sarma

Preliminary note: At the turn of the previous century, in 1999, the Dutch dancefestival Springdance attributed a whole section of its program to Le Sacre du Printemps, with a reconstruction as well as new commissions for choreographers. On that occasion the curator Guy Gijpens invited Rudi Laermans and me to co-lecture on this legendary piece and its artistic legacy.
It was not the first time that Rudi Laermans and I collaborated but it was the first time that we were to write together. We had a couple of talks, watched material together, and then finally decided that we would ‘domino-write’ (with one writer stepping onto the material of the other). I then wrote the here following text, which is work-in-pogress: a collection of notes, which ultimately were assimilated in the final lecture.
Later spin-offs of this lecture material were publications in Etcetera (also available on Sarma) and a staged discussion at the colloquium Le Sacre on 24 January 2004 in Kaaitheater.

De sprong van Nijinsky
of de val van de gratie

"Vaslav Nijinsky is een iconoclastisch choreograaf." Deze uitspraak heeft veel weg van een pleonasme: zoals een vrek, gierig is, of een goedzak, vrijgevig, zo mag de choreograaf Nijinsky iconoclast heten.

In zijn beeldenstormerij was Nijinsky al voorafgegaan door de danspioniers Loïe Fuller en Isadora Duncan, die rond de eeuwwende het begin inluidden van een nieuwe, vrije dans. In tegenstelling tot deze solo-choreografen, voltrok de beeldenstormerij van Nijinsky zich echter niet extra muros van het ballet - in de salons, recitals of op het podium van de Folies de Bergères, vanwaaruit een nevencircuit voor moderne dans zich ontwikkelde - maar intra muros op de grote scène van de gevestigde theaters, met name: in het epicentrum zelf van traditie en macht. Nijinsky brak dan ook niet met het ballet, zoals Fuller en Duncan; hij brak het ballet - in het ballet. En niet zo'n beetje.

Het kan niet de bedoeling zijn om de dansvernieuwingen van Fuller en Duncan uit te spelen tegen die van Nijinsky. Dat is in de dansgeschiedenis al ten treure toe gebeurd. Zoals de danshistorica Susan Manning liggen deze vroegtwintigste-eeuwse symboolfiguren aan de oorsprong van twee verschillende genealogiën. Uit Duncan (de moeder) komt de moderne dans voort (Wigman en Graham), uit wie dan weer Merce Cunningham, de postmoderne en hedendaagse dans voortvloeien. Nijinsky (de vader) is daarentegen de wegbereider voor het modernisme en de vernieuwingen in het ballet, met als belangrijkste telg Balanchine. Het fantasmatische karakter van de danshistoriografie moge duidelijk zijn. Geschiedschrijving is op zijn slechtst (of op zijn best?) een verkapte oersaga, met een - gescheiden - moeder en vader die elk hun eigen erfenislijn uitbouwen. De kant van de moeder/de moderne dans, met overwegend vrouwelijke nazaten, belichaamt het matriarchaat, dat de wet van de vader verwerpt en tegenover de standaardtaal en technieken de ideosyncratie van een aan het lichaam gerelateerde nieuwe taal stelt. Vadertje ballet, met voornamelijk mannelijke offspring, vertegenwoordigt het patriarchaat, de orde, de traditie, de taal.

Hoe verschillend deze twee genealogieën ook mogen lijken, ze hebben eenzelfde teleologie gemeenschappelijk. Beide strekkingen begrijpen zich als een progressieve evolutie weg van het pictorialisme (eigen aan het achttiende en negentiende-eeuwse theater) almaar dichter komend bij het ideaal van volledige autonomie en zelfreflexiviteit. Volgens Manning wordt deze teleologie versterkt doordat ook de critici en historici het 'modernistische' primaat zullen volgen en verzilveren. Zowel intern (de verschillende generaties binnen een genealogische lijn) als extern (de verschillende genealogieën tegenover elkaar) wordt het belang van een choregraaf of een school gemeten naarmate deze zich heeft weet te bevrijden van het pictorialisme en referentialisme en naarmate deze de dans dichter bij zichzelf, bij zijn eigen essentie, zijn eigen dansmatigheid, heeft gebracht.

Het mag dan ook niet verbazen dat het discours rond Nijinsky, zoals dat tot in de jaren vijftig werd gevoerd, (daarna werd de strijd hernieuwd aan de hand van twee nieuwe symboolfiguren: Cunningham en Balanchine), zich toespitst op precies de noties van autonomie en zelfreflexiviteit. Latere tegenstanders opperen dat Nijinsky in Le Sacre du Printemps te dicht op de partituur van Stravinsky bleef zitten. Volgens de de principes van de euritmie van Dalcroze zou de jonge chorograaf een te slaafse visualisering van de muziek hebben gegeven. Voorstanders propageren dan weer dat Nijinsky kind was van zijn tijd, en een voor die tijd erg vergaande ontkoppeling van muziek en dans demonstreerde. Zij benadrukken vooral het contrapunctische van Nijinsky's choreografie. Hij expliciteerde niet alleen de ritmische grondverschuivingen bij Stravinsky, maar voerde hun complexiteit integendeel op door bovenop Stravinsky's partituur een ritmisch voetenballet te schrijven. Evenzeer benadrukken zij dat Nijinsky het narratieve plot ("komt van Stravinsky of van Roerich") bijkomstig maakte. Hem was het niet om het verhaaltje te doen, maar om absolute dans, niet meer niet minder. In dat verband wijst men op Nijinsky's prosodische behandeling van de beweging, waarbij de bewegingen niet langer opgenomen zijn in de vloeiende syntax van de zin, maar zich verzelfstandigen en autonoom worden in 'ritmische units'.

De keerzijde van dit 'dominante' discours is dat zowel voor- als tegenstanders in hun nagenoeg geobsedeerde preoccupatie met de sleutelbegrippen van 'abstractie', 'absolute dans', autonomie, enz. amper nog oog hebben voor het uitgelezen voorwerp van het iconoclasme van Nijinsky. Want Nijinsky verzette zich niet alleen (inderdaad) tegen de suprematie van het mimetische pictorialisme (nabootsing en referentialiteit), en streefde niet alleen een verabsolutering van de dans zelf na. Om een werkelijke 'Umwertung allen Werten' door te voeren moest hij het basisparadigma, waarrond de hele dans zich organiseerde, omver gooien: de gratie. Geen gemakkelijke taak, want Nijinsky, die niet voor niets 'Le Dieu de la grâce' genoemd werd, was zelf de incarnatie van dit ideaal. In Le Sacre is het dan ook niet alleen de Uitverkoren maagd die ten offer wordt gedragen. In Le Sacre offert Nijinsky-de-choreograaf zijn dansend alter ego, zijn dansend zelf. Of nog anders: het icoon dat Nijinksy in zijn choreografieën vernielt, is het ikoon dat hij geworden was.

