekening zijn identiteit meer dan ze ze affirmeerde, zoals: “Je t’embrace. Signed Jérôme Bel/André Agassi”. Wie The Last Performance gezien heeft, weet waarop hier gealludeerd wordt; deze dubbele signatuur is inderdaad erg grappig, maar ze is in nog veel grotere mate niet grappig, maar serieus. The Last Performance begint met één van de performers, Frédéric Seguette, die aan het publiek meedeelt: “Je suis Jérôme Bel”. Na enkele seconden wandelt deze Jérôme Bel van het podium en de persoon die de naam Jérôme Bel van zijn familie gekregen heeft (een feit dat door de Franse staat bezegeld is) komt op, gekleed als tennisspeler André Agassi. Hij zegt: “I am André Agassi”. Dit spel met identiteiten is gebaseerd op een speels gebruik van de performatieve taaldaad en positioneert TThe Last Performance als een stuk dat rond een voortdurend taalspelletje met de isomorfie van lichaam, subject, identiteit en de manieren waarop deze relaties verdinglijkt en (in een dubbele sedimentatie) tot een beeld geëssentialiseerd zijn.
Het stuk ontvouwt zich door de destabilisering van de eigendomsrelaties tussen lichaam, zelf, identiteit, lichaamsbeeld en naam steeds verder te drijven. In het publiek starend zegt een man: “I am Hamlet”. Dan volgt na een korte pauze het verwachte citaat, niet zozeer van Shakespeare als wel uit de archieven van het collectieve geheugen: “To be ...”
Hij stopt en wandelt van het podium af, de coulissen in. Na een pauze horen we vanuit de verte, “... or not to be ...”
Pauze.
De man komt opnieuw op. Bij de microfoon in het midden achter in de scène aangekomen zegt hij: “... that is the question.”
Na André Agassi, Hamlet – die het overbekende vers uit het eerste bedrijf, tweede scène van Shakespeares klassieker brengt. De functie van het cliché, van de herinnering, van het citaat als mnemotechniek voor de performatieve operatie is belangrijk: het cliché graaft diep (12). Wat is het dat Hamlet/Carallo performt als hij dat vers brengt? Hij verkondigt aanwezigheid als distillaat van het geheugen. En hij verkondigt de zijnsvraag als de historische ballast van een discours, dat het fantasma van het ondeelbare subject uitvindt als een zichzelf bevattende entiteit, gevangen binnenin een singulier lichaam dat altijd al als een beeld waargenomen wordt. Door zijn speech met een letterlijk leegmaken van de scène te benadrukken, geraakt de zwaarwichtige vraag die Hamlet meedraagt – de zijnsvraag – verzadigd met mnemonische en optische implicaties van aanwezigheid. Deze overlading met aanwezigheid is contextueel heel belangrijk, omdat zij niet alleen aan het moment waarop de dans in The Last Performanceeindelijk losbreekt voorafgaat, maar ook aan de allereerste eruptie van de dans in het gehele choreografische werk van Bel(13).
Hamlet/Antonio Carallo vervult in de voorstelling een dubbele functie. Francis Barker merkte al op hoe Shakespeares Hamlet de eerste heldere articulatie was van de conflicten verbonden met het verschijnen van het moderne subject – een subject dat de problematiek van het zijn als een krachtbron voor het hertekenen van het hele sociale continuüm lanceert. Voor Barker kondigt Shakespeares Hamlet de uitvinding van het monadische subject aan, een subject gecentreerd rond een zelf, begrepen binnen de grenzen van een lichaam, isomorf met dat lichaam dat als private eigendom waargenomen wordt, drager van een biografie, container van private geheimen en unieke spoken, autonoom voor de staat, strikt binomisch in termen van gender, en door de kanalisering van de lusten getemd (14). Dit monadische subject, waarin onze westerse ervaring van subjectiviteit vorm krijgt, is zo vertrouwd als Hamlet, wiens rol de theatergeschiedenis bijgevolg transcendeert en in ieder van ons vervuld wordt. Hamlet/Carallo stelt de zijnsvraag als een cliché dat ons aan onze eigen subjectiviteit herinnert. Precies deze familiariteit, zowel met Hamlet als met zijn (cliché geworden) zijnsvraag, maken de aanwezigheid van Hamlet in het stuk van Bel noodzakelijk. Het moment waarop Hamlet in The Last Performance binnenwandelt is niet onschuldig: Hij komt op tussen de eerste scène over de onbepaaldheden van de naam van het subject (tegelijk ook de naam van de choreograaf), en een dansscène. Maar is het niet de verschijning van dit subject-in-imaginaire-zelf-beslotenheid, dit subject als monadische persoon in een lichaam, dat toelaat dat het moderne westerse danstheater ontstaat? Een dansvorm die (zoals we weten) geboren is uit de koninklijke danser die de gechoreografeerde staat belichaamt, die zichzelf als de totalitaire expressie van een mysterieus autonoom en bewegend lichaam manifesteert. Men zou zelfs kunnen zeggen dat, zonder het monadische subject dat in een lichaamsbeeld (dat als een essentie gevierd wordt) gevangen is, en dat de zijnsvraag als aanwezigheid/afwezigheid meesleept, - met andere woorden zonder Hamlet – er geen dans bestaan zou hebben.
