sarma

Deze week gaat in Neerpelt de Dommelhofproductie ‘Cyprus Frauenballett’ in première, een stuk van Kosmas Kosmopoulos en Anabel Schellekens. De soepele dans die keer op keer uitmondt in bruuske stiltes oogt formeel, maar laat in zijn spanning ook politieke lezingen toe. Een kleine geschiedenis van vrouwenbeelden en de latente burgeroorlog in Cyprus vormen het conceptuele kader van een voorstelling waarin zes vrouwen beelden dansen die in woorden niet langer een adequate uitdrukking vinden.

Aan de dansschool P.A.R.T.S. studeerden reeds twee generaties af. De jonge choreografen en dansers beginnen nu volop hun eigen paden te bewandelen, wat een serieuze artistieke input voor de Belgische dans betekent. Als die nieuwe generatie voldoende steun krijgt van podia en subsidiënten, is er mogelijk een nieuwe dansboom in aantocht, waar uit de veelheid sowieso ook artistieke vernieuwing moet volgen. De Griek Kosmas Kosmopoulos en de Vlaamse Anabel Schellekens behoren tot de eerste P.A.R.T.S.-generatie, en lijken nu met hun vijfde gezamenlijke project te kunnen rekenen op de nodige aandacht.

Op initiatief van de provincie Limburg produceert de Theaterwerkplaats in Neerpelt sedert november 1996 twee theaterproducties per jaar. Dit jaar viel de eer te beurt aan ‘Alkyonis’, de vzw waarbinnen Kosmopoulos en Schellekens hun werk creëren, waarmee voor het eerst een dansproject op poten wordt gezet onder de noemer ‘Dommelhof producties’. Alkyonis is een vzw, als noodzakelijke vorm om voor subsidies in aanmerking te komen, maar het is eveneens de plaats waar Kosmopoulos en Schellekens hun gemeenschappelijk gedachtegoed uitwerken. Hoewel ze steeds samenwerken, nemen ze om beurten het roer in handen. Voor ‘Cyprus Frauenballett’ leverde Kosmopoulos het concept en de beelden die als uitgangspunt dienen. Om die reden neemt hij ook de uiteindelijke beslissingen omtrent de choreografie en de enscenering. Schellekens danst mee in het stuk, en is tegelijk een klankbord, ze geeft advies. Door als een halve buitenstaander elkaars gedachtenwereld te interpreteren en elkaars werk te bekijken, kan in een wisselwerking een transparante voorstelling tot stand komen. Die werkwijze kwam tot uiting in een doorloop die we te zien kregen, goed voor een eerste blik op een stuk dat nog volop vorm krijgt. Beide auteurs gaven enige toelichting bij hun werk.

Plastic smile

In het eerste deel zijn de danseressen volledig in zwarte kledij gehuld, het decor is contrasterend wit, op de scène slechts enkele stoelen. Een voor een komen de vrouwen opgedanst, bewegend in stilte, in een langzaam ritme. Sober en soepel, met hier en daar onderbrekingen. Er volgen snelle passsages, waarin de vloeiende lijnen bruusk uitmonden in hoekige bewegingen. De klankband die na een tijdje invalt geeft aan de dans een extra geladenheid mee, de hele voorstelling door, met afwisselend muziek, geluiden en tekst. Onwennig zitten de danseressen op de stoelen, na een tijdje dansanter, alsof ze plots hun draai vinden. Met plastic smile lopen de zes vrouwen naar voren: of ik u beval? Eensgezind gaat de dans simultaan verder, kordaat en met schokken waarop korte stiltes volgen. Zo ontspint zich een krachtige groepsdans op traditionele Griekse muziek.

‘Cyprus Frauenballett’ gaat voor een goed deel over vrouwen, vragen omtrent identiteit en gender lijken er aan de orde, hoewel niet al te nadrukkelijk. Slechts via de klankband worden de abstracte danspassages verbonden