Transformaties en maskerades
Notities bij Davis Freeman en Lilia Mestre / Random Scream, 'Fading Fast'
Verdubbeling. Op een groot scherm wordt een zwartwit-opname geprojecteerd van een minstrel-show, met afwisselend de performer en een enthousiast applaudisserend publiek in beeld. In het halfduister komt een man het speelvlak op, gekleed in een wit Ku Klux Clan-outfit. Na enige tijd voert hij een dansje uit, waarvan sommige passen synchroon met het videobeeld, een vreemde verdubbeling waarbij twee beelden over elkaar lijken te schuiven. Via dat principe van verdubbeling betrekt het beeld ook de toeschouwerspositie, en ontstaat er een keten waarin beelden en posities elkaar wederzijds bedekken, hiërarchieën stichten en onvermoede betekenissen beginnen te resoneren. Tenslotte zet de man zijn kap af en introduceert de voorstelling: ‘Welcome to Mr. Minstrel/ a pope is dead. This piece is inspired by my grandfather, who was a famous racist.’ Nog meer verdubbelingen: Davis Freeman stapt even uit deze vervreemdende openingsscène om een bemiddelende rol waar te nemen. Op het ogenblik dat hij zich buiten het theater plaatst, voltrekt zich nog een laatste verdubbeling, en werpt Freeman zich met een verwijzing naar zijn – al dan niet fictieve – familieverleden ook zélf in de voorstelling.
Omkering. Links op de scène staat een hoog houten volume dat opengeplooid een kleine kleedkamer blijkt. Freeman trekt nu zijn witte Ku Klux Clan-kleed uit en begint zijn gelaat zwart te schminken voor de spiegel. Volgen nog een pruik met donkerharige krullen, een zwart kostuum en witte handschoenen: dit moet Mr. Minstrel zijn. Een precieze omkering van wit in zwart, zoals die populair was in de negentiende en de vroege twintigste eeuw in de Verenigde Staten. In minstrel-shows kleurden blanken zichzelf zwart om vervolgens met de zwarte ziel te lachen in liedjes en sketches. Zwarten werden getoond als naïeve clowns die hun slavenleven te boven kwamen met sentimenteel vermaak, het stelen van watermeloenen enz. Racistisch amusement voor blanken, waarbij ze het anders-zijn van een grote bevolkingsgroep toedekten met hun eigen dwaze ficties, erop uit hun zelfbeeld te versterken – een strategie waarvan die blanken overigens maar een beperkt bewustzijn hadden.
Anachronisme. In zijn zwarte travestie speelt Freeman een minstrel-show. Een hoop clichés passeert de revue: liedjes, een zwarte die zijn gitaar vertrappeld en tranen met tuiten weent, van pure lompheid tegen een wand oploopt, enzovoort. Dubbelzinnigheid troef, welk beeld wordt hier immers onttakeld, dat van de zwarte of dat van de minstrel? De aanzet is bijzonder. Met plastic smile komt Freeman meermaals te voorschijn gesprongen van achter een manshoge kist en bouwt zo een grap op: So there was this nigger that escapes from jail / So there was this colored guy who escapes from jail / So there was this black guy / So there was this african-american who escapes from jail. De uiteindelijke clou is niet eens zo belangrijk, het thema van de minstrel-show is intussen wel op een effectieve manier als een anachronisme geïntroduceerd, en daarmee een afstand tot het getoonde. Als een kleine reis door de tijd passeert een reeks benamingen voor zwarten, eindigend in een soort eufemisme. Echter, meer dan een kloof in de tijd, komt met de afstand ook dat blanke mentale theater weerom in beeld, is dat wel zo anachronistisch?
Schermen. Op de scène bevinden zich naast het manshoge volume links, nog een klein podium in het midden, daarachter een grote houten wand, links achteraan een houten borstwering en rechts vooraan een monitor. De objecten op zich markeren de ruimte, maar aangezien ze ook dienst doen als projectiescherm, introduceert hun verschillende grootte ook een sterke beeldhiërarchie. Tijdens de verkleedscène bijvoorbeeld speelt op de monitor vooraan een gesprek tussen Davis Freeman en zijn vader, dat handelt over grootvader-minstrel, schijnbaar niet meer dan een voetnoot bij het geheel. Bij de ecclectische juxtapositie van teksten, bewegingen, sketches en uiteenlopende muziekfragmenten voegen zich op de centrale wand nog projecties van cartoons, een zwarte die door KKK-leden wordt gelyncht, en ook een reusachtige VSA-president George W. Bush die zijn manschappen toespreekt vlak na de oorlog in Irak. Ook dat is een goed gechoreografeerde show die gaat over blanke Westerse fantasma’s. Welke verdubbelingen en anachronismen worden hier geïntroduceerd?
