Denken, Dansen, Construeren

Etcetera 1 Jan 1994Dutch

item doc

Contextual note
The text was first published in Etcetera (jg 12, number 44, 1994, pp. 23-27) as two separate pieces, although they were conceived as a diptych and should have been presented thus. It is here in Sarma that they are published in the intended way. The titles of the original publications were ‘Een slingerbeweging tussen denken en dansen’ (the part on Vera Mantero) and ‘Denken, construeren en dansen tegelijk’ (the part on Lynda Gaudreau).

Preliminary note for Sarma:
This essay was written as a diptych on two dance performances that premièred in 1993 in Leuven at the international dance festival Klapstuk:
Sob by Vera Mantero and Construction by Lynda Gaudreau. Although the aesthetics of the pieces were very different, I found them all the same akin on the level of the issues they addressed, such as the theatricality of staged dance and the relation between dancing and thinking.
A note on the quotes intersecting the text: they relate mostly to Giacometti, a source of inspiration for Lynda Gaudreau when making Construction and a linking device for me to make two essayistic stories gel. Like Giacometti the two choreographers fit very well with the mention that Tarkovsky gave: “The artist can offer his public but one thing: an open and honest fight with the material.”

 

 

De besmette dans van Vera Mantero

 

De kunstenaar heeft zijn publiek maar één ding te bieden: zijn open en eerlijk gevecht met het materiaal (Andreï Tarkovsky)

 

De Portugese choreografe Vera Mantero zou voor Klapstuk 91 een kwartet maken. Veel denkwerk gaat er aan vooraf. Ze stelt zich vragen over de betekenis van de dans, over de noodzaak van de beweging, over de relatie met het publiek. Na een periode van verwoed sleutelen komt ze er niet uit: ze zit vast. Ze laat haar opdrachtgever, Bruno Verbergt, weten dat het kwartet er niet komt.

Verbergt heeft een ander voorstel, er is nog voldoende tijd voor een solo, of dat kan. Mantero gaat op het aanbod in, schuift haar twijfels opzij en maakt het warm onthaalde, op improvisatie steunende Perhaps she could dance first and think afterwards. Eerst dansen, het denken is voor later, afterwards.

Twee jaar na de feiten is het zover. Opnieuw in opdracht van Klapstuk maakt ze eindelijk een kwartet. Nu wordt er wél gedacht - en is er nagenoeg geen dans. Het begin toont hoe twee danseressen het dansen onmogelijk wordt gemaakt. De ene krijgt een papieren rok omwikkeld, de ander wordt aan haar stoel vastgeniet. Mantero komt op met een microfoon, als een presentatrice verzekert ze: "Het was allemaal zo gepland. Je zou niets winnen met bewegen, alleen verliezen". De voorstelling had Perhaps she could think first and dance afterwards kunnen heten, maar het werd Sob, Portugees voor "onder".

Slinger

Denken en dansen, twee elkaar uitsluitende grootheden? "Het is alsof het denken de dans verhindert, zelfs onmogelijk maakt. Ofwel denk ik en kom ik tot een constructie waarin er geen plaats meer is voor dans, zoals in het theatrale Sob. Ofwel schakel ik het denken uit, en kom ik via improvisatie tot de dans, zoals uiteindelijk het geval was in "Perhaps"," zegt Vera Mantero in een gesprek.

Het denken als een dwangbuis? Toch niet, Mantero verwerpt het denken niet, maar plaatst het in een antagonistische relatie tot de dans: of het een of het ander. Haar werk is daarom te lezen als een slingerbeweging tussen denken en dansen, ware het niet dat er onder de zwenkingen van de pendel een constante stroom vloeit.

Intermezzo

Hoe komt het toch dat het dansen zo weerbarstig is tegenover het denken, en bij uitbreiding, dat de danswereld zo achterdochtig is jegens ideeën? Roger Copeland (1) noemt die achterdocht een heimwee naar het dionysische ritueel, dat hij - met Jane Harrison - definieert als een "dromenon": iets waar je in de eerste plaats niét naar kijkt, maar iets wat je doet, waaraan je participeert. Het ritueel verschilt daarom met het theater(2) en de theorie, want die veronderstellen een afstand tegenover dat wat bekeken wordt.

Copeland vindt dat dans al te vaak mystieke en ritualistische dimensies aangemeten krijgt. In teksten van ondermeer Martha Graham en Edwin Denby stelt hij een tendens vast "om het onderscheid tussen ritualistische en theatrale dans te verdoezelen, alsof de afstand tussen toeschouwer en schouwspel op een of andere manier minder aan de orde is in de podiumdans dan in andere podiumkunsten. (...) Terwijl zelfs de meest goedgelovige toeschouwer moet erkennen dat er een verschil is tussen de kinesthische empathie en de échte rituele participatie. In ons hart weten we allemaal dat we net zo min kunnen terugkeren naar het ritueel als naar onze onschuld."

