sarma

Een onstuitbare drang te dansen. Om niet minder dan dat draait ‘9 floorscenes’, de avondvullende debuutchoreografie van Andy Deneys en Galothar, die in de Beursschouwburg in première gaat. Pogend om aan de fysieke terreur van de vloer te ontsnappen, surfen vijf dansers op de zwaartekracht, kleuren hun bewegingen en vertolken zodoende op een persoonlijke manier die ene drijfveer die hun bewegingen leidt.

Terug naar pure dans, die haast metafysische proporties aanneemt, want vertrekkend vanuit een noodzaak. Met de onbezonnen gedrevenheid die debutanten eigen is, lijkt Andy Deneys het warme water te willen heruitvinden. Hoewel piepjong en beginnend als choreograaf, is hij geen onbekende bij het internationale danspubliek. Hij schortte zijn studies aan PARTS op om als partner van Emio Greco te dansen in diens ‘Extra Dry’. Zijn hang naar een primitieve dans, een soort nieuwe naïviteit komt dus niet uit de lucht vallen. Het vertrekpunt van ‘9 floorscenes diende zich als vanzelfsprekend aan.

‘In plaats van te vertrekken van een rationeel idee, heb ik binnenin de noodzaak van het dansen gevoeld,’ vertelt Deneys. ‘Ik denk dat ieder van ons een sterke reden heeft waarom hij of zij danst, en dat is een voldoende rijke bron om een stuk te maken. Die eerste impuls waarom, als je vanbinnen aanvoelt waarom je moet dansen, die mag je niet verliezen. De choreografie moet daar telkens aan herinneren. Ook al hebben we een korte creatietijd gehad van twee maanden, dat is lang genoeg om verloren te lopen. Als je in de studio aan het werk bent zie je bijvoorbeeld vaak mooie bewegingen opduiken, maar die kan je niet gebruiken in het stuk omdat die impuls of herinnering er niet inzit. Ik vind dat je die bewegingen niet kan opnemen in een stuk dat over noodzaak gaat, daarom wil ik kritisch blijven. Ik zie heel dikwijls in dansstukken mooie bewegingen achter elkaar geplakt, maar ik zie er de noodzaak of de zin niet van in. Wat heeft dat nog met dans te maken, als het gaat om bewegingen achter elkaar plakken? Omdat ik niet inzie wat daar het punt van kan zijn vertrek ik vanuit een noodzaak.’

Voor Deneys hangt veel af van de intentie waarmee gedanst wordt, de zichtbaarheid van de drijfveren behoeft geen conceptueel kader. Het bewegingsmateriaal is dus ook intuïtief ontstaan en spreekt eerder door wat hij ‘kwaliteit’ noemt, dan wel door zijn vormelijkheid. ‘In augustus heb ik alleen gewerkt om manieren te vinden hoe ik die noodzaak kon vertalen, dansant en lichamelijk. Zo kwam ik niet uit bij scènes opgebouwd uit puur dans- of bewegingsmateriaal. Het gaat eerder om een kwaliteit in de bewegingen die je ziet. We werkten nadien geregeld met improvisatie, en dan zie je gewoon de intentie of impuls waaruit beweging of dans ontstaat. En soms zie of voel je dat die van een diepe plaats komen, dat er een noodzaak achter zit. Die noodzaak is sowieso zichtbaar als ze er is, ze geeft een bepaalde kwaliteit aan de manier waarop je danst, wat zich ook in de ruimte en de richting van het lichaam vertaalt.’

De invulling door vijf dansers (verder Tim Briers, Claire Croizé, Mariana Garzon Garcia en Céline Marié) gaf meteen structuur aan Deneys’ uitgangspunt: ‘Ik ken de vier andere dansers goed van vroeger, en wilde zien hoe zij die noodzaak vertaalden voor henzelf. Wat betreft energie zitten we tamelijk dicht bij elkaar. Ik wist dat als ieder zelf die nood vertaalde, we ongeveer bij een gelijkaardige taal zouden uitkomen. En dat blijkt ook zo te zijn, terwijl je toch de persoonlijkheid van de dansers ziet doorheen het hele stuk.’

Vibratie

‘Vóór je intuïtief echt kan aanvoelen waar je lichaam naartoe wil, moet er een innerlijke stilte geweest zijn, in geest en lichaam,’ zegt Deneys. ‘Ook in het stuk zelf is dat duidelijk merkbaar, er zitten lange stiltes in voor we echt dansen. Dat is niet enkel een choreografisch gegeven, maar ook om de noodzaak te laten komen. Hoe beter je naar de stilte luistert, hoe duidelijker de dans is nadien. Intuïtief is er altijd een weg die je wilt gaan of is er altijd een dans die vandaag moet gedanst worden. Als je op de grond ligt of stilstaat, begin je op een bepaald moment te dansen, gewoon omdat je daar niet kan blijven liggen totdat je sterft, dus zal er beweging zijn.’

Via de ontvankelijkheid duikt de zwaartekracht als een tweede draad in ‘9 floorscenes’ op, al is het maar omdat mensen rechtop lopen. ‘De drang om weg te willen van de grond is zichtbaar in heel het stuk. Als je lichamelijk onderworpen bent aan gewicht, of de zwaartekracht volgt, dan eindig je uiteindelijk in de grond, terwijl je toch vol leven zit. Die tegenstelling zit in de dans, een wens naar het andere dan puur fysische of wereldse. In ieder van ons zit ook iets dat je niet kan lokaliseren en dat gaat steeds naar boven.’

