sarma

‘Geen slogans, concepten of statements,’ zo kondigt Dans in Kortrijk zijn festival Dans@Tack aan, maar wel ‘vertrouwen en kansen geven aan de nieuwste generatie choreografen.’ Een van hen is de Italiaanse Manuela Rastaldi die naast haar debuut ‘TRA’ een nieuwe solo creëert, ‘Stanze #4’. Ze speelt met herinneringen en sporen van dans, transformeert onze tijdsperceptie en de textuur van de ruimte.

De Italiaanse choreografe en danseres Manuela Rastaldi woont en werkt al zes jaar in België maar geniet nog nauwelijks bekendheid. Ze nam deel aan workshops tijdens de opstartfase van PARTS, werkte nadien in het gezelschap van Michèle-Anne De Mey en maakt intussen haar eigen werk. Deze zomer ging in Salzburg ‘TRA’ in première, haar avondvullende debuut waarin ook de Finse Riina Saastamoinen en de Franse Annabelle Chambon (bekend van Joanne Leighton en Jan Fabre) dansen. De drie dansers vormen mee een recente trend die zich laat kenmerken door een bijzonder virtuoze schriftuur, abstract formalisme waarin een vernuftige omgang met ruimte en tijd aan de orde is. In het geval van Rastaldi houdt die niet op bij dans, de choreografische inzet van haar werk is verrassend groot in vergelijking met dat van haar generatiegenoten. Zoveel maakt ze duidelijk in een nauwgezette beschrijving van de inwendige dynamiek waaruit ‘TRA’ voortkomt.

‘‘TRA’ betekent tussen. Ik was geïntrigeerd door de relatie tussen twee lichamen, meer bepaald wat ermee gebeurt als je de ruimte ertussen uitrekt,’ zo licht Manuela Rastaldi het uitgangspunt van haar stuk toe. ‘Welk verschil tekent zich af in de ruimte? Wat voor soort communicatie ontstaat er in dat beperkte territorium afgebakend door twee lichamen? Wat speelt zich daar af en hoe kunnen we omgaan met verschillende percepties ervan? We vertrekken vanuit allerhande beperkingen om die vervolgens op te blazen en open te werken in de ruimte.’

Dat ruimte en tijd het basismateriaal zijn voor haar onderzoeksprocessen maakt Rastaldi zichtbaar door een stoel die tijdens de voorstelling wordt gelast en een kledingstuk dat letterlijk wordt uitgerokken. ‘Het zijn tastbare sporen van ons werk. Sporen van beweging fascineren me, sporen in het lichamelijk geheugen of in de invloed op andere dansers. We houden nauw oogcontact in het stuk om te vatten waarmee de anderen bezig zijn. Het gaat dus niet enkel om wat er zich in je eigen lichaam en geest afspeelt. Allerhande herinneringen blijven daartoe beperkt, ze veronderstellen de aanwezigheid van je eigen perceptie of geest. Ik wilde een confrontatie met een concreet gegeven dat ook ter plekke gebeurt maar wel een tastbaar spoor nalaat. Daarom is er bijvoorbeeld die stoel, omdat die tijdens de voorstelling wordt gebouwd, gecreëerd zeg maar. Ik maak geen gebruik van video of andere media, maar wilde wel een soort vergelijkingspunt dat de duur van de choreografie zou vatten.’

Vegetaal

Een verhouding van improvisatie en vastgelegde delen bepaalt het verloop van ‘TRA’. ‘Het eerste deel is een constructie die vastligt van het begin tot het einde. Daarin worden verschillende tijdspatronen voor elke danser gebruikt, vormgegeven in de muziek, omdat we nood hadden aan een tijdsbasis. Als de constructie, die bestaat uit pulsaties, afgerond is en haar tijdskader ingevuld door allerhande gebeurtenissen, dan rekken we de pulsatie uit. Ik wil net op het punt komen waar je de afstand tussen de beats niet meer voelt, zodat ook het publiek zijn gevoel voor de pulsatie verliest. Precies op dat moment introduceren we de improvisatie die het laatste deel uitmaakt. Om die overgang waar te maken, waarbij textuur, tijdsperceptie en aanwezigheid in het geding zijn, zijn zowel choreografie als improvisatie belangrijke middelen.’

De overkoepelende structuur werd tegelijkertijd met de muziek gecreëerd, een compositie van Thierry De Mey. ‘De constructie van die verschillende delen was erg complex, ik speelde met ideeën omtrent de tussenruimte, het uitrekken van tijd en zo meer,’ zegt Rastaldi. ‘We hebben dat alles samen uitgetekend, gewoon door aan tafel uren lang te discussiëren en haast mathematisch structuren uit te tekenen. Bij het choreograferen volgde Thierry ons werk in de studio en stelde dan een en ander voor. Voor het eerste deel maakte hij een constructie waarbij elke danser een eigen geluidspatroon krijgt, op basis van klanken met een verschillend karakter. Die van Annabelle zijn vegetale geluiden, die van Riina zijn percussief, en die van mij sluiten aan bij de wind. Op het einde komen de drie patronen samen in de muziek, waarna een landschap volgt voor de rest van het stuk. Dat zijn voornamelijk dagdagelijkse geluiden zoals treinen en auto’s die een textuur vormen veeleer dan een structuur. Ik denk dat je ook van een textuur van de ruimte kunt spreken van zodra de geleding van muziek en ruimte niet meer met elkaar overeen komen. Zo is er ook meer vrijheid voor de improvisaties.’

