sarma

Met de creatie van Salvatore Sciarrino’s ‘Luci Mie Traditrici’ nodigt de Munt choreografe Trisha Brown voor de tweede maal uit om een operaregie te verzorgen. Het mag verbazen dat een van de boegbeelden van de postmoderne dans zich inlaat met drama en intrige. De uitdaging bestaat er voor haar dan ook in om de zeggingskracht van een abstract minimalisme in te zetten als brug tussen een complexe partituur en zijn enscenering. Muzikale cellen en motieven, gebaren en verhaallijnen komen zo op één lijn te staan, verbonden door een inbedding in het lichaam.

Sinds Anne Teresa De Keersmaeker huischoreografe is van de Muntschouwburg, wordt er in dat huis geregeld toenadering gezocht tussen opera en hedendaagse dans. Het voorlopige hoogtepunt daarin is ongetwijfeld de creatie van Monteverdi’s ‘Orfeo’ door Trisha Brown en René Jacobs in 1998. Brown werkt sinds 1995 aan een reeks dansvoorstellingen op klassieke muziek, reikend van barok tot eigentijdse composities. In die zin is ook de stap naar de regie van een hedendaagse opera niet zo groot, zij het dat Brown ditmaal zonder dansers werkt om haar verhaal te vertellen. Ze wil met ‘Luci Mie Traditrici’ dan ook ‘een dramatische opera ensceneren, en daarbij als een normale regisseur te werk gaan’. Uiteindelijk kregen de vier zangers toch gedurende twee weken een training in de basisprincipes van de bewegingskunst en heeft Brown ook minimale choreografieën uitgewerkt.

In haar muziekcyclus vertrok Brown steeds van uitvoerige partituuranalyses als basis voor een vernuftige deconstructie van de muzikale architectuur in bewegingen. Hoe verloopt het werkproces echter in het geval van een opera, waar ook het verhaal een belangrijke rol speelt? ‘Om de muziek te kunnen begrijpen moest ik het libretto lezen, tekst en muziek vormen immers samen dé partituur, dé muziek, en daar begon ik dus mee,’ vertelt Brown. ‘Ik zoek naar structuren in de muziek, naar de manieren waarop ze een verhaal aandrijven. Ze zijn als bakens, creëren een architectuur in die zin dat ik er op sommige plaatsen doorheen kan gaan, terwijl er elders geen deuren zijn en ik de openingen en afsluitingen zelf moet creëren. Toen ik door Sciarrino’s muziek ging vond ik daarin niet echt een duidelijke plaats voor mezelf. Ernaar luisteren was fantastisch, ik hou erg van die muziek, maar om ermee aan de slag te gaan en een verhaal te vertellen? De muziek is heel repetitief, ze bestaat uit kleine elementen, vaak een enkel woord dat herhaald wordt. Het is moeilijk om daarin een weg te vinden waarbij het verhaal opstaat uit deze herhaling en zichzelf vertelt.’

Borduurwerk

Daarom werkte Brown uitvoerig aan de dramaturgie en het acteerwerk, op zoek naar aansluiting bij de muziek. ‘In het libretto duiken verscheidene koppels op: er zijn de hertog en de hertogin, de hertogin en haar minnaar, de hertog die de minnaar doodt. Telkens twee partners die met elkaar verbonden worden, soms ook op het niveau van gedachten, zoals de hertogin die aan haar minnaar denkt terwijl ze bij de hertog is. Die koppelingen vond ik intrigerend om mee te werken. In het liefdesduet bijvoorbeeld ontwikkelde ik in totaal vijf bewegingscellen die telkens door twee personen uitgevoerd moeten worden. Een soort weefbewegingen waarbij de personages elkaar net niet aanraken. Ze kúnnen elkaar niet aanraken, daarvoor is de dood te nabij. Er hangt een grote spanning en om die te bewaren moest ik de bewegingen minutieus choreograferen. Aanvankelijk dacht ik er verder in te gaan en de zangers ook cellen te laten inzetten op momenten dat ze dat gepast vonden in een communicatie met het publiek. Die aanzet tot improvisatie hebben we echter niet uitgewerkt, er zal dus elke avond op precies dezelfde manier bewogen worden.’