‘Als je de zwaartekracht strikt zou volgen in de dans, zou er maar één richting zijn, namelijk altijd naar beneden. Maar als je die aanvoelt en inkleurt met je eigen dansantheid, of met je eigen intuïtieve weg die je kiest, dan ga je nooit louter naar beneden. De momenten waarop de zwaartekracht speelt zijn daarom de meest fysieke momenten van de voorstelling, een aanvoelen van gewicht of van de weg die je lichaam moet gaan. Als er gewenst of gesmaakt wordt naar hoog toe, dan neemt het lichaam veeleer de vorm aan van de psychische wens die je esthetisch hebt over je eigen lichaam of over dans. Als je de tegenstelling tussen de zwaartekracht en de wens naar het hogere, die altijd in je lichaam leeft, laat samensmelten in de danstaal krijg je iets dat zich beweegt tussen beneden en boven. Vaak laat ik het lichaam leiden door een beweging van het hoofd, toegevend aan de zwaartekracht en vervolgens weer reikend naar boven. Als je die kwaliteit niet stopt krijg je een soort golf in het lichaam, die je kan inkleuren door spanning of spierkracht.’

De golfbeweging als vertaling van een drijfveer interfereert in ‘9 floorscenes’ met een tweede gegeven, legt Deneys uit: ‘Het was dankbaar om te werken met toon, omdat toon altijd een vibratie heeft die je lichamelijk absorbeert. Als je die toon volgt, dan krijg je weer diezelfde golf. We hebben dus beide benaderingen gecombineerd. De meest geschikte tonen zijn hele lage bassen, op de grens van het hoorbare, eigenlijk tonen die je meer absorbeert via de trilling dan dat je ze echt hoort. Op die bassen dansen we een golf, met vijf tezamen, dicht bij elkaar, zodat je van ver één enkel lichaam ziet, als een groot log lichaam dat een golf danst tussen hoog en laag in alle richtingen. Als je de toon en de zwaartekracht absorbeert en die twee kleurt door de eigen fysische weg die je wil afleggen, dan krijg je iets organisch, iets eindeloos. Als je dan nog vijf lichamen probeert te versmelten tot één lichaam, dan krijg je naar mijn smaak een heel bijzondere kwaliteit, waarin het niet langer over concrete beweging gaat.’

Met smaak

In een scène waar de dansers zich als sculpturen voordoen, neemt vergeestelijking ook enigszins de overhand. Deneys wil zich niet laten vergelijken met het vroegmoderne expressionisme van pakweg Martha Graham, maar erkent in zijn werk ondanks de dansante puurheid toch een theatraal perspectief: ‘Theatraal, omdat we heel traag en erg persoonlijk dansen op sommige momenten in de voorstelling. Dan kan je ook duidelijk waarnemen wie wie is, en daardoor komt er een bepaalde theatraliteit in de voorstelling, zonder daarnaar op zoek geweest te zijn, al ben ik er niet blind voor. Die sculpturen ontstaan uit een stilte, uit de vorm waarin je op dat ogenblik wilt leven of dansen. Of uit de vorm die je lichaam moet aannemen om te beantwoorden aan je geestelijke wens, en dan kom je uit bij gestaltes die een sculptuur worden als je ze lang genoeg aanhoudt. Als je zo duidelijk mogelijk de esthetische wens van je geest lichamelijk probeert te vertalen, wordt het ook emotioneel, door het samengaan van vorm en intentie in de gestalte. Zo komen ook tristesse en hoop fysisch waarneembaar aan de orde, de tristesse door de zwaartekracht vertaald, de hoop ertegenin.’

Niettemin kunnen pure dans en minimale theatraliteit goed samengaan volgens Deneys: ‘Voor mij is theatraliteit een bepaalde sfeer of intentie die je als publiek aanvoelt. Je hebt geen decor, kostuums en tekst nodig om tot een theatrale stijl te komen. De manier waarop iemand staat of ligt kan dans van de bovenste plank zijn, namelijk hoe je dan staat, al krijgt dat staan of liggen daardoor ook een soort theatraliteit mee.’ Wie de somptueuze camp-foto’s op de uitnodiging ziet, kan zich afvragen of realiteit en theatraliteit voor Deneys niet op een dandyeske manier door elkaar lopen. ‘Ik wilde gewoon foto’s van de groep die we vormen als we samenkomen. Je ziet inderdaad dat we niet bang zijn van theatraliteit, maar het is niet bedoeld met een kritische knipoog. Ik denk dat we dat alle vijf echt menen, los van de vraag wat kitsch is en wat kunst, wat bombastisch is en wat niet, wat ouderwets is en wat hedendaags. Ik denk dat je op de foto’s kan zien wie wij zijn.’

De kostuums in ‘9 floorscenes’ liggen helemaal in het verlengde van deze gedachte, zegt Deneys: ‘Ik zal op scène staan zoals je me hier ziet zitten, in de kleren waarin ik leef. Als je een weg inslaat, moet je die ook doortrekken. Als je afstand neemt van filmprojectie en decor, moet je daar niet gaan staan met een of ander hip ontworpen kostuum aan. Enkel in de schoenen hebben we naar eenheid gezocht. Het contact dat je hebt met de vloer is ook belangrijk als je danst. Je kan dus niet de scène op in baskets of zo, dat vind ik esthetisch ook te veel bij het haar getrokken, dat gaat te ver, je moet ergens smaakvol blijven.’