sarma

Tijdens het slotweekend van de dansimprovisaties in het Kaaitheater, treden Katie Duck en Steve Paxton samen voor het voetlicht. Een gebeurtenis, Paxton schreef in de jaren zeventig immers geschiedenis als grondlegger van een kunstvorm die geschiedenisloos lijkt, want steeds vooruitblikt op zoek naar het onbekende en het onherhaalbare. Een gedreven laboratoriumdanser over de regels van het spel en de ontregeling ervan.

Met de opkomst van notatiesystemen en video werd de dans in de twintigste eeuw een geletterde kunstvorm, kon hij voor het eerst aan zijn geschiedenis werken. Historiciteit is tot op heden nauwelijks een zorg van de dansimprovisatie, die reeds lange tijd onderdeel uitmaakt van het creatieproces, maar slechts sinds de jaren zeventig als dusdanig ook op scène gebracht wordt. Improvisatie wordt gedreven door het nieuwe, niet door het verleden. Heeft het dan fundamenteel met vergeten te maken? ‘Wat zijn de alternatieven?’, zo oppert de intussen tweeënzestigjarige ‘nestor’ van de dansimprovisatie Paxton. ‘Je hebt als danser immers een enorme achtergrond, niet enkel van informatie, eerder een soort hersenspoeling. Je komt tot een transformatie van een gewoon lichaam tot een danserslichaam, door jaren en jaren van vormen creëren, energie opbouwen, repertoire leren en bewegingen steeds weer herhalen. Dan heb je veel te vergeten, omdat je de vaardigheid hebt ontwikkeld om je wil beweging en welbepaalde sequensen te laten voortbrengen. En dat wordt een gewoonte, een kunstvorm. Dus als je wilt overgaan naar een vorm waarin het niet geëigend is deze vaardigheid te gebruiken, wat doe je dan? Het is een snel antwoord, maar vergeten is essentieel wat je moet doen: vergeten dat je zoveel weet, zoveel training hebt. Je hoopt nieuwe bewegingen te vinden, nieuwe manieren om ze samen te brengen of ze te voelen. Hoe vind je dat nieuwe, buiten het fenomeen van de gewoonte waardoor mensen gevormd zijn?’

‘Gewoonlijk dompelen mensen zich onder in een vreemd land, in een nieuwe omgeving, met nieuwe ervaringen. Dan kun je je niet langer op dezelfde manier gedragen. Maar als je binnen dezelfde omgeving blijft, laten we zeggen het theater, hoe kan dan je eigen bestaan het nieuwe element zijn? Dat is een grote, haast spirituele vraag, in ieder geval diepgaand en intellectueel. Hoe leren we? Hoe provoceer je een moment van leren, hier ter plekke? Hoe iets doen wat je niet weet? Het is een vraag die in elke kunstvorm terugkeert. Algemeen bekeken heb je essentieel twee elementen in een kunstvorm, zo zie ik tenminste dans: één zijn de mensen die de continuïteit bewaren. Die rol heb ik zelf gehad als balletstudent, of bij mijn werk in compagnies waarin de choreografie moest draaien gedurende jaren. Nu ben ik geïnteresseerd in onderzoek, de tweede component, waarvan improvisatie deel uitmaakt.’

Lekke band

‘Laten we metafoor van het koken nemen. Als je een beginnende kok bent en appeltaart wilt maken, dan is het goed om je te oefenen in het taartbakken alvorens je er daadwerkelijk een opdient aan gasten. Na een tijdje ken je het achterliggende principe en moet je niet meer oefenen. Je kan kan goed koken met om het even wat omdat je weet uit te zoeken wat kan samengaan. Dat gebeurt momenteel in Europa, er zijn steeds meer mensen die de principes achter improvisatie in dans begrijpen. Het gaat vooruit, misschien gaat het nadien weer achteruit, het is immers moeilijk om ermee te blijven doorgaan. De mensen die aan continuïteit doen hebben films en opnames, ook in het lichaam zelf van dansers, van het ‘Zwanenmeer’ of wat dan ook. Van een improvisatie kan je weliswaar een videoband hebben, maar het hele punt is om het niet opnieuw te doen, niet op dezelfde manier. Het gaat steeds in de richting van het onbekende. Hoe doe je het onbekende?’

Ook om tot het onbekende te komen in improvisatie zijn er dus principes, het samengaan van een discipline, technieken, een depot van ideeën. ‘En ook geestestoestanden,’ zo vult Paxton aan. ‘Daarom sprak ik over het spirituele karakter van improvisatie. Welke geestestoestand moet je bereiken om in staat te zijn tot dit alles? Kan je het regelmatig doen? Kan je het op gevraagde tijdstippen? Mijn ervaring is dat het kan. Ik improviseer reeds dertig jaar en vind mezelf intussen nagenoeg zeker in de vaardigheid nieuwe dingen te doen met beweging. Het vroeg veel tijd om die principes in mijn geest op te bouwen. Nu ga ik zelfs voorbij de principes die ik ken, om nieuwe principes te vinden, algemenere, of ook wel eenvoudigere. Naarmate je vaardigheid toeneemt, neemt de aanvankelijke complexiteit af, om een punt te bereiken waar je een begrip hebt van wat je doet, om het toe te passen of te wijzigen.’