Transparant. Na de show ontschminkt Freeman zich en trekt een witte broek en hemd aan, puntlaarzen en een witte cowboyhoed. Met het Ku Klux Clan-kleed opgevouwen in een aluminium aktentas loopt hij langzaam af. Eerst mengt de figuur zich nog moeiteloos tussen de mensen in een winkelstraat op het videoscherm. Wit, blank, onbevlekt, een en al beeld. Of een en al projectiescherm? Een baken dat zich ultiem lijkt te verzetten tegen de complexe sluier van licht en donker die scène en beeld gestructureerd heeft – overigens heeft ook het lichtontwerp zo letterlijk betekenis doen oplichten. Het verenigt op een paradoxale manier maskerade en transparantie.
Masker. Een vrouw komt op in een vuilroze fluwelen pak waarop hier en daar zwarte toefjes haar prijken, haar aangezicht wordt bedekt door een plastic koeienmasker. Deel twee neemt zijn aanvang, Missing Link. De choreografie van Lilia Mestre is een lange transformatie, die slechts op bepaalde momenten in beelden kristalliseert. Bijvoorbeeld een gekruisigde Christusfiguur of de obscene gedragingen van een aap. Tussenin is iets vreemds aan de hand: elk detail is leesbaar, laat zich traceren door het oog, maar geeft geen betekenis prijs. Alsof het lichaam van Mestre niet enkel bedekt wordt door een kostuum en een masker, maar ook geplaveid is met allerhande beelden en tekens, duidelijk leesbaar, maar op een louter syntactisch niveau. Door verscheidene herhalingen wordt tegelijk de leesbaarheid bevestigd en de betekenis verder geledigd. Aan dat pantser van tekens hecht zich nog eens het duizelingwekkende verlangen van de toeschouwer om er toch betekenis aan toe te kennen. Ook maskerades verdubbelen zich.
Obsceniteit. Op het horizontale scherm links achteraan speelt een video: aangezichten van twee vrouwen die baden in een geelrode gloed. Wat er precies te zien is, wordt nooit echt duidelijk, geregeld draait de camera weg, als ging het om een pornografisch beeld. Ook hier is leesbaarheid in het geding, maar op een andere manier dan in het bewegingsmateriaal: het beeld is niet eens gearticuleerd, het wordt volledig ingevuld door woekerende fantasma’s. Die interfereren ook met de obscene gedragingen en verdoken seksualiteit in de choreografie – ritmische op- en neergaande bewegingen, het ruiken aan de hand – die op hun beurt verwijzen naar een verborgen kern die sterk aanwezig is, maar niet te grijpen. Een afgrondelijke sacraliteit, waarvoor zowel de Christusfiguur als de aap overigens symbool kunnen staan als hoge en lage tegenpool. De video maakt duidelijk dat niet de beelden zelf obsceen zijn, maar wel hun werkzaamheid: ze geven zich over aan het verlangen van de kijker om alles te zien en te doorzien, waarop elke betekenis verwasemd. Het obscene is anders gezegd een verdwijntruc: precies omdat alles wordt geopenbaard, is er niets te zien. De spookachtige ruis die Aliocha Van der Avoort door de ruimte stuurt, onderstreept overigens treffend deze verzengende beweging.
Stripping. Elke poging een afgelijnde betekenis toe te kennen aan de choreografie en de videobeelden loopt spaak, met elke projectie vermenigvuldigt ook de verwarring zich. Op een gegeven moment trekt Mestre haar groezelige kostuum uit en verschijnt er een jonge vrouw in ondergoed. Met die transformatie laat ze een blik achter de maskerade toe, maar verdwijnt plots ook de betekenis die ze verborg. Weerom verenigen maskerade en transparantie zich tot een obscene figuur die betekenis opslokt.
Groteske. In het derde deel, Fading fast, staan Freeman en Mestre samen op de scène en improviseren ze op basis van het eerder getoonde materiaal. Tegelijk improviseert Christa Wenger met het licht en Aliocha Van der Avoort met muziek- en videofragmenten. Het is een vreemde nevenschikking, er gaapt voortdurend een kloof tussen de beelden en bewegingen, alsof ze ditmaal ‘verkeerd’ in elkaar gezet werden, met een grotesk resultaat. Maar is dat niet wat we al de hele tijd zagen? Gaapten er niet overal kloven? Lichamen gemangeld door cultuur, identiteiten gecontroleerd door een dwangmatige geest? Het geaccidenteerde landschap van de moderniteit, dat vastkoekt op de huid? Er is meer aan de hand, de improvisatie is noodzakelijk omdat ze niet enkel de twee solo’s verbindt, maar bovendien draait om de idee van verbinding als dusdanig: ze speelt ten volle de essayistische structuur van de voorstelling uit. De groteske combinaties in de improvisatie kunnen niet langer als een beeld beschouwd worden, afstand nemen is onmogelijk, omdat ditmaal álle banden zich smeden in het hoofd van de kijker. Wat op scène gebeurt zijn mogelijke actualiseringen van de fantasma’s die zich in de talrijke kloven nestelen, die door de hoofden van de kijkers spoken. De groteske beelden maken eens te meer duidelijk met welk geweld culturele beeldvorming en disciplinering in hun werk gaan. Fading fast is niet minder dan een unheimliche spokenjacht.