De uitvinding van de dans
Als Hamlet/Carallo in The Last Performance de scène oploopt, dan zijn zijn aanwezigheid en zijn vertolking niet zozeer statements van/over het theater, maar bijzonder provocatieve statements over/voor de dans. Als Hamlet/Carallo de scène verlaat nadat hij zo effectief het zijn van zijn aanwezigheid heeft afgeschraapt, dan is het niet meer toevallig dat de dans dan binnenkomt – in de persoon van danseres Claire Haine. Haine zal een fragment van Linkes choreografie Wandlung (1978) dansen, op de muziek van Franz Schuberts Der Tod und das Mädchen. Het is pas na Bels evocatie van Hamlet dat de dans zoals we die kennen, volgens de huidige definitie iets als ‘harmonieuze beweging van het lichaam op muziek’, hier voor het eerst in Bels choreografisch werk kan plaatsvinden. Als ik me nu op de bijzonderheden van deze dans richt, dan moet dit gegeven op de achtergrond meegedacht worden.
In het Theater am Halleschen Ufer, in augustus 1999 in Berlijn, was er bij de (enige) voorstelling van The Last Performance die ik bijwoonde, in het publiek een geweldige ontspanning merkbaar wanneer Haine danste. Voordien waren er bijna relletjes losgebroken en dan eindelijk: Beweging! Eindelijk volgde er iemand de muziek in de herkenbare patronen van wat we ‘dans’ zouden kunnen noemen! Muziek, lichaam, aanwezigheid, flow, vrouw, vrouwelijkheid, vloeiende beweging, mooie witte jurk – eindelijk waren we in het gebied van het herkenbare aangekomen en ontspande het publiek zich. Maar dan eindigt het korte fragment en verlaat Susanne/Claire het podium; de herkenning heeft een koude douche gekregen.
Susanne Linke komt rustig opnieuw op, in het lichaam dat Jérôme Bel heet. Hij/Zij zegt: “Ich bin Susanne Linke” en muziek en dans beginnen opnieuw, dezelfde noten en dezelfde passen, uitgevoerd met delicate precisie; het delicate is hier uitermate belangrijk. De muziek, het tempo, de bewegingen staan allemaal onder strenge controle van de danser en functioneren als versterkers van de aanwezigheid – een aanwezigheid die hyperbolisch wordt door de herhaling en door de gender-omkering onder de witte jurk. Wat wordt er met deze accumulerende herhaling gesuggereerd, want Bel/Linke gaat af en Carallo/Linke komt op, performt nog eens dezelfde dans in dezelfde witte jurk, om vervangen te worden door Frédéric/Linke, die de procedure nog eens doorloopt (“Ich bin Susanne Linke” > uitgangspositie > muziek > dans)? Wat wordt er geclaimd in het repetitieve voorspel waarin elke nieuwe dansbeurt voorafgegaan wordt door de performatieve taaldaad van de telkens andere danser die ‘Ich bin Susanne Linke’ zegt ? Wat staat er op het spel in deze dans die in een eindeloze loop vastzit, alsof de lineaire, teleologische beweging van de tijd ontwricht is? We zijn aanwezig bij een van die momenten die Seremetakis als omschrijft als ‘onbeweeglijke actie’, een opheffen van de continue stroom van temporaliteit door de tussenvoeging van een “gebaar […] dat de waarnemingscapaciteit voor elke elementaire historische creatie be-tekent”. In dat moment worden de voorwaarden gecreëerd om uit onze vertroebelde blik, die vastzit in het visuele regime van het zijnsfantasma, de stoflagen van historische sedimentatie, waaronder de choreografische versie van het subjectsfantasma nog een plaatsje gevonden had om te fossiliseren, te verwijderen. Wat is de gefossiliseerde versie van het subjectsfantasma in de verhalen over de dans in de moderniteit? De versie waarin het wezen van de dans gefixeerd is tot een isomorfie van de altijd bewegende aanwezigheid van de danser. Dit is het punt waarop de onbeweeglijke actie in The Last Performance ons een dans toont voorbij de ballast van een Hamlet en van de uitgeputte, door beweging geobsedeerde moderniteit – door de logica van het oog en van de tijd, van beweging en identiteit, en ook van de performatieve taaldaden op z’n kop te zetten.