Mantero knikt instemmend als ik Copeland parafraseer: "Je kan niet buiten de opsplitsing tussen dansers en kijkers om. Podiumdans moet je construeren volgens de wetten van het perspectief. Dat is een groot verschil met het privédansen, het dansen voor eigen plezier, helemaal alleen." Maar zelf ervaart ze het publiek als een hinderpaal. "Het besef dat er een publiek is dringt als een virus mijn bewustzijn binnen en breekt de aanwezigheid aan mezelf open. Podiumdans is besmette dans, brengt een heel andere bekommernis met zich mee, de preoccupatie met het lichaam, met zijn techniek, zijn virtuositeit."

Mantero vindt het maar niks, al bewondert ze de dans van Trisha Brown mateloos: "Trisha masters this so incredibly well that you don't need tot think or say anything; it's fulfilling". In Sob toont ze de keerzijde van de virtuositeit. De dansers kunnen hun aanwezigheid op de scène niet langer legitimeren door hun aura of technisch kunnen. Gekleed in grijze, vale burgermuistenuetjes, staan ze in hun volle banaliteit en stunteligheid geëtaleerd. Wat ze ook doen, het mist altijd wel zijn doel. "Ik stel het moment in vraag waarop dans een apart kunstgenre werd. Was het wel zo'n goede zaak om dans van de vloer te tillen en op een podium te zetten? Ik betwijfel het. Wellicht is het gewoon een historische vergissing".

"Denk ik," voegt ze er aan toe.

Stroom

De onvrede met dans als kunstvorm was er van meetaf aan, al van bij de eerste choreografische uitstappen in de experimentele studio van het Gulbenkian Ballet, waar ze vijf jaar bij danste. "Sinds mijn prille kennismaking met de podiumdans, heb ik gevoeld dat er een kloof was, een zeker gemis, verlies." Die onvrede is gestaag sterker geworden. En manifester. Kwam hij in Perhaps aan de oppervlakte (volgens Pieter T'Jonck en Rudi Laermans de enscenering van het dilemma: "De danseres is ertoe veroordeeld ofwel de conventionele, aanvaarde voorstellingswijzen te volgen (...), ofwel te vervallen in de obsceniteit"(2)), in Sob bereikt hij een hoogtepunt.

Sob mag dan al een denkconstructie zijn, en in die zin verschillend van de geïmproviseerde voorganger Perhaps, in vele opzichten is het er ook de logische consequentie van. De vivisectie van een oude, maar verder uitzaaiende twijfel. Een ziektekiem die als een zweer openspat.

Bemiddeling

Sob gaat kijken wat er "onder" het oppervlak van de dans schuilt, om bij het tegendeel te belanden. Om op het theatrale substraat van de podiumdans te stoten, en dat genadeloos te ontbolsteren; de communicatie-as tussen de dansers en het publiek wordt opgedolven en ontzaggelijk uitvergroot tot één "totaal", want exclusief-publieksgericht appèl.

(In Perhaps was die oriëntatie er ook, maar Sob is radicaler. Want cru gesteld, het is een heel andere zaak wanneer een soliste zich tot de zaal wendt dan wanneer vier dansers dat doen. Een heel andere zaak als de tussenmenselijke relaties tussen Lilia Mestre, Silvia Real, Paulo Henrique en Vera Mantero nadrukkelijk niét of zelden worden ontplooid. Dié keuze is extreem, want een geladen veld door de niet gerealiseerde mogelijkheden van het kwartet.)

Mantero: "We hebben alleen oog voor het publiek. We willen dat ze ons vervoegen, dat ze één zijn met ons." Maar hoe dans je de oproep tot participatie? Een moeilijke kwestie, aangezien dans de nodige directheid, en vooral gerichtheid mist - tenzij dan de Salomédans, de danser die wil verleiden. Sob, de verzaking aan de virtuositeit, toont echter de weigering om te verleiden, of in ieder geval: een mislukte seductie. Niet toevallig dus dat Mantero het theater als vluchtweg neemt. Kan de eenheid niet hersteld worden via de dans, dan toch wel via het theater, dat vanouds heeft moeten bemiddelen met de afstand, met het publiek.

Mantero: "Natuurlijk weet ik dat daarmee de communicatie niet opgelost is, dat zou naïef zijn." Sob illustreert hoe een "overkill" aan communicatiedrang dwangmatig wordt, en tot autistisch isolement leidt.