Eén blik op de ontwikkeling van de kunsttheorie, zoals die vanaf Baumgarten in 1750 vorm kreeg (volgens Tolstoi de geboorte van de esthetica), volstaat om vast te stellen hoezeer kunst en gratie, van meetafaan, met elkaar verstrengeld zijn. Ontelbaar zijn de traktaten die sindsdien de gratie vooropstelden als het hart van van zowel de kunstbeoefening als de kunstbeschouwing. Home noemt de gratie in Elements of Criticism (1762-1765) 'un champ à cultiver', wat ook uitvoerig is gebeurd: van Schiller (La grâce et le dignité in 1793) tot Henri Bergson, Paul Valéry en Raymond Bayer (L'Esthétique de la grâce in 1933) toe.

Hoewel deze rist esthetica's in hun accentvoering onderling verschillen, blijft één zaak in al deze geschriften onbetwist: dat de gratie de constitutieve notie is waarrond een heel kunstsysteem zijn eigen identiteit en bestemming articuleert. Zo ook in de dans, of juister: zéker in de dans, dat volgens vele filosofen het actieterrein bij uitstek is van de gratie. Of zoals Raymond Bayer schreef in zijn L'Esthétique de la grâce (1933): "La danse réunit les conditions plastiques et dynamiques de la grâce. Les autres arts peuvent se manifester sous des espèces gracieuses; seule, elle est l'art gracieux en soi".

Het is in dit verband niet overbodig om te wijzen op het verschil tussen schoonheid en gratie, zoals dat in de theorie van Schiller wordt uitgewerkt. 'Le beauté fixe' maakt volgens Schiller deel uit van het object zelf, het is er inherent aan. De gratie echter heeft geen stabiele verankering in een essentiële verworvenheid, maar is mobiel, ze is 'un beauté mobile': gratie kan komen, maar evengoed kan ze weer verdwijnen. De gratie is daarom niet een natuurlijk gegeven, maar een magisch effect dat een gewoon 'object' transfigureert in een magisch radiërend object. Van zo'n transfiguratie zijn we veelal getuige wanneer we naar een dansvoorstelling gaan, en nadien terwijl we nog wat nahangen in het foyer de dansers zien binnenwandelen. Van hoeveel dansers wordt niet gezegd dat ze 'off scene' gewoon en onopvallend ogen, maar op de scène als het ware transformeren tot een brok présence, met een magnetische aanzuigkracht?

Hoewel de gratie niet 'essentialistisch' is, heeft men in de loop van de eeuwen toch geen moeite gespaard om precies de gratie te essentialiseren en te substantialiseren in een lijst (zowel morele als sensuele) 'kenmerken'. De meeste daarvan zijn voldoende bekend: onschuld, lichtheid, bevalligheid, vloeiendheid, enz. De 'gratieux', of het nu man of vrouw is, heeft bovendien iets dierlijks, iets van een panter of tijger, en daarmee - dat klinkt onderhuids door - altijd ook wel iets vrouwelijks. Eigen aan de katsoort is 'une économie de forces', waar het hele bewegen afgestemd is op een goed 'energiebeheer'. In het motorisch gestel van het dier is ieder schakel, vezel paraat, trillend en levendig, maar tegelijk is er steeds een tempering van de energie. Nooit wordt energie verspild of verkwist, en zelfs als men op het toppunt van zijn krachten ageert, lijkt men toch naast de inspanning te staan en reserves over te houden.

In Nijinsky ou la grâce bewijst Françoise Reiss uitvoerig hoezeer al deze kenmerken als het ware kristalliseren in Nijinsky's dans. Dat Nijinsky naast de planken geen schoonheid was - daarvoor was de 'carrosserie' van zijn onderbenen te stevig ontwikkeld - kan alleen maar de these van 'gratie als transfiguratie' versterken. Want het was op de planken dat Nijinsky zich omtoverde in adembenemende rollen als het negerslaafje in Scheherazade, de verscheurde Petroushka, de bevallige Narcissus. Het is daar dat hij god en aanbeden werd. De verering van de danser Nijinsky culmineerde in de cultus van: de sprong. Immers, meer nog dan met een rol of een personage werd Nijinsky vereenzelvigd met zijn gave om als geen ander te springen. Het was in de sprong dat Nijinsky de gratie tot zijn hoogtepunt voerde en tot zijn zuivere zelf terugbracht.

De zus van Nijinsky, Bronislava Nijinska, zelf een virtuoos danseres verbaasde zich over de vele transities en nuances die in een sprong vervat zaten en waardoor de illusie bestond dat hij nooit de grond raakte. En in de mémoires van zijn vrouw Romala Nijinsky staat te lezen hoe vele toeschouwers uit ongeloof voor een dergelijke tour de force de coulissen opzochten om er te speuren naar springveren, luchtkussens of andere technische kunstgrepen. Aangetrokken door 'le phénomène' geraakten de coulissen naderhand overbevolkt met bewonderaars die er de slotsprong kwamen afwachten. Tegen zo'n toeloop moest naderhand een speciaal verbod worden uitgevaardigd, opdat de technici ongehinderd konden werken. Niettegenstaande het verbod zag Romala Nijinksy Le Spectre backstage in London. "Ik was verbaasd," zo schrijft zij, "wanneer ik gevraagd werd om uit de weg te gaan. Vier mannen (...) hielden hun acht handen samen, gekruist, om een levend vangnet te vormen, waarin Nijinsky tot mijn grote verbazing landde. Terwijl hij daar stond te hijgen onder de sissende Kleig spots, masseerde Williams (Nijinsky's masseur, nvdr) zijn hart en Vassily bracht koude natte handdoeken toe onder zijn wijdopenstaande neusvleugels."