Niets heeft de relatie tussen belichaming en dans (dans als een bevoorrechte uiting van het monadische, belichaamde subject) zo levendig en zo rigide vastgelegd als de zo vaak geciteerde slotverzen van W.B.Yeats’ gedicht Among School Children. Sta me toe uw herinnering op te frissen met mijn eigen clichématig citaat: “O body swayed to music, O brightening glance,
How can we know the dancer from the dance?”
Deze twee verzen hebben zoveel belang gehad in het ‘ketenen’ van de isomorfie van dans en lichaam, beweging en subject, dat Peggy Phelan hun effect inschat als ‘onvatbaar’(15). Ik ben ervan overtuigd dat één van de redenen waarom die verzen zo ‘onhandelbaar’ zijn, daarin ligt dat ze de dans betonneren binnen de axiomatische fundering van het subjectsfantasma. De verzen belichamen de grenzen van de isomorfie van het lichaam/subject, om de dans in ons diepstliggende ontologische geloof te verankeren. Dans is een op de tonen van muziek bewegend lichaam waarnaar gekeken wordt; de danser is een subject dat in een gezichtsveld voortbeweegt voor zover het een lichaam heeft.
Sta me toe om Phelans commentaar op de verzen van Yeats uit haar essay Thirteen Ways of Looking at Choreographing History te citeren: “The fact that modern Western dance is always indexed back to the dancer is more than the logical proof of the intractability of Yeats’s echoing question, and more a symptom of the desire to see the body of the other as a mirror and as a screen for one’s own g/lancing body.”(16)
In The Last Performance maakt het scherm/de spiegel ook expliciet zijn entrée; de spiegel danst letterlijk deze voorstelling binnen. Maar het is een spiegel die niet reflecteert; het is een zwart scherm dat het licht opzuigt. Deze spiegel weigert de blik die erop valt terug te kaatsen en wist de gemakkelijke identificatie van aanwezigheid met zien uit. Een spiegel is een mimetische machine, en wel één die, samen met de uitvinding van het monadische subject, centraal staat in het creëren en localiseren van het lichaam van de danser in de geschiedenis van de westerse dans. Maar in The Last Performance verschijnt de spiegel als de absurde parodie daarvan. Een vierkant zwart doek wordt door twee dansers opgehouden. We weten dat achter het doek een andere danser Susanne Linkes choreografie nog maar eens uitvoert. Doordat hij de danser uit het blikveld van de toeschouwer houdt, ontkent deze spiegel het gezicht en wist hij uit. Deze spiegel ondermijnt de optische verbinding van de dans met de fysieke presentatie van de danser. Dans-als-danser is niet langer een ‘brightening glance’. Danser en dans vinden plaats buiten het gezichtsveld. Maar terwijl de danser ongezien blijft, blijft de dans toch discreet binnen ons waarnemingsbereik: we kunnen het horen, kunnen een ruisende aanwezigheid achter het scherm voelen, kunnen zijn indexicale referent volgen in de bewegingen van het zwarte doek, kunnen de kinesferische invloeden ervan volgen door de bewegingen te volgen die de twee zichtbare dansers die het doek vasthouden moeten maken om de dans verborgen te houden. En belangrijkst van al: de relatieve stilte van het zwarte doek verplicht ons te herinneren, we kunnen het dansende lichaam reconstrueren in onszelf (dit is het proces van de repetities). Dit is een “discreet evenement, maar alarmerend voor het geheugen”, om Didi-Hubermans citaat van hoger te hernemen, een moment waarop wij door de herinnering (en niet door het te zien) Susanne Linke worden/dansen. Het dansende lichaam wordt, in afwezigheid, verinwendigd. Maar de uitwissing van de figuur van de danser, zijn of haar ‘not to be’, wist de dans helemaal niet uit, zoals Yeats’ identificatie zou vereisen. Het gebruik van deze negatieve spiegel/dit scherm maakt de mimesis ongedaan door het geheugen te stimuleren.