De beginscène mag exemplarisch heten. De vier dansers komen op gestunteld, en drentelen door elkaar, almaar meer naar het voorplan toe. Onophoudelijk lachen ze naar het publiek met een verstarde uitvergrote grijns. De situatie houdt lang aan. Het publiek doorkruist een serie gewaarwordingen, van verwondering tot lachen tot onbehagen. Maar de houding van de dansers verandert niet. Ze staan er met niets, er gebeurt niets, niets voor hen, niets met hen. Hun lach is een muur waar de communicatie tegen botst, een bodemloze ijle leegte.

Als was het om die leegte te vullen, storten de dansers zich in tal van scènes. Te veel om op te sommen. De een al gekker, agressiever of wanhopiger, komischer dan de ander - maar allen gericht naar het publiek. Het zijn evenzovele stuntelige pogingen om de relatie met het publiek op een zinvolle manier in te vullen. Maar de gags missen hun pointe. Het karkas van de communicatie raakt maar niet aangekleed. Er blijft de naakte vaststelling dat er het ik is, het jij, en daartussen een kloof.

Meg Stuart

In de centrale solo in No longer readymade, die andere Klapstukcreatie, gebeurt iets gelijkaardigs. Meg Stuart, een "over-exposed woman", zoals André Lepecki de choreografe treffend omschrijft, stelt zich volledig bloot aan het tegelijk vragende en clinisch observerende oog van het publiek. "She's tested, being tried, obliged to entertain, awe and move," staat in het door Meg Stuart geschreven programmatekstje. "I fail, I ask for help, they fail me". De lichten gaan aan, het publiek wordt zichtbaar. Meg Stuart staat in rose caberetlicht voor aap, met kleerhangers aan haar armen. Een carousselmuziekje onderstreept het clowneske. Alsof ze net een circusnummertje heeft opgevoerd.

Mantero hecht niet veel belang aan het bij Stuart zo cruciale idee van "exposure" ("I'm not interested in exposure at all"), maar het resultaat van de confrontatie met het publiek is hetzelfde. Net zoals Meg Stuart zich vernederd voelt (ze verstopt zich vlug achter haar schoenen), etaleren de dansers bij Mantero één groot ongemak. Ze voelen zich herleid tot dingen.

Misschien kunnen we de finale scène uit Sob zo begrijpen. Het objectiverende/fixerende oog van de kijker (het oog van Medusa) doet het podiumgebeuren verstenen. Met z'n vieren op een rijtje, zwalpen ze nu door de ruimte in vooreeuwse kostuums met pruiken op. De starre lach uit de openingsscène is verder verkrampt tot een apegrijns, die kunstig door een ingebracht mondstukje intact gehouden wordt. De karikatuur is grotesk geworden, de aberratie compleet. Op een krakkemikkig muziekje "dansen" ze. Het is het houterige bewegen van ontspoorde mechaniekjes. Daarna gaan ze struikelend en vallend af, af als een gieter.

Orde

Het gesprek kent een optimistischer einde. De uiteindelijke teneur is niet de wanhoop, maar een voorzichtig vertrouwen in de toekomst: "Ik hoop dat we doorheen de voorstelling, later misschien, tot een orde kunnen komen - maar niet via de kijker: you can only watch disorder." Een kort zwijgen, en dan: "Ik geloof dat we werkelijk Sob moesten doen op deze overdreven manier. Ik moest deze voorstelling maken om het publiek blijvend tegemoet te kunnen treden. Ik hoop dat we later in staat zullen zijn om te vergeten dat het publiek er is, zonder dat we het daarom compleet negeren. Het is het besef dat ze er zijn, en kunnen omgaan met dat besef. Dan zal ik wellicht weer meer bewegen, dieper op de beweging ingaan, ook al wil ik niet vergeten hoe moeilijk - bijna onmogelijk - het is om één echte noodzakelijke beweging te maken."

 

Als ik maar een kop kon maken, één kop maar, dan zou er misschien een kans zijn dat ik de rest zou maken, een landschap een stilleven. Maar het is onmogelijk. Alberto Giacometti geciteerd door James Lord Owen

 



 

***

 

De mentale reservaten van Lynda Gaudreau

 

Iedere kras/geeft aan dat het om een proces gaat, om tijd, niet om een produkt/ ruimte. J. Bernlef in Stilleven (naar Alberto Giacometti)

 

De titel van de nieuwe dansproduktie van Lynda Gaudreau zorgde voor nogal wat verwarring op Klapstuk. Zo heette de voorstelling op woensdagavond 20 oktober Construction 20.10. De dag erop was dat Construction 21.10. Een dag later werd Construction 22.10 aangekondigd. Een naam als een stromende rivier, men stapt nooit twee maal in het zelfde water. Het werken in series, zonder einde. Een voorstelling als een onafgebroken proces van toevoegen en weghalen, maken en vernietigen - evenzovele, opeenvolgende staten van één bewegingspartituur. Geen van hen is als eindstaat aan te duiden, want het werk onttrekt zich steeds aan de maker - en de uitvoerder.