Toch lopen choreografie en improvisatie voortdurend door elkaar, gesteund door een sterk visuele opbouw. De dansers kijken elkaar geregeld aan, peilen afstanden en maken de vluchtpunten van hun verplaatsingen in de ruimte zichtbaar. ‘Er is een ruimtelijke constructie waarbinnen we improviseren op basis van driehoeken om zes verschillende trajecten af te leggen. We weten op welk punt we vertrekken en waar we moeten uitkomen, dus dat ligt vast. De rest is geïmproviseerd. Het traject wijzigt in de tijd, het gebeurt nooit tweemaal op dezelfde manier. Ook de pulsatie van de muziek geeft aan hoeveel tijd we hebben om een bepaalde handeling uit te voeren. Via de muziek is de ruimte als het ware vastgehecht aan ons tijdsschema, en die tijd moet gerespecteerd worden of het draait in de soep. De constructie ligt dus vast, maar het materiaal niet.’

Neon

De invulling van het kader met dansmateriaal gebeurt op een persoonlijke manier, waarbij de dansers uitwerken wat ze elkaar aanreiken. ‘Dat overdragen van materiaal gebeurt niet automatisch, het is geen estafette waarbij je een stokje doorgeeft,’ vertelt Rastaldi. ‘Het heeft met geheugen te maken, met de ruimte en afstand, met wat rest van een beweging of een contact tussen twee dansers. Als je bijvoorbeeld een duet improviseert met de ene danser en twee minuten later met een andere, wat blijft er dan hangen van die eerste ervaring, wat gebruik je nog en wat niet meer? Stuur je aan op een gelijkaardige communicatie of net niet, gooi je het helemaal om? Die voortdurende keuze en interpretatie is heel subjectief, je weet nooit precies wat er gaat komen.’

Tenslotte draagt ook een minimale scenografie van verplaatsbare neonlampen bij tot de complexe opbouw van ‘TRA’, waarin een vaste structuur via uitrekking en improvisatie verglijdt tot een textuur. ‘De neons gebruik ik om de ruimte te verdelen op een labyrintische manier en zo de patronen die we gebruiken direct zichtbaar maken. Er is ook een donker deel dat meer over omsluiting gaat, gebaseerd op een structuur die gebouwd is tussen twee mensen en ingesloten tussen hen beiden. Het zijn kortere passages die door het licht wat meer visuele impact krijgen.’ Aan het einde wijzen de lampen ook op een evolutie die zich reeds aandiende met Rastaldi’s choreografie: deze heeft van de ruimte zelf een lichaam gemaakt. ‘Uiteindelijk plaatsen we de neons rond het lichaam van Riina en veranderen de ruimte door er aandacht voor te vragen op een specifieke manier. Het is een transformatie van de architectuur van de ruimte in de afdruk van een lichaam. Zo wordt de architectuur van de ruimte zelf een afdruk die een lichaam omsluit dat eerder aanwezig was in diezelfde ruimte.’

Kamers

En dan is er de nieuwe solo ‘Stanze #4’, die het voorlopige sluitstuk vormt van een reeks solo’s op locatie gecreëerd, waaronder in een uitstalraam. ‘Ik keer terug naar een klassieke theaterruimte, maar de locatieprojecten zullen wel in herinnering gebracht worden,’ legt Rastaldi uit. ‘Ik wil een collectie van herinneringen maken, de vraag in ‘Stanze #4’ is hoe ik dat doe. Tot op heden gebruikte ik nooit andere media zoals video in mijn voorstellingen, omdat ik mij afvraag of dat de enige manier is om het verleden te registreren of herinneringen te vertalen. Ik werk via accumulaties van voorstellingen, bewegingsmateriaal en sporen ervan. Zo brengt de vierde solo de vorige drie samen, maar niet op alle niveaus.’

Dat verleden is niet louter verinwendigd, Rastaldi streeft ernaar om het aanwezig te stellen op scène: ‘Het komt er echt op aan de toeschouwer het proces te doen voelen. Een kunstenaar is immers niet iemand die een schilderij maakt en dan een ander schilderij of beelhouwwerk of voorstelling. Er is steeds sprake van een proces dat het ene met het andere verbindt en dat wil ik bewaren en tastbaar maken voor een publiek. Er zijn tekens en betekenissen die we meedragen, die blijvend zijn. Daarom zullen er elementen uit mijn vorige stukken terugkeren, maar ik start wel een volledig nieuw bewegingsonderzoek.’

Betrokken op het verleden gaat ‘Stanze #4’ dus op een open manier om met het heden. Uiteindelijk lijkt Rastaldi uit te komen bij een nieuwe fascinatie die de werkelijkheid bezet: het lichaam. ‘Mijn realiteit als performer is mijn lichaam en ik stel mezelf heel wat vragen over de aanwezigheid daarvan op scène en voor een publiek. Over communicatiemogelijkheden die het in zich draagt en over de realiteit van die communicatie. Ik las onlangs een passage in Jean-Paul Sartres Etre et néant, waarin hij het lichaam definieert als het onmiddellijke verleden. Het lichaam blijft tegenwoordig terwijl alles voorbijgaat. De realiteit van wat net voorbij is vind ik interessant om rond te werken.’