‘Ook Sciarrino gebruikt muzikale cellen voor de vier personages, dat is dus in zekere zin mijn toegang tot de muziek. Sciarrino’s cellen zijn echter slechts korte fragmenten die herhaald worden doorheen de gehele opera. Ik sleutelde aan een bewegingsnotie die een equivalent daarvan was, maar die bleek niet bruikbaar. Auditief werkt het zeer goed, maar het lukte me niet om dat visueel te vertalen op een bruikbare manier. Daarom zocht ik naar een omvattender gegeven, een bredere metafoor in het verhaal, zoals liefde, en zocht daarin naar een manier om te bewegen.’

De visualisering van de intrige sluit nog op andere manieren aan bij Sciarrino’s muzikale minimalisme, dat zich volgens Brown als een formeel expressionisme laat omschrijven. In het verhaal zijn er motieven zoals de spiegel, die ook terugkeren als gespiegelde notenreeksen of bewegingen in retrograde. ‘Een complexer motief is borduurwerk, dat ook op meerdere niveaus terugkeert,’ zo legt Brown uit. ‘Sciarrino verbindt dat namelijk met de notie artes minores: de combinatie van handvaardigheid, artistieke waarden en intuïtie van bordurende vrouwen interesseert hem als een specifieke taal. Zoals het weven van tapijten is er een figuur die terugkeert, maar nooit helemaal hetzelfde, de ene is niet perfect van grootte, de andere is wat verschillend van kleur. De keuzes die vervat zitten in het maakproces zijn zichtbaar en dat maakt er een bijzondere kunst van, als een spel met motief en variatie.’

Gebaren

Cellen en motieven brengen ons bij het gebruik van gebaren en hun betekenis, die uiteindelijk de kern van Browns enscenering uitmaken. Ze hanteert drie basisgedragingen: natuurlijk gedrag, geacteerd gedrag, en gestileerd gedrag. ‘Gestileerde gebaren zijn de meest expressieve. De hertog laat zijn vrouw een roos plukken, terwijl er op scène geen echte roos te zien is. Precies daarom leidt het oprapen ervan noodzakelijk tot een gestileerde beweging, ze zit als het ware gevangen of vervat in muziek, regie en scenografie. Het gebaar heeft geen bestaan meer buiten de theatrale context waarin het plaatsvindt en verwijdert zich dus ook van een natuurlijke beweging. Er is een passage waarin ik de drie types door elkaar gebruik, en de choreografie bestaat uit de overgang ertussen. Daarvoor is immers een logica nodig, vergelijk het met de overgang van zwartwit naar technicolor in film.’

De scenografie speelt een belangrijke rol in de bemiddeling van de verschillende gebaren. Op een glooiend speelvlak bevinden zich enkele reusachtige kammen, een soort zaagbladen die op en neer kunnen bewegen. ‘Ballet op een operapodium is zowat het slechtste wat ik ooit gezien heb. Het is niet echt ontwikkeld en veel is er dus niet mee aan te vangen,’ vertelt Brown. ‘Wat kan de plaats of betekenis van een gebaar dan wel zijn in opera? Ik vind één grappig moment terug in deze opera dat er veel over zegt. Op een bepaald ogenblik begeven de hertog en hertogin zich op het schuine speelvlak en leunen met hun handen of armen op de zaagbladen, zoals buren die een babbeltje slaan. De muziek is heel erg ingewikkeld op dat moment, dus de regie moet sober zijn. Tegelijkertijd gaan de zaagbladen naar beneden waardoor de handen onbestemd in de lucht blijven hangen, erg grappig. Dan gebeurt bij hem hetzelfde, terwijl haar zaagblad weer omhoog komt. De scenografie blijkt een voortreffelijke machine te zijn om gebaren te maken. Zo speel ik de vraag dan ook onmiddellijk door naar het publiek: wat is geste?’

‘Voor mij is het fascinerend om na een heel leven als een abstract choreograaf gewerkt te hebben met verhaallijnen om te gaan. Ik benader dat wellicht op een heel andere manier dan eender wie – ruwweg genomen weet ik eigenlijk nauwelijks waar ik mee bezig ben. Maar ik heb een innerlijk gevoel, ik heb een compositie in mijn hoofd en een totale vrijheid van gebaren. Ik kan dus ook oplossingen vinden om dingen eerder letterlijk op te vatten, maar dan zonder de traditionele theatraliteit die aan elk gebaar kleeft, zoals liefde en leed. Ik verbind ze met het hele lichaam, niet enkel met een conventioneel gebaar van de handen.’