Zo dacht ook Giacometti erover, de Italiaanse kunstenaar waaraan Gaudreau haar voorstelling grotendeels ophangt. Hij maakte beelden, maar voltooide er weinig. De vele figuren die hij achterliet zijn stille getuigen van halverwege afgebroken processen van weghalen, en almaar meer weghalen. Ieder figuurtje, rijzig en smal, was een rest van het maken, nooit een produkt. De bewegingen van hand en vingertoppen in brons gestold, blijven over als evenzovele mogelijkheden.

Anatomie

De titel levert nog een ander aanknopingspunt. Er is dat "Construction". Constructie. De dansvoorstelling van Lynda Gaudreau noemt zich dus naar datgene wat Vera Mantero als tegengesteld aan de dans achtte. En toch dànsen de dansers van Companie De Brune, het gezelschap dat Gaudreau naar haar Italiaanse grootmoeder noemde.

Lynda Gaudreau knoopt niet aan bij de oorsprong van de dans of zijn ritualistische voorlopers, maar situeert haar werk expliciet in de traditie van de podiumdans. Zij ervaart de relatie met het publiek - die onvermijdelijk theatrale component van de podiumdans - niet als een hindernis, maar als een gegeven waarmee rekening moet worden gehouden. De kloof die Mantero zo onherroepelijk vindt, brengt voor Gaudreau geen verlies, maar winst.

Van meetaf aan is er die verdiscontering van het publieksoog. Suzanne Trépanier komt als de eerste van het trio op. Ze komt vooraan op het voorplan te staan, frontaal naar het publiek toe, dat ze met trieste, groenblauw geschminkte ogen aanstaart. Korte bewegingen volgen: het heffen van een arm, het laten zakken van die arm om die naar rechts uit te strekken. Handen als kommetjes van het middenrif tot boven laten gaan, een plekje op de heup omcirkelen. Het zijn kleine woorden, die later tot zinsdelen en zinnen zullen worden samengevoegd.

Na haar komen Luc Ouellette, en tenslotte Lina Malenfant, Gaudreaus muzedanseres, op. Hun ogen hebben dezelfde droevige glans. Ze herhalen het procéde, maar met andere bewegingen. Ze illustreren, in relatie tot het publiek, de anatomie van hun dans.

Met de confrontatie met het publiek is het kijkkader gezet, zijn de premissen van de voorstelling erkend. De rest kan nu volgen. De dansers komen opnieuw op, en treden elkaar tegemoet. Vrij ver van elkaar verwijderd, staan ze roerloos in een driehoek. Ze kijken elkaar lange tijd aan, en plots, alsof de blik van de anderen hem of haar daartoe dwingt, breekt er eentje uit de opstelling los, om een andere plaats in te nemen. Dat veroorzaakt een kettingreactie, waarbij de dansers telkens opnieuw hun posities tegenover elkaar moeten aanpassen. Sneller en sneller totdat er geen sprake meer kan zijn van een "ordre fixé".

Het voortdurend herpositioneren is een equivalent voor het voortdurend weghalen van Giacometti. Iedere positie, compositie doet zich voor als een mogelijkheid. Iedere beweging is een aanzet, of liever: een poging tot aanzet, in een dans die zijn eigen ontstaan, veranderen en verdwijnen illustreert. Op het einde bijvoorbeeld, na meer dan drie kwartier gedanst te hebben, liggen de dansers languit op de grond. Het is de eerste keer dat ze zich zichtbaar ontspannen - daarvoor kreeg je de concentratie van de poseur te zien. Ze doen hun schoenen uit. Elk voeren ze nog enkele bewegingen uit, maar aarzelend, zoals in het begin. Een been achterwaarts zwaaien of het bovenlichaam voorover laten hellen met de hand op de knie - het wordt telkens afgebroken. Het heeft veel weg van een technische doorloop, wanneer de dansers nog vlug hun eigen parcours doorlopen, zonder nog alle bewegingen perfect uit te voeren. Als dan tenslotte twee dansers de scène verlaten, en een danseres alleen achterblijft tot het licht uitgaat, krijg je de indruk dat het allemaal maar een grote, zij het knappe vingeroefening was.