Ervaring dus, maar een geheugen wil Paxton het niet noemen. ‘Je moet je een en ander herinneren, maar dat wil je toch niet? Je moet weten wat te ontwijken en daarvoor gebruik je je hele brein. Maar stel dat je een ongeval hebt: je bent aan het rijden en alles loopt gesmeerd tot je band plots lek slaat, waarna je op zoek naar hulp verdwaalt in een onbekende buurt. Dan ga je als vanzelfsprekend improviseren. Vanzelfsprekend, omdat er geen uitweg uit de situatie is, je kan niet langer terugvallen op de informatie die je al hebt. Je gaat van de weg af, komt op allerhande kleinere zijwegen en moet uitzoeken hoe je terug kan keren naar een gebied dat je wel kent. Je moet overleven! Eigenlijk spreken we over survival.’

Intelligentie

Improvisatie heeft dus een alledaagse grond, al lijkt die vandaag veraf volgens Paxton. ‘De maatschappij heeft blijkbaar de behoefte om een boodschap van regelmaat in te prenten. We hebben nood aan mensen die blij zijn elke dag hetzelfde te kunnen doen gedurende verscheidene jaren. Daar word je voor beloond met een pensioen aan het einde. Je hele leven hetzelfde doen, dag na dag. Dat gegeven is nieuw, een nieuw wereldbeeld zelfs. Vóór de industriële revolutie werden de mensen niet betaald om de hele dag achter een computer te zitten, er zat veel meer variatie in hun activiteiten. Die ene persoon was boer en hield zich met talrijke soorten planten en dieren bezig. Of met het weer. Nu zitten we binnen en zijn we beschermd en hebben we de zekerheid hetzelfde te kunnen doen gedurende acht uren per dag. We zijn welgeteld een radartje in een machine.’

‘In de danswereld wees Rudolf Laban ons daarop, hij was een Zwitserse efficiëntie-expert die in fabrieken de bewegingen van mensen afstemde op de arbeid die ze deden. Hij realiseerde zich dat de industriële revolutie de wereld transformeerde, omdat mensen niet langer in contact stonden met een natuurlijke wereld, maar slechts met een artificiële. Lichamen werden de hele dag onderworpen aan dezelfde bewegingen gedurende een heel leven. De potentie en de expansie die samengaat met een eerder geïmproviseerde relatie tot de dingen was niet meer aan de orde, omdat de geest niet meewilde, de algemene kwaliteit van de intelligentie daalde. En ik denk dat Labans analyse juist was: de kwaliteit van de intelligentie van de hele maatschappij is niet erg hoog op dit moment. Het hele systeem is een manier geworden om overleven gemakkelijk te maken: ook het leven zelf wordt gemakkelijk, denken wordt gemakkelijk. Het is een mogelijke manier om te kijken naar de dingen die zich vandaag voordoen.’

Skieën

Een directe weerslag van die visie op het theater is er niet, het publiek is niet één pot nat maar koestert uiteenlopende verwachtingen. ‘Ik denk wel wel dat er een element van sport in de kunst aanwezig is,’ reageert Paxton. ‘Je gaat bijvoorbeeld naar opera, een erg traditionele kunstvorm, en wilt dat de sterren overtreffen wat andere sterren eerder deden in een versie van dezelfde opera. Je wilt betere zang, je wilt subtiele verschillen. Dat is zoals de Olympische Spelen, waar we willen dat alles altijd maar sneller en hoger en verder moet gaan, elke keer. En het is vanzelfsprekend mogelijk, ook al gaat het maar om honderdsten van een seconde waarmee het skieën wat sneller gaat. Maar dat is gewoon continuïteitsdenken: de bevolking moet een goede conditie hebben, de tenoren hoger zingen, het orkest beter, de directie beter. We willen nieuwe en betere manieren vinden om hetzelfde opnieuw te zeggen. Het is een grote schaakwedstrijd. We kennen alle regels, alle principes en toch willen we nog dat er iets nieuws gebeurt. Ook aan de conservatieve zijde moeten de ideeën steeds heruitgevonden worden, de kwaliteiten die geliefd zijn moeten opnieuw gecreëerd. Maar is dat onderzoek? Het lijkt meer op de voorbereiding van een schilderij, er klinkt geen hele kunstvorm in mee.’

Dat onderzoek naar een kunstvorm situeert zich voor Paxton niet in een multidisciplinaire aanpak, zelfs niet op de kenkritische grenzen van het theater. De band met het publiek is in eerste instantie een gearrangeerd huwelijk, waarbij het publiek een passieve rol krijgt. ‘Op scène doe ik niettemin dingen die ik op mezelf in de studio nooit voor mekaar zou krijgen, er is de chemie met het publiek,’ weet Paxton. ‘Dat tilt alles naar een hoog niveau als het goed is, en naar een erg laag niveau als het slecht is. Dat kan je niet voorspellen. Als performer weet je niet altijd wat je bereikt hebt, soms ben je zelf tevreden en denkt het publiek er helemaal anders over, of omgekeerd. We bevinden ons voorbij de rationele beoordeling. Ik kan mezelf ook niet bekijken zoals het publiek me bekijkt. In die zin weet de danser het minst over wat er gebeurt, hij heeft er geen zekerheid over.’

Paxtons eerste fascinatie is dan ook de laatste: beweging en nieuwe manieren om ermee om te gaan. ‘Eigenlijk ben ik bezig met het tonen van fenomenen die me interesseren op een bepaald moment. Ik ben meer een laboratoriumdanser dan een professionele-doet-elke-avond-hetzelfde-op-scène-danser. Ik ben geïnteresseerd in bewegingsfenomenen, en die toon ik, zonder verontschuldiging en zonder verwachting. Simpelweg: hier is het.’