In de teksten over Nijinsky gaat de sprong een eigen hagiografisch leven leiden. Eigen aan het genre is Nijinsky als het ware 'voorbestemd' voor de sprong. Françoise Reiss, in het voornoemde Nijinsky ou la grâce, betoogt dat Nijinsky de nodige fysieke vereisten overgeleverd kreeg via zijn voorouders - allemaal dansers. Deze genetische erfenis zou Nijinsky nog verder cultiveren in een harde training. Onophoudelijk oefende hij zodat het hem zou lukken met de minste aanloop toch in de lucht op te stijgen en zacht neer te landen. Het principe van de 'économie des forces' is hier cruciaal. In haar mémoires vertelt Bronislava Nijinska dat Nijinsky in de studio altijd grotere prestaties oefende dan degene die hij tenslotte uitvoerde, zodat hij toch een zekere reserve zou hebben en niet helemaal op het toppunt van zijn kunnen zou presteren. Alles werd in het werk gesteld om op de scène de illusie van gewichtloosheid en moeiteloosheid op te wekken. Het grootste compliment dat hem te beurt viel, naar eigen zeggen (volgens zijn vrouw), was een citaat van Beaumarchais: "Il faisait oublier le comble de l'art par la plus ingénieuse néglicence".

Maar hoe blij hij ook was met deze lof, gaandeweg begon het hem te vervelen. Aan zijn vrouw vertelde hij dat het hem niet om de virtuositeit ging, maar om liefde, schoonheid en puurheid, als een fractie van de oneindige geest van god. "Dat was wat ik wou bevatten en aan het publiek geven zodat ze zouden weten dat Hij alomtegenwoordig is. Wanneer ze 'het' voelden, dan was ik de spiegel van Hem." Maar het publiek bewonderde niet de God voor wie Nijinsky zich als dienstmaagd in dienst stelde, maar de God Nijinsky. "Je ne suis pas un sauteur; je suis un artiste' zou hij verweren. Maar dat volstond niet. Het is pas in zijn choreografische praktijk dat Nijinsky het belangrijkste tegengif vond voor deze uit de hand gelopen verering. Nijinsky, alias Le Dieu ou la grace, zou de God onttronen en de gratie offeren, en het meest geëigende wapen daartoe was: de sprong.

Het mag geen toeval zijn dat in Le Sacre du Printempshet precies de sprong is die centraal staat. Maar alles aan deze sprong is tegengesteld aan diegene waarmee Nijinsky als danser synoniem werd. De sprong in de Sacre is als het ware een geïnverteerde een binnenste buiten gekeerde sprong, die niet louter hemelwaarts neigt, maar evenzeer inwaarts in de aarde kerft. De hele waardenmatrix die in de klassieke dans aan de transcendentale sprong verbonden is wordt daarmee uitgebreid. De zonnengod, waaraan de offermaagd in Le Sacre geofferd wordt, zetelt weliswaar nog ergens in het hemelgewelf, maar het is de aarde waaraan de 'aardebewoners' hun waardigheid verlenen. De oude wijzen en de oude vrouw, om ons tot enkele voorbeelden te beperken, staan hoger in de sociale rangorde omdat zij, gebukt door ouderdom, lager bij de aarde staan. Het gestamp in de acte I moet de gezaaide kiemen dieper de aarde in drijven. Want het is de aarde die leven voortbrengt.

Maar ook in andere opzichten zien we een vergaande omkering. In de klassieke sprong zit idealiter een zekere ballon, wat wijst op het even in de lucht kunnen blijven hangen. In Le Sacre daarentegen lijkt men echter vooral te springen om terug te kunnen keren. En wat nooit mocht worden getoond, wordt hier net op de voorgrond gebracht. Het neerkomen, wat in het klassieke ballet zo geruisloos mogelijk moest gebeuren, wordt hier in de verf gezet in een gesyncopeerde springdans, waarbij de cadans van de stappen de opvoering - naast die van Stravinsky - van een tweede soundtrack voorziet. De aarde is het gespannen trommelvlies waarop de voetstappen hun ritme roffelen, en bij ieder slag mag duidelijk zijn dat het de zwaartekracht is die de drumsticks in handen houdt.

Even ingrijpend is dat de sprong in Le Sacre anders 'geleed' is. In plaats van de "nuances en transformaties", de vloeiende beweging met duizende trillingen in een harmonische ademtocht (Nijinsky vergeleek het dansen vaak met ademhalen), wordt de sprong in Le Sacre opgebroken en gedisharmoniseerd door het torso en de onderbenen uit elkaar te rukken, volgens een Cunninghamiaanse dissociatie. Terwijl de benen onder het zitvlak getrokken worden in de lucht, ... [verdere beschrijving van de sprong en de houding van de armen]

Volgens de wetten van de gratie dient de sprong moeiteloos te worden uitgevoerd en dient de danser de indruk te wekken dat hij niet aan het einde van zijn krachten is, maar eeuwig zou kunnen doorgaan - nog hoger, nog verder. Le Sacre echter thematiseert niet de eeuwigheid, maar precies de eindigheid van de fysieke inspanning. De offermaagd springt onophoudelijk, tot ze ophoudt. Het vangnet rondom haar, de cirkel van mannen, is er niet ter ondersteuning, zoals bij Nijinsky in de coulissen van Le Spectre de la Rose het geval was. Nee, het cordon sanitaire dat de mannen rondom het meisje vormen is een erehaag die haar insluit en opsluit. Haar entourage helpt niet, maar kijkt toe hoe de offermaagd, doodmoe gesprongen, neerstort, crasht. Haar sprongen zijn verre van onuitputtelijk, maar putten haar uit, tot het hart het begeeft (met hier geen masseur om, zoals bij Nijinsky na Le Spectre de la Rose, het hart te masseren).

Het is bekend dat de solo van de Uitverkorene niet alleen de slotscène van Le Sacre is, maar ook het hart ervan. Nijinksy zou de hele chorografie geconcipieerd hebben vanuit de solo, vanwaaruit het bewegingsmateriaal ook op de andere groepschoreografieën werd overgedragen. In zekere zin wordt deze solo daarmee ook geëxecuteerd, voltrokken door de hele groep. Zij allen nemen deel aan iets van dat offer.