Het formalisme van Construction is de verschijningsvorm van een gevecht met het brute materiaal. Misschien vielen Mantero en Gaudreau daarom zo op tijdens Klapstuk; als een van de weinigen stellen ze vragen in verband met hun medium. Maar ging Mantero "onder" het oppervlak kijken, dan laat Gaudreau veel meer de krassen aan de buitenkant zien. De choreografe uit het Franstalige Québec kiest niet voor niets voor de gestrengheid en de zelfbewustheid van de pose. Haar dansers ontwikkelen zich op scène als denkende mensen, die bewust en weloverdacht handelingen stellen. Hun dansen is daardoor bijna gestueel, in de brechtiaanse zin: in het gebaar schuilt de afstand van een tonen, een moment van niet-samenvallen. De dans licht op in zijn materialiteit, zijn uitwendigheid, gesegmenteerd in tal van bewegingen.

Tussenruimte

Misschien is dat de reden waarom Gaudreaus dans afstandelijk wordt genoemd. Al wordt soms vergeten dat afstand altijd een relatief begrip is - op zijn best, een spanning tussen het veraffe en het dichtbije. Dat de pose toch ook de waarheid kan zijn van een binnenkant vertaald in een buitenkant. Wellicht is de term "tussenruimte" daarom geschikter: het benadert beter de visuele, esthetische, maar ook inhoudelijke kwaliteiten van Construction.

De tussenruimte schept afstand, maar sluit de verbinding niet uit. Het is de schemerzone. Volgens Giacometti: een ondefinieerbare ruimte die nog tot het beeld zelf behoort, een denkbeeldige plek, een min of meer ronde ruimte". Zijn tekeningen verduidelijken dit. Vaak hangt er rond de hoofden van zijn modellen een soort waas van kruiselings zwarte en grijze lijnen; een soort kring van niet nader bepaalde ruimte.

Op choreografisch vlak uit zich dat zo. Trépannier, Malinfant en Ouellette staan bij voorkeur frontaal naar het publiek of naar elkaar toe, rijzig als de beeldjes van Giacometti. Zelfs tijdens de gronddansen lijken ze nog te reiken naar de verte rondom hen. Hun uitgestrekte armen en maaiende benen (goed zichtbaar door de hoge splitten in de rokken) houwen cocons uit. Op die manier omlijnen ze hun eigen actieradius, maar ook hun eigen "espace mentale" die ze constant moeten afstemmen op "l'espace physique", de feitelijke opstelling.

Net als Giacometti beeldt Gaudreau bij voorkeur mensen als eenzame entiteiten uit, die zich in het "ergens anders" bevinden, verwijderd van de ander - maar ook altijd verbonden met die ander, omdat ze dezelfde ruimte delen. De klemtoon mag dan al zwaarder op de afstand liggen, in tegenstelling tot Mantero die de bemiddeling voorop stelt, staan de dansers toch steeds op het punt die afstand ook te doorbreken.

Wellicht is onderhand duidelijk geworden waarom Gaudreau wél kan denken, construeren én dansen tegelijk. Omdat de afstand, die voor Mantero zo problematisch was, bij Gaudreau een voorwaarde is om tot de ander te kunnen komen. In die zin verschilt het constante herpositioneren tussen de dansers niet van de beginscène waar de dansers eerst de relatie met het publiek erkenden: in beide gevallen gaat het om het zoeken naar een juiste plaats in de tussenruimte, in een evenwicht tussen af-en bijstand. En zo heeft alles wel een dubbele functie: de blik is niet alleen dat wat contact legt met de ander, maar ook datgene wat de afstand benadrukt; de frontale houding niet alleen de wijze waarop we elkaar tegemoet treden, maar ook de manier waarop we de afstand tot de ander bewaren. De relatie van het oog tot het zichtbare - een metafoor voor de algemene verhouding van het ik tot de ander.

(1)Roger COPELAND, Dance Criticism and the Descriptive Bias. Dance Theatre Journal, vol. 10, nr. 3, 1993, pp. 26-32
(2)"theatron" betekent etymologisch gezien de plaats "vanwaaruit een actie werd bekeken die op een andere plaats gepresenteerd werd". Erwin JANS, Over theatraliteit en lichamelijkheid. Tmesis, jrg. 1, nr. 1, 1991, (pp. 32-55), p. 35
(3)Pieter T'JONCK en Rudi LAERMANS, Esbracejar/Physical Paradoxes = Vera Mantero/Meg Stuart,Leuven, Klapstuk, 1993, p. 33