sarma

Zo’n week geleden nam de twaalfde editie van het Berlijnse dansfestival Tanz im August zijn aanvang. Het festival wil een graadmeter zijn voor wat er vandaag omgaat in de danswereld, en brengt daartoe een internationale selectie samen van gevestigde namen en nieuw experimenteel werk, wisselend voor grote en kleine zaal. Een lijn laat zich trekken: het eclectisme van het programma krijgt een pendant in de voorstellingen zelf, waar dans opgaat in allerhande mengvormen met theater, circus, soap opera, video en dies meer. Een trendy keuze die soms ook vis noch vlees is en de eerste week weinig verrassingen opleverde. Zij het dat ze enkele opvallende afwezigen markeert: de traditionele fascinatie voor het lichaam en de dans zelf.

De interesse voor het ontwikkelen van een nieuwe bewegingstaal lijkt kleiner dan ooit. Daarmee is nog niet gezegd dat er een impasse in de dans is. Misschien kan een persoonlijke omgang met ‘dans’ nog moeilijk een sterk mediumgericht conceptueel kader vinden om te blijven boeien. Precies daarom gaat dans vreemd, of gaat hij zelfs straffeloos vrijbuiten bij andere disciplines. Verder heeft Berlijn weliswaar veel podia, maar niet echt een danstraditie (laat staan een van dansdans): naast de populaire Sacha Waltz tellen we nog vernieuwers Xavier Le Roy en Thomas Lehmen en dan is het op. De publieksinteresse is navenant klein, en wellicht moeten we het eclectisme van Tanzfest Berlin (een samenwerking van Hebbel-Theater en TanzWerkstatt Berlin) ook zo begrijpen: voor ieder wat wils. En dan nog roepen de Berlijners boe bij elke vreemde pas, terwijl herkenbaar spektakel op gejuich wordt onthaald.

‘Shazam!’ van Philippe Découflé, aangekondigd als ‘fantastisch danstheater voor de ganse familie’ is in dit licht een treffende opener: een virtuoos geënsceneerd multidisciplinair circus dat een aaneenschakeling van scènes en beelden brengt. De mogelijkheidsvoorwaarde van het beeld is een conceptuele opstap die Découflés ironische omgang met dans duidt. Geregeld komt een performer opwandelen om zich als een clown te verontschuldigen dat hij woorden gebruikt, terwijl van hem verwacht wordt dat hij zich met zijn lichaam uitdrukt. Dat levert bijzonder grappige momenten op, zoals dat waarbij twee dansers naar boven kijken en in spirituele trant roepen ‘Oh lichaam, als je bestaat, geef me een teken!’. Découflé lacht met de ontvankelijkheid van moderne dans, met de mogelijkheden van een autonoom lichaam iets te vertellen. Hij heeft woorden en beelden nodig, een kader om de dingen betekenisvol te laten zijn.

Zijn danstaal is dan ook niet boeiend op zich, maar vestigt de aandacht op een somptueus decor, speelt met gordijnen en spiegels, verdubbelingen van bewegingen in videobeelden. Kijkkaders worden ook letterlijk opgevoerd: achtereengeplaatst van klein naar groot, met aan beide zijden een camera met zoomlens. Terwijl dansers ertussen dansen worden ze gefilmd, met een verbluffend effect: een hand blijkt plots even groot als een oog, of als een heel lichaam. Uiteindelijk verliest ‘Shazam!’ zich in een visueel effectbejag met een hoge spektakelwaarde, maar bitter weinig diepgang. Tegelijk is de desinteresse voor lichaam en beweging stuitend voor de opening van een dansfestival. Een manifest?

De Canadese choreografe Lynda Gaudreau maakt met ‘Document 1’, het eerste deel van een encyclopedie van de dans, uitdrukkelijk conceptueel werk. Door bewegingsmateriaal te verzamelen dat met handen, armen, heup, benen en voeten te maken heeft wil ze de werkzaamheid van een bewegend lichaam tonen. Daartoe gaat ze ook lenen bij anderen, en gebruikt ze verschillende media: de video ‘Hands’ (1995) van Jonathan Burrows wordt getoond, Benoît Lachambre danst de geniale solo uit ‘No Longer Readymade’ (1993) die Meg Stuart voor hem maakte. Maar je ziet er bijvoorbeeld ook een video met breiwerk. Gaudreaus eigen materiaal komt voort uit encyclopedische associaties met orde en wanorde, zoals de vertaling van een herbarium in beweging. Soms gaat Gaudreau al te veel esthetiseren, alsof ze in de honderd bewegingen voor de hand toch nog een eigen stijl wil steken.

Een geënsceneerde conversatie met Johannes Odenthal in de namiddag opende een nieuw perspectief voor de voorstelling: hij daagde Gaudreau uit om niet enkel in de verzameling, maar ook in haar eigen materiaal analyse en onderzoek te waarderen. Enigszins uitvergroot wordt het materiaal zo interessanter en daarmee ook boeiender. De invloed van een object of zelfs een kleurvlak op de ruimtelijkheid van een beweging laat zich plots voelen. Benieuwd of Gaudreau in ‘Document 2’ daadwerkelijk komt tot zo’n procesmatige werkwijze.