In meer letterlijke zin kunnen we inderdaad zeggen dat alle dansers in Le Sacre zich hebben gepijnigd en hebben 'gegeven'. Althans, de reële vertolkers van Le Sacre hebben zich wel vaker 'geslachtofferd' gevoeld. De ons overgeleverde bronnen vertellen dat de dansers dwars hebben gelegen in het creatieproces. De meesten onder hen begrepen Nijinsky simpelweg niet, en trokken zich daarom terug in 'onbegrip'. Maar evenzeer moet het gezegd dat zij de nieuwe techniek van Nijinsky als pijnlijk ervoeren, omdat hun musculatuur niet gewoon was aan dergelijk springwerk.

Het was ook niet min wat Nijinsky hen vroeg. Hij loodste hen binnen in een anti-techniek, met name: een techniek die zich niet tegen techniciteit als zodanig keerde, maar tegen de verworven klassieke techniek die mee de ruggegraat van het métier van de klassieke danser uitmaakte. We mogen de anti-techniek ook hier letterlijk nemen als een tegengestelde techniek: tegenover het en dehors van de voetpositie kwam een en dedans te staan, tegenover het ballon, de cadans, tegenover de harmonie van de arabesk, de opgebrokenheid van een opgebroken lichaamscoördinatie, enz. Heel het hebben en houden van deze dansers, alles waar ze een levenlang voor klaargestoomd werden, werd binnenste buiten gekeerd, hun botten gekraakt, hun lijf geradbraakt op het wiel van de choreografie.

Het is jammer dat we niet meer kunnen terugkeren naar de oorspronkelijke opvoering. Hoe zouden deze dansers, deze onwillige lichamen, deze pijnlijk vertrokken lijven, de choreografie hebben uitgevoerd? Zou iets van deze spanning tussen choreografie en vechtende lichamen zichtbaar geweest zijn? Zou het trillen van hun spieren, de spanning in het spierweefsel en de uitputting van hun pezen en vezels aanwijsbaar zijn geweest? Of belangrijker: liet Nijinsky dit toe? In de kritiek van Jacques Rivière op Le Sacre, overigens een van de weinige contemporaine critici die werkelijk oog hadden voor de choreografische vernieuwingen van Nijinsky, is daar geen sprake van. Wel heeft Rivière het over de schijnbaar 'dode' lichamen van de dansers, "alsof ze levensloze objecten waren". Maar het is pas eenmaal "dood" dat zij weer tot leven komen en expressief worden, voegt Rivière eraan toe, want dan pas "at last, they speak".

Rivière, om nog even bij dit buitengewoon intelligent essay uit 1913 te blijven stilstaan, beschrijft hoe Nijinsky probeerde de dans autonoom te maken door hem van alle overbodigheden te ontdoen (let op de modernistische opvattingen die hierin zichtbaar worden). Alles wat het zicht ontnam op het dansende lichaam zelf moest eraan geloven: accessoires (zoals bij Loïe Fuller), maar ook, en dat is verrassender, de beweging zelf. Althans 'het bewegen' of ook: de beweging die beweeglijk is, die in het vloeiend gedartel zichzelf genoeg is en bezit neemt van het lichaam. Rivière heeft het zo niet geformuleerd, dat doen wij, maar je zou kunnen zeggen dat tegen het dynamische bewegen, deze wolk van artificialiteit, Nijinsky de beweging plaatste, wat Rivière ook wel aanduidde met de term 'Gestus'. Zo ook is het springen in Le Sacre amper een kinetisch of dynamisch bewegen, maar zit deze dynamiek gestold in de vorm van de gestus. Weliswaar springen de dansers, maar hun springen is feitelijk niet meer dan het invoeren van een unit, een vorm: de gestus van de 'sprong'.

Deze gestus, en algemener de hele choreografie als een compositie van opeenvolgende gesti, is het pantser waarin het dansen gevangen wordt gezet. Een echo vinden we hiervan terug in de metaforiek in Rivières bespreking die veelal teruggaat op metaforen rond hechtenis, gevangen zetten, kerkeren, enz. Niets of niemand mag weglopen in Le Sacre, niets mag de gesloten cirkel van de chorografie verlaten: niet de verkoren maagd, niet de emoties, niet het lichaam. Allen worden ze met ieder sprong verder ter plekke genageld. Het is Nijinsky's manier om te verhinderen dat de transfiguratie van de gratie optreedt. In Le Sacre is geen transcendentie mogelijk, geen uitweg. De enige exit is de dood, waarna men ten hemel gedragen wordt. Then at last they speak (nogmaals Rivière)..

Of Nijinsky hiermee helemaal slaagde in zijn opzet om de klassieke gratie te verbannen, is een andere zaak. Trouwens, kennelijk is de kunstliefhebber niet bereid om het paradigma van de gratie op te geven. Rivière slooft zich wat uit om te beargumenteren dat Le Sacre wel degelijk een eigen schoonheid en gratie bezit, alleen: je moet ze willen zien (en je moet willen aanvaarden dat gratie niet alleen verbonden is met flux, maar ook in hoekigheid kan schuilen, enz. zit).

Van zijn kant is Nijinsky ondanks zijn verwoed iconoclasme toch nog aan de gratie blijven vasthaken waar hij nog steeds 'the economy of the forces' of de economische wet van het getemperd krachtenbeheer respecteert, zoals duidelijk blijkt uit de reconstructie van Le Sacre door het Joffrey Ballet. De choreografie mag dan wel een uitputting representeren, de reële vermoeidheid die tijdens deze representatie optreedt dient verholen te blijven. Wanneer de laatste sprong van de maagd gesprongen is, zouden er nog tien sprongen, of misschien wel dertig kunnen volgen. Misschien ook niet. Wie zou het kunnen zeggen. Dit brengt ons bij een paradox die wel vaker voorkomt. Om de uitputting correct te representeren mag de danser - in dit schema althans - haar eigen uitputting niet tonen. Ze moet nauwgezet de voor haar uitgezette choreografie blijven volgen, tot in de kleinste details toe, met precisie en kracht, maar zonder op het toppunt van de krachten te staan. (Een vergelijkbaar voorval had ik toen ik een choreografie zag waarin twee meisjes een personage op de planken zetten dat onzeker en trillend was, maar dit onzekere personage konden ze niet overtuigend maken, omdat ze door plankenkoorts zelf te onzeker en trillerig waren. In het geënsceneerde en bedoelde trillen van het personage zag je twee meisjes hun uiterste best doen om hun werkelijke trillen te bedwingen.)