Elke keer dat Wandlung gedanst wordt, in zijn obsessionele loop, in zijn circulaire, repetitieve temporaliteit, maken we een moment mee waarop de ‘onhandelbare’ identificatie van danser en dans voorgoed gesubverteerd wordt. Dans wordt hier ontlichaamd, klaar om door gelijk wie als een site bezet te worden, in plaats van ‘uitgedrukt’ te worden als een innerlijke impuls van een hermetisch afgesloten subject dat in een lichaam gevangen is en dat zijn beeld in het spiegelende veld van de blik projecteert. De dans en de danser zijn niet langer een vaste, autonome, integrale, zichzelf bevattende, enkelvoudige entiteit, die voorgoed aan de ‘fleeting glance’ en aan de muziek overgeleverd is. Door de dans van de danser los te maken kan de danser bewoond worden door andere, niet-voorgevormde passen. Zonder de vluchtige blik kan de danser andere manieren claimen om met het zichtbare om te gaan. Door niet langer aan de muziek onderworpen te zijn, kan de danser dieper graven naar de tonen. Door niet langer onderworpen te zijn aan continue beweging, kan de danser de onbeweeglijke actie als een beweging van weerstand insluiten.
(1) Zie André Lepecki, Stillness and the Microscopy of Perception, paper op het vijfde International Performance Studies Conference, Wales, Aberysthwyth, 1999.
Het belangrijkste citaat uit Kleists parabel is vermoedelijk het volgende: “Puppets, like elves, need the ground only so that they can touch it lightly and renew the momentum of their limbs through this momentary delay. We [humans] need it to rest on, to recover from the exertions of dance, a moment which is clearly not part of the dance.” Uit: Heinrich von Kleist, ‘On Puppet Theatre’, An Abyss Deep Enough: Letters of Heinrich von Kleist, With a Selection of Essays and Anecdotes, New York, Dutton, 1st ed., 1982: 241.
(2) Isadora Duncan, My Life, New York, Boni and Liveright, 1927: 75.
(3) Jacques Rivière, ‘Le Sacre du Printemps’, Nijinski Dancing, (ed. Lincoln Kirstein), New York, Alfred Knopf, 1975: 165.
(4) Steve Paxton, en Elizabeth Zimmer, ‘The Small Dance (an Interview with Steve Paxton)’, Contact Quarterly 1 vol 3(Herfst 1977): 11. (5) André Lepecki, ‘Still: On the Vibratile Microscopy of Dance’, Remembering the body (ed. Gabrielle Brandstetter, en Hortensia Völckers), s.l., Hatje Cantz, 2000.
(6)José Gil, A Imagem Nua e as Pequenas Percepçöes, Lisboa, Relógio d’Agua, 1996.
(7) Ik verwijs hier naar de eerste editie van SKITE, georganiseerd door de Franse criticus en programmator Jean-Marc Adolphe. Vera Mantero, Meg Stuart, Paul Gazzola en Santiago Sempere zijn enkele van de aanwezige choreografen die werk geproduceerd hebben rond immobiliteit, traagheid, stilstand.
(8) Zie Nadia Seremetakis, ‘The Memory of the Senses, Parts I-III’, The Senses Still. Perception and Memory as Material Culture in Modernity, (Ed. N. Seremetakis), Chicago, University of Chicago Press, 1996.
(9)Ibidem: 12.
(10) Zie Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge MA & London, The MIT Press, 1995: 95.
(11) Zie Louis Althusser, ‘Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)’, Mapping Ideology (Ed. S. Zizek), London & New York, Verso, 1994.
(12) The Last Performance suggereert een spanning tussen performatieve taaldaden in hun relatie met het citaat en met de wet, en met performance als een plaats van subversiviteit. In deze spanning is vooral de vraag naar wie er de namen geeft bijzonder belangrijk.
(13) Ik ben er mij van bewust dat de onuitgesproken premisse van deze paper (een premisse die over het algemeen in mijn werk ligt) is, dat ik een helder onderscheid maak tussen dans en choreografie. Het ene is niet het andere, en slechts door historische contingenties zijn beide met elkaar verbonden geraakt. Ik geloof dat we nu op een moment staan waar de spanningen en conflicten tussen deze twee artistieke entiteiten het dringendst aanwezig zijn binnen een bepaalde avant-garde. Dit is echter een totaal andere discussie, en ik laat dat liever voor een later essay.
(14) Zie Francis Barker, The Tremulous Private Body, Ann Arbor, Michigan University Press, 1995.
(15) Zie Peggy Phelan, ‘Thirteen Ways of Looking at Choreographing Writing’, Choreographing History (Ed. Foster, S.L), Bloomington & Indiana, Indiana University Press, 1995.
(16) Ibidem: 206, cursief toegevoegd door AL.