De expliciete keuze van de curatoren voor mengvormen en meer theatrale dans zorgde ook voor enkele mindere voorstellingen. Het muziektheater ‘Animarrovescio’ van de Italiaanse choreografe Adriana Borriello (ze studeerde aan MUDRA en danste ooit bij Rosas en Pierre Droulers) vindt geen richting in de veelheid aan indrukken. Borriello speelt met een gegeven dat alomtegenwoordig is in de Italiaanse podiumkunsten: een cultivering van het vreemde Italiaanse verleden waarin klassieke mythologie zich vermengt met de christelijke oudheid en volkse rituelen. In haar antropologische interesse tracht Borriello die heidense mix en het premoderne gevoel dat ermee samenhangt tot leven te roepen: veel volksdans, liederen en verhalen, carnavaleske travestie. De traditie is bekend, het resultaat contrastrijk, maar weinig beklijvend gebracht en nogal pompeus theatraal.

Eenzelfde ouderwetse theatraliteit speelt ‘Hondo’ parten, van het jonge Argentijnse duo Inés Sanguinetti en Gustavo Lesgart (bij ons onlangs aan het werk te zien als lid van the X-Group). Beiden zijn virtuoze dansers, maar menen helaas voortdurend duidelijk te moeten maken dat ze een passioneel liefdesverhaal willen vertellen. Ze dansen in een kleine ruimte: een box van twee bij twee meter met drie hoge wanden. Door kleine uitsparingen kunnen de dansers ook naar boven klimmen en langs de wanden dansen: een leuke vondst, die ook werkt omdat Lesgart en Sanguinetti daarin het sterk fysieke karakter van hun dans weten te exploreren. Erg subtiel zijn de bewegingen door hun explosiviteit echter niet, en ook de beoogde intimiteit is al te letterlijk opgevat. De dansers kennen nog niet alle knepen van het vak: intimiteit vraagt immers geen nabijheid, maar een zo groot mogelijke bühne. Precies de kooi die voor inspiratie zorgt zit de voorstelling ook in de weg.

Een teveel aan leesbaarheid weten de drie dansers van het Russische Saira Blanche Theater (onder leiding van Andrej Adrianov en Oleg Soulimenko) zorgvuldig uit te wissen in ‘Thirst’. De referenties aan de werkelijkheid zijn overigens beperkt: de dansers dragen alledaagse kledij, er hangen twee vissen op aan touwtjes. Betekenis moet niet gezocht worden, de trage en enigszins weerbarstige improvisaties roepen een soort Unheimlichkeit op. Een gevoel dat uit beelden lijkt voort te komen en er tegelijk aan ontsnapt. Een theater dat er geen is schrijft slechts een leegte. ‘Thirst’ is niet echt een sterk stuk, daarvoor is het wat te vrijblijvend, maar functioneert wel in de Berlijnse context: de weigering transparant theater te maken werd door het publiek duidelijk niet op prijs gesteld.

De pendantvoorstelling ‘Pigg in hell’ van Michael Laub, een solo voor de jonge performer Astrid Endruweit, gaat nog verder dan de Russische improvisatie. Beelden en beeldweigering gaan voortreffelijk samen. Endruweit zoekt daartoe gretig inspiratie bij Hiëronymus Bosch, in Japanse cartoons en gevechtssporten. Ze vertelt het ene obscene verhaal na het andere, gaande van vieze oude mannen allerhande die achter jonge meisjes aanzitten en gepijpt willen worden, tot dikke Duitsers die leverworst eten met een lepeltje. Zelf creëert ze zich een rol als meisje dat ondanks de walging van dat alles geniet. De dans is doortrokken van een hedendaagse martelaarsiconografie die een erotiserend spastisch lichaam met een extatisch gelaat combineert. De danseres ondergaat en bijt van zich af. Herhalingen van eenvoudige figuren op loeiharde muziek ritualiseren het kwaad en wakkeren tegelijk de trance aan.

Endruweit lijkt haar présence eerder te ontlenen aan haar blik dan aan haar lichaam. Maar het is ook een strategie: de kijker wordt tot voyeurisme uitgedaagd door de obsceniteiten en wulpse bewegingen, de danseres kijkt genadeloos terug. Elke poging om haar te objectiveren, zij het door de inhoud van de verhalen of door de toeschouwersblik, openbaart een nieuwe obsceniteit: die van de voyeur. Hij krijgt slechts een paar glimmende oogballen voor zijn moeite. Gek dat het enthousiasme van het publiek bij deze marges van het menselijkheid niet op kan. Aangedaan door een ontwapenend jong danseresje? Een applaus werkt ook bevrijdend.

Zo plaatst ‘Piggs in hell’ ook het hele festival in perspectief: de drang om alles te willen vatten in beelden, woorden of wat dan ook is obsceen. Theatraliteit betekent niet de dood van de dans, wel de roep van de kijker om leesbare beelden en expliciteerbare betekenissen. Die lijkt hij met de huidige hang naar interdisciplinariteit ook al te vaak te krijgen van de kunstenaars. Omdat de relatief jonge menggenres in de podiumkunsten zich namelijk laten kenmerken door een prille omgang met het beeld en de nieuwe mogelijkheden die eruit voortkomen. Tanz im August geeft een aanzet tot reflectie daaromtrent, hopelijk lonkt er ook een toekomst.