In zijn bezetenheid om de gratie te verbannen en om - om die reden - het dansen aan banden te leggen, heeft Nijinsky een choreografisch keurslijf gemaakt dat strak en ongekreukt blijft. Of het nu de moeiteloosheid of integendeel de inspanning is die gerepresenteerd wordt, dat doet er niet toe, bij beide represenaties blijft een in essentie zelfde illusionisme verlangd worden. Nijinsky heeft het paradigma van de gratie wel proberen te verbannen, maar keerde het gewoon om, en zodoende bleef hij binnen de begrenzing van hetzelfde paradigma opereren. Toch zou ik Le Sacre hierom geenszins een halfslachtig project willen noemen. Beter zou zijn om te spreken van een diepgaande ambivalentie in Le Sacre. En het is deze onophefbare spanning die van Le Sacre een 'spannend', troublerend, en ook: een modern werkstuk maakt, dat ons met meer vragen dan antwoorden de zaal uitstuurt.

Nog meer ambivalentie: gender, primitivisme

Over de genderkwestie zijn de critici beslist niet uitgepraat. Waar Le Sacre voor Norman Bryson een verwerpelijk collectief patriarchaal fantasme is, prijst Ramsy Burt het feit dat Nijinsky in Le Sacre een mannelijk lichaam durft op te voeren (voor het oog van de toeschouwer, die overwegend mannelijk gedacht wordt) en daarmee de homosexualiteit in het kijken mee aan de orde stelt. Voor Sally Banes blijft de genderzaak dan weer onbeslist, voor haar een indicatie voor de 'moderniteit' van Nijinsky's meesterwerk. Ze stelt vast dat zowel mannen en vrouwen overwegend hetzelfde materiaal dansen, en niet bijster verschillende rollen vervullen. Het is haar bovendien niet duidelijk of het offer van de Uitverkorene, dat Banes consequent als huwelijk (met name: huwelijk met het hogere) analyseert, tot vreugde of verdriet moet stemmen. "De uitkomst is geslaagd, want de Uitverkorenen wordt inderdaad aan de god geofferd; hoewel Yarilo nooit verschijnt, lijkt het huwelijk te zijn voltrokken. Maar of dit een euforisch of disforisch huwelijk is blijft hoogst ambigu. Vanuit het stanpunt van de gemeenschap is het euforisch, want het stemt de god gunstig en garandeert een succesvolle hernieuwing van de agrarische cyclus. Maar vanuit het standpunt van de Uiverkorene is het huwelijk disforish, omdat het haar dood vereist. Bijgevolg, omdat de toeschouwer in het ongewisse gelaten wordt waar zijn sympathie te leggen, blijft de affectieve waardetoekenning open."

Net zo is het onduidelijk of het primitivisme in dit ballet een positieve dan wel een negatieve zaak is. Verheerlijkt Nijinsky het primitivisme, glorifeert hij het? Of legt hij met de schildering van een primitieve samenleving en zijn rituelen een link met de mechanische wereld van herhaling, repetitie en verlies van identiteit van 'the mass man in the machine age', zoals Bryson betoogt. In Le Sacre wordt een social-antropologische kijk op een beschavings(ritueel) gekoppeld aan een biologisch verhaal van ontkieming, wilde groei en - zoals steeds in biologie - van sexualiteit. Welke leesbril is de meest geëigende: de sociale of biologische? (Allebei suggereert Sally Banes).

En hoezeer de gestus een expressie wil verharden in een duidelijk afgelijnde vorm, toch zijn de gebaren van de Uitverkorene meerzinnig. Haar arm die ze tegen de lucht houdt, wat betekent dat? Zoekt zij hiermee bescherming, of nodigt ze uit in een reikend gebaar naar 'bruidegom'. Is het een gebaar van bedreiging en afwering of van verlangen?

Pina Bausch en het parti pris

Is in Le Sacre van Nijinsky de directionaliteit enigszins nog verdeeld tussen hemel en aarde, dan is de Frühlingsopfer van Pina Bausch een en al aarde. Het hele speelvlak is bedolven onder een dikke turflaag, wiens geur tot in je neus doordringt. Op deze bodem zal een vrouw in het stof bijten. Wat zoveel betekent als: in de aarde bijten, want de danseres die herhaaldelijk neervalt, hapt soms letterlijk in de aarde.

Sociale analyse of biologisch exposé: bij Pina Bausch kan er geen twijfel over bestaan. Ze maakt een vivisectie van de sociale verhoudingen tussen mensen en wijst op de gewelddadige sexualiteit die er deel van uitmaakt. Haar sociologie is meteen ook een sexuologie. Ook in later werk toont ze hoe snel social encounters snel ont-aarden en hoe het vlak van sexuele differentie steeds een breukvlak wordt waarop ongelijke - sociaal geconstrueerde - krachtverhoudingen worden ingezet.

Over de uitkomst van het ritueel dat Pina Bausch in haar Frühlingsopfer opvoert kan evenmin veel twijfel bestaan. Waar in Nijisky's Sacre (remember Banes) de affectieve waardetoekenning open blijft, is de Frühlingsopfer duidelijk disforisch. Het "huwelijk" in deze choreografie wordt iedere levitatie ontkend. Haar partner, (een rol voor Jan Minarik) de aanvoerder van de groep mannen, ligt horizontaal met de rug op de grond, de armen opgeheven, als het ware paraat om zijn bruid te ontvangen. Maar deze unie is ruimtelijk volstrekt gedissocieerd. Wanneer de vrouwelijke solist tenslotte na een uitzinnige solo dood neervalt (en hij verder 'afgelegen' de armen sluit) blijft de groep die al die tijd toekeek, staan. Niemand verroert hier een vin. Het lichaam van de vrouw wordt niet door de groep opgebaard, zoals dat nog bij Nijinsky (en ook bij Béjart) het geval was. Haar dood lijkt daarmee veeleer vergeefs dan verheven. Ongegrond (zonder grond) is het dan ook niet mogelijk om deze daad tot zin en "verheffing" te brengen. [Pina Bausch is daarmee minder de tegenhanger van de onbesliste uitkomst bij Nijinsky dan wel van de interpretatie die Mary Wigman gaf. In Wigman's Sacre is het offer (zijzelf) omhuld in sacraliteit en mythologisering. Het offer is de heroïsche zelfopoffering van een leiderfiguur voor de "Gemeinschaft".]

