Een bel gevuld met tijd

Financieel-Economische Tijd 15 Nov 2000Dutch

item doc

Drie jaar geleden verwierf de Franse danser Vincent Dunoyer naam en faam met ‘3 Solos for Vincent’, gechoreografeerd door Steve Paxton, Liz Lecompte en Anne Teresa De Keersmaeker. Intussen is hij met ‘Vanity’ en ‘Etude #31’ aan zijn eerste creaties toe, waarin hij de virtuositeit van de solodanser subtiel op zijn kop zet. Ze gaan namelijk over afwezigheid, als wapen tegen conventie en gemakkelijk succes. Door hun multidisciplinaire aanpak en complexe tijdelijkheid komt perceptie centraal te staan. Nu de danser afwezig is, lijkt het aan de kijker.

De eerste aanzet tot eigen werk kwam overigens voort uit de drie solo’s, in eerste instantie in negatieve zin, vertelt Dunoyer: ‘Ik heb met ‘3 Solos for Vincent’ veel getoerd en succes geoogst. Overal waren er programmatoren die me vroegen waar ik mee bezig was, welk het volgende project zou zijn. Het overviel me, ik wilde immers dansen. Er is zo’n onwaarschijnlijke consumptiedrang in de cultuurwereld, iedereen wil maar nieuwe dingen, steeds meer nieuwe voorstellingen.’ Toen er uiteindelijk productiegeld beschikbaar was daagde de idee van een dansmachine, zodat Dunoyer niet langer zelf aanwezig hoefde te zijn als danser, laat staan als ster die het publiek behaagt.

‘Rond die tijd ontdekte ik ook de muziek van Conlon Nancarrow, een reeks etudes voor pianola. De componist heeft bijzonder veel geschreven, maar zijn muziek was te snel en te complex voor een pianist. Dus begon hij voor een machine te componeren, en het resultaat is schitterend. Het derde element is een reeks beelden van mezelf. ‘Etude #31’ is dus een choreografie van beelden, op muziek, volledig vormgegeven op het niveau van de beelden zelf. Ik werk met diaprojectoren, waarin steeds een beeld afgewisseld wordt met een zwart plaatje, een opeenvolging van gaten en opvulling, eigenlijk zoals de ponspartituren van een pianola. Er zijn dus leegtes tussen, waardoor het duidelijk om foto’s gaat. Ze worden echter aan zo’n hoog tempo geprojecteerd dat de kijker via de machine een soort dans gaat waarnemen. In ieder geval moet hij het geheel van waarnemingen organiseren, want die zijn veelvuldig.’

Af en aan

In ‘Vanity’ duiken ook conventies van het theater op, maar ditmaal van binnenuit bevraagd: ‘Het is een solo geworden, zoals ik ook voordien heel wat solo’s heb gedanst. Ik had aanvankelijk niet het idee om een solo te maken, of om de codes van de solo nogmaals te overschrijven. Daarin draait het om de danser, zijn présence, zijn virtuositeit, zijn generositeit ten aanzien van een publiek. De solist geeft zich als het ware. Daarom wilde ik een solo maken die met het omgekeerde speelt, namelijk de afwezigheid van die danser. Qua dans is ‘Vanity’ dan ook weinig virtuoos of spectaculair, en uiteindelijk staan we met drie op scène, maar de danssolo is wel nog als categorie gegeven. De idee van het kader of de klassieke configuratie spreekt me aan. Het is interessant om met die conventie te spelen, met die voorwaarden, te wijzen op hun bestaan.’

In ‘Vanity’ onderzoekt Dunoyer op verschillende manieren de mogelijkheidsvoorwaarden van dat theatrale kader, probeert ze zichtbaar te maken. Om representatie te ondervragen, blijkt de tegenstelling aanwezig/afwezig een geschikt middel. Dunoyer zat al een tijdje met ‘Deus ex machina’ in zijn hoofd, een muziekstuk van James Tenney voor tamtam solo. ‘Het stuk speelt met de fysieke aanwezigheid van de muzikant die het uitvoert. Dat wilde ik verplaatsen naar de dans. De manier waarop een danser en twee muzikanten aanwezig zijn op scène interesseert me. We zijn alledrie met elkaar verbonden door de voorstelling, en tegelijk verschijnen we er totaal onafhankelijk, als drie eenzame figuren. De gebruikelijke werkwijze waarin muzikanten en dansers een dialoog aangaan vind ik overdreven theatraal.’

De banden tussen performers zijn indirect in ‘Vanity’. Eerst voert Michael Weilacher een muziekstuk op, buigt en verdwijnt van de scène. Terwijl het publiek applaudisseert begint Dunoyer te dansen. Intussen heeft Alexandre Fostier het applaus gesampled en begint het te manipuleren. ‘Op dat moment ben ik dus via het applaus betrokken op een performance die reeds voorbij is. Nadien verdwijn ik als danser zelf van het podium, en vormt de projectie van een film het geheugen van mijn performance. Ik dans, ik maak er ter plekke een film van en laat nadien mijn fysieke verdwijning zien uit het kader van de dans, alsook de precieze blik op wat afwezig is, maar dan vanuit het standpunt van een videocamera.’

Lagen

Door de rol van het geheugen ademt ‘Vanity’ een complexe tijdelijkheid, aangewakkerd door verschillende media. ‘Er is geen verhalend verloop, evenmin een rechtlijnig verloop, zelfs geen typische ritmering van het dansuniversum. Het stuk begint en stopt, maar kon evengoed zes uur duren. Het is een bel gevuld met tijd, waarin dingen gebeuren. Er zijn verschillende media die een appèl doen aan verschillende zintuigen. Er zijn meerdere lichamen aanwezig op scène, er is een videobeeld, muziek,… Meerdere lagen worden gestapeld en geschikt. Soms is er een muzikale laag die het kijken ook verstoort, dan weer komt een beeld bovendrijven. Sommige toeschouwers zijn danig in de war door de hoeveelheid centra die hen aanspreken, waardoor er een soort conflict kan ontstaan tussen de lagen, de media, tussen verschillende tijdelijkheden.’

Wat de kijker ziet is uiteindelijk zijn perceptie, door een confrontatie met wat hij niet ziet of niet gezien heeft. Daarmee laten de talrijke lagen van ‘Vanity’ zich ook slechts via de kijker verbinden, zijn mentale resonanties maken onlosmakelijk deel uit van de voorstelling, vormen er zelfs de draad van. Moet de kijker met andere woorden Dunoyers werk voltrekken? ‘Wat de kijker moet doen weet ik niet, maar hij creëert natuurlijk zijn eigen verhaal. Dat is in ieder geval de grote vraag die me interesseert: Wat zien mensen als ze een dansvoorstelling zien?’