De duidelijk uitgetekende affectendistributie wordt niet alleen bepaald door dit slot. Het is opmerkelijk dat Bausch het "offerritueel" disritualiseert door het van zijn stramien te ontroven. Eigen aan rituelen is de afwikkeling van een strak en gezet handelingsverloop. Het handelinsverloop bij Pina Bausch heeft echter helemaal niet de logica van een zich afwikkelende ceremonie. Haar ver-loop is vooral een 'loop' (Engels uitspreken). Waar in Le Sacre de selectie van The Chosen One een afgebakende scène is naast andere scènes, lijkt Bausch deze selectie-scène te vermenigvuldigen in een lus van selecties (meervoud), die nagenoeg de hele choreografie beslaat. De suspens van 'wie wordt het?' wordt op die manier uitgerokken en tot horror omgeturnd. Iedere keer wanneer de beslissing lijkt te zijn gevallen en een vrouw naar voren wordt geschoven, blijkt de selectie toch nog niet helemaal afgesloten te zijn en wordt weer een nieuwe Russische Roulette ingezet. En zolang een danseres nog niet als ‘de ander’ is aangeduid (het alteriseren van een vrouw onder de vrouwen), blijft de onrust duren. Op die manier verschuift bij Bausch de notie van offer naar die van prooi (opgejaagd wild), van selectie (the chose one, l' élu) naar inwisselbaarheid (het kan iedereen zijn). De voor het ritueel kenmerkende demarcatie tussen het 'sacrale' en het niet-heilige, tussen de 'verkozene' en de 'niet-verkozenen' is hier afwezig. Immers, wanneer dan uiteindelijk het lot beslist is en de 'uitgelote' haar lot aangetrokken krijgt (gesymboliseerd door de rode jurk die als een rode draad in de choreografie optreedt), worden de overige vrouwen niet gespaard, maar integendeel collectief verkracht (een gangrape die eerder in de Sacre-interpretatie van John Neumeier voorkwam). Voor deze vrouwen is er geen vluchtheuvel, alleen venusheuvel; geen ‘sacrum’ alleen ‘scrotum’.

Het moge duidelijk zijn dat Pina Bausch meer dan een halve eeuw na Nijinsky een ander choreografisch devies hanteert. De stoorzender van de ambivalentie wordt hier ingeruild voor de hardheid van het parti pris, de rechtlijningheid. Bausch doet dat overigens met een fenomenale geste: 'voilà, ziehier, de mens'. Waarin tegelijk de vraag doorklinkt: "En hoe verhoud jij je daar nu tegenover?" Met een variatie op de laatste chorografie van Pina Bausch, Nur Du, zouden we hierin kunnen lezen: "Und du?".

Le Sacre mag dan wel geboekstaafd staan als het sluitstuk van de "klassieke" periode van Pina Bausch, waarna de almaar theatralere montagestukken komen, het doet niets af aan de vuistslag die dit stuk, ook bij huidige opvoeringen, toebrengt. Een groot deel van de hevigheid heeft te maken met de wijze waarop de choreografie de lichamelijkheid van haar dansers, en vooral van haar danseressen, inzet. De ragfijne soepjurken zijn het dunne vlies over een vulcanische corpo-"realiteit" die op springen staat. Dit beeld van een lichaam waar er teveel van is, een exces aan lichamelijkheid, dat ieder moment uit het vlies kan breken, wordt verwerkelijkt wanneer in de slotsolo de danseres zich zozeer uit de 'naad' danst dat het schouderbandje van haar jurk knapt. Waarna ze met ontblote borsten verder danst. Dit klein detail zouden we als het punctum van de choreografie van Pina Bausch beschouwen, het punctum waarin het exces, de transgressie van de vrouw die zich de dood indanst, verdicht wordt tot: een schouderbandje dat knapt. Het is het ultieme moment van tragiek, want temidden van een zelfdoodstrijd, van een tirade is er een bandje. Dat knapt. Waardoor het lichaam dat uitbreekt nog kolossaler lijkt: het teveel aanzichzelf in zwiepende borsten, zweet vermengd met aarde, haren die aan het gezicht blijven kleven.

Volgens Rivière was het Nijinksy te doen om een 'return to the body' mogelijk te maken. Opdat het lichaam niet zou oplossen in de wolk van beweging en accessoires, moest het geframed worden, gevangen gezet in de tang van de gestus, waarin het tot spreken zou worden gebracht. Bij Pina Bausch echter is deze "Return to the Body" veeleer een doordacht georkestreerde "Return of the Body". Ook bij haar kunnen we in zekere zin een gestueel bewegingsgamma zien, dat demonstratief in het begin van de voorstelling aangereikt wordt, wanneer één voor één de danseressen opkomen en telkens een handeling of een frase uitvoeren.

Met deze - aanvankelijk afzonderlijke elementen - bouwt Bausch de voorstelling op. De veelvuldige herhalingen waarmee deze elementen worden samengehouden, helpen om de frase, de zin, de bewegingscellen duidelijk te zien. Maar de herhaling bij Bausch heeft finaal een ander effect dan die bij Nijinsky. Zijn de herhalingen bij Nijinsky serieel, in een monotone, opstapelende en accumulerende optelsom, dan voert Bausch de herhalingen zozeer op dat vermoeidheid zichtbaar de opeenvolging aantast en uiteindelijk de te herhalen geste van binnenuit openbreekt.

Le Sacre als happening

Veel is gezegd over het iconoclasme in Le Sacre zoals dat door Nijinksy werd doorgevoerd. Dat dit iconoclasme een iconoclastisch effect had, is evenzeer voldoende bekend, getuige daarvan de vele verslagen van de rel op de beruchte première-avond in het Théâtre des Champs-Elysées. Men zal niet snel geneigd zijn dit effect los te koppelen van het rebelse modernisme van Stravinsky en Nijinsky. Was hun choreografische en muzikale schriftuur immers niet een voor die tijd ongekend waagstuk? Was dit niet de eerste samenwerking van twee 'modernen', zoals Romola Nijinsky schrijft. "De een met Petrouchka, de ander met Faune, had Parijs overtuigd dat zij de baanbrekende genieën waren op hun respectieve kunstdomeinen."

De uitspraak van mevrouw Nijinsky toont aan dat Le Sacre in ieder geval geen donderslag bij heldere hemel was. Stravinsky was na kaskrakers als the Firebird en Petrouchka tot een cultfiguur uitgegroeid. Zijn nieuwe opus werd overigens met het nodige aplomb aangekondigd als de eerste keer dat choreografie en compositie simultaan zouden worden gecreëerd. Ook Nijinsky was geen onbesproken blad. De cultstatus die hij als sterdanser genoot, werd er alleen maar groter op toen zijn choreografisch debuut L'après-Midi d'un faune heel wat deining teweegbracht, tot op de frontpagina's van Le Matin en Le Figaro, niet de minste kranten, toe, waar in krantenbaas Calmette en beeldhouwer August Rodin vervolgens een verbeten polemiek voerden.

Met deze voorgeschiedenis in het achterhoofd is het vreemd dat Le Sacre zo'n schok heeft kunnen teweeg brengen. Immers, de stemming rond dit stuk was op voorhand al van die aard dat 'men niets anders verwachtte dan een grote verrassing'. Feitelijk kwam Le Sacre dus toch gewoon tegemoet aan wat verwacht werd? Of ging Le Sacre zelfs de stoutste verwachtingen te boven?

We mogen niet vergeten dat het unieke samenwerkingsverband tussen Stravinsky, Roerich en Nijinksy deel uitmaakte van een grotere choreografie, waarvan de choreograaf: Diaghilev was. Hij zou Le Sacre inbedden in een uitgekiende institutionele choreografie die niet als schokdemper maar als schokvergroter fungeerde.

Diaghilev had veel opgestoken van de controverse die ontstaan was na L'Après-Midi d'un faune. Aanvankelijk verontrustte de heisa hem, maar toen hij zag dat geen betere PR denkbaar was - van London tot New York was Faune talk of the town -, beviel de herrie hem wonderwel. "Later mocht Diaghilev graag controverse uitlokken door zijn voorstellingen te laten aanvallen. Maar nooit was er sindsdien nog de wereldwijde publiciteit die Faune spontaan te beurt viel." Aldus Romala, volgens wie Le Faune het eerste succès de scandale was in de dans.

Bij de controverse gaat het om een gevecht met een inzet, met name de discussie omtrent de waardetoekenning van een kunstenaar. De controverse kan niet anders dan tot polarisatie leiden, althans wil er van controverse sprake zijn en niet gewoon van "verdeelde meningen." (In de grijswaarden en de nuance komt men nu eenmaal niet tot het hoogbevlogen pingpong dat eigen is aan de controverse.) Diaghilev was gaan inzien dat de controverse, zo ze maar hevig genoeg is, allerminst schadelijk is voor het belang van een kunstenaar (ook al wordt dat belang discursief in de weegschaal gelegd). Meer nog, precies de controversialiteit op zich kon tellen als graadmeter voor het belang van een kunstenaar. Anders gezegd: het belang van deze of gene kunstenaar wordt druk besproken (hij is een 'besproken' kunstenaar) - EN DUS moet deze kunstenaar wel belangwekkend zijn.

Het verlangen naar de re-enactment van het eerste schandaalsucces was zo groot dat Diaghilev, bijgelovig als hij was, de première van Le Sacre plande op dezelfde datum van Faune. Precies 1 jaar later. In Lenteriten reconstrueert (een meeslepende) Mordis Ekstein deze gebeurtenis. Uit zijn studie blijkt dat Diaghilev verschillende publiekssegmenten zo naast elkaar zette dat het niet anders kon of deze moesten wel bij de minste genster ontvlammen en met elkaar in de clinch gaan.

In een van de weinige sociologische dansreflecties analyseert Lynn Garafola het publiek van Les Ballets Russes. In tegenstelling tot het gangbare en vrijwel homogene beeld is dat publiek niet zomaar op te delen tussen 'geborneerde aristocraten enerzijds' en 'jonge avantgardisten' anderzijds. Garafola hybdriseert op een overtuigende wijze dit beeld en ziet in het publiek een cluster van kasten, smaakpatronen, connaisseurs, kunsttoeristen, consumenten, enz. Diaghilev, die altijd al oog had voor een uitgelezen samenstelling van zijn premièrepubliek, heeft deze verdeeldheid uitstekend aangevoeld en verder aangescherpt in zijn ingenieuze publiekschoreografie op 29 mei 1913 in het Théâtre des Champs-Elysées. De belangrijkste zet daarbij was dat hij de vurigste estheten en Stravinsky-aanhangers in de corbeille plaatste vlak bij de loges van de vertegenwoordigers van de 'goede' smaak. Van de eerste groep zei Cocteau dat ze 'iedere nieuwigheid lukraak zouden toejuichen, alleen maar om te laten zien hoezeer ze de mensen in de loges verachten'. Kortom, besluit Ekstein, alle explosieven waren aanwezig voor het grote vuurwerk. Voeg daarbij nog de algemene hang naar verbijstering - Ekstein: "choqueren en verbijstering wekken werd als uiterst chic beschouwd" - en het plaatje is compleet.

Diaghilev heeft al deze omstandigheden uiteraard niet gecreëerd, dan wel voorbeeldig mee-georkestreerd. Dat hij een molotov-cocktail had geprepareerd, daar was hij zich van bewust. Nog voor Le Sacre begon had hij al aanwijzingen gegeven aan de dirigent en de directeur wat te doen in geval van stampei. Maar, zoals ook met zelfgemaakte molotovs het geval is, weet je nog niet altijd hoe ze zullen ontploffen en of ze wel zullen ontploffen.

De cocktail ontplofte. Met een klap die groter was dan zelfs Diaghilev had kunnen hopen. Le Sacre was theater zoals verwacht, maar nog heviger dan voorzien.

Welke choreografie reconstrueren we als we vandaag Le Sacre wederopvoeren? Het antwoord luidt allicht: 'de choreografie van Nijinsky, op de titelmuziek van Stravinsky, tegen de achterdoeken en in de kostuums zoals Roerich ze had ontworpen'. Maar is dit antwoord niet al te evident? Want wàt reconstrueren we? En waarom?

Voor Ekstein is het belang van Le Sacre precies gelegen in het feit dat het een "vroeg-twintigste-eeuwse happening" was, waarin het publiek een even belangrijke rol vervulde als de dansers op de scène en de muzikanten in de orkestbak. "Alle heisa rondom de Sacrekwam niet alleen door het werk zelf, maar evenzeer vanwege de reacties van mensen uit het publiek op hun medetoeschouwers. De dansers op het toneel moeten zich af en toe hebben gevraagd wie er nu optrad en wie het publiek was. (...) Het publiek maakte evenzeer deel uit van deze beroemde voorstelling als het corps de ballet", schrijft Eksein op p. 24 en 26. Een pagina later drukt hij het nog stelliger uit: "Bestaat er niet voldoende bewijsmateriaal om aan te tonen dat de opschudding eerder werd veroorzaakt door elkaar vijandig gezinde groeperingen in het publiek, door hun verwachtingen, hun vooroordelen, hun vastgeroeste opvattingen over kunst, dan door het werk zelf? Het werk maakte, zoals we zullen zien, zeker gebruik van de spanning, maar heeft deze nauwelijks veroorzaakt". En nog even verder besluit hij het hoofdstuk: "Die tumultueuze avond geldt terecht als een symbool van die tijd en als een mijlpaal van deze eeuw. Alles (...) vertegenwoordigt een mijlpaal in de ontwikkeling van het 'modernisme', het modernisme als voor alles een cultuur van het opzienbare gebeuren, waardoor de kunst en het leven beide een kwestie van energie worden en als zodanig samensmelten'.

Gesteld dat we Ekstein bijtreden, beroven we dan Le Sacre niet van zijn specifieke waarde wanneer we ons bij een reconstructie enkel richten op de danschoreografie en geen oog hebben voor de bredere choreografie? Als Le Sacre vooral als event kan worden beschouwd, ontnemen we de voorstelling dan niet zijn slagkracht wanneer het de groepsformaties op de scène en niet in de zaal aanwezig stellen? Uiteraard heeft een reconstructie van Le Sacre ook vandaag een grote waarde. Uiteraard is de choreografie van Nijinsky, hersteld in zijn oude glorie, adembenemend. Maar, and that's the point, are we not somehow missing the point?

De evenementialiteit van Le Sacre wordt nog verder in de hand gewerkt doordat de produktie (in de versie van Nijinsky) slechts acht opvoeringen kende. Dit geringe aantal speelbeurten versmalt de anders uitgebreide toernee tot een kleine 'premièrereeks', wat de uniciteit (het evenement als eenmalig gebeuren) ervan verhoogt. Bovendien is het zo dat vele geschiedschrijvers in hun commentaar op Le Sacre meer aandacht hebben voor het schandaal - denken we maar aan de vele uitvoerige beschrijvingen, de ampele reconstructies, de ontelbare citaten uit getuigenisverslagen, enz. - dan voor de eigenlijke choreografie en compositie. Het is dank zij, deze historische 'verslaggeving' dat Le Sacre van Nijinsky zich in the struggle to survive in het selectieve geheugen heeft kunnen redden. De mythe is Le Sacre steeds vooruitgesneld, en het is dankzij de sterkte en de duurzaamheid van deze mythe dat op een bepaald moment de krachten konden worden verenigd, geld worden gevonden, om te gaan zoeken naar het 'verloren' ballet achter deze mythe.

De zeven Sacre-vertoningen volgend op de grote rel van 29 mei 1913 verliepen rustig, weten we via de historische bronnen. Niettemin, ontdekt Ekstein in zijn studie, zouden in de getuigenissen van een aantal toeschouwers van deze latere vertoningen gebeurtenissen binnensluipen die nochtans louter op de eerste avond waren voorgevallen. Met andere woorden, al meteen na de gebeurtenis (het schandaal, de rel, de heisa, het oproer), zie je hoe iedereen, ook zij die strikt genomen niet de eerste avond hadden bijgewoond, er toch van deel wil uitmaken. Ook al was men er niet, toch wil men erbij zijn geweest. In het brandpunt van het gebeuren hebben gestaan. Da sein.

In extenso geldt dat in zekere zin niet alleen voor de toeschouwer ergens in juni 1913, maar voor iedereen die er niet bij was, voor iedere afwezige (en de afwezigen hebben altijd ongelijk, zoals het spreekwoord gaat) die vooralsnog het niet te dichten gat van het manco zoekt in te vullen. De reconstructie van Le Sacre, maar ook de vele interpretaties die sinds Nijinsky's oerversie het licht hebben gezien, kunnen daarom begrepen worden als de evenzovele pogingen om vooralsnog in het epicentrum van de aardbeving te gaan staan. Ze zijn de evenzovele reenactments van de schok... als ultieme shocktherapie. Alleen: strijden de nazaten van Nijinsky wel met gelijke wapens. Kunnen we verlangen dat de nieuwe Sacres, uitsluitend op basis van hun artistieke verdiensten, zullen inslaan als een bom, wanneer de eerste Sacreook kon rekenen op de staven dynamiet van Diaghilev's publiekscomplot/compôte?

Ook daarin was Diaghilev zijn tijd vooruit. Al heel snel wist hij dat zonder rook het vuur van op afstand niet merkbaar is. Le Sacre luidde daarom ook nog op een andere manier de twintigste-eeuw in: het was de eerste mee-gemanipuleerde grote media-hype in de dans.

Rudi: als slotzin, die ik zelf niet meer geformuleerd krijg (too many words were spent), misschien iets over hoe we in de nochtans hypergemediatiseerde wereld, waarin we thans leven, toch nog vrij argeloos zijn, argelozer dan een groep dansers aan het begin van de twintigste eeuw, als we van kunst het hoogste goed verlangen (Ervaring, Commotie, Schok), maar daarbij amper de relatie weten in te schatten tussen media en kunst.

Een laatste opmerking. In de bespreking van Pina Bausch verwijs ik naar de gangrape die Neumeier in zijn chorografie invoert. Wil je dat in Susan Manning (in de index achteraan kun je de juiste bladzijde vinden) controleren. Het zou immmers ook kunnen dat het een van de twee andere neo-classici is die deze interpretatie ten beste gaf.

Vele groeten,
Tot morgen!!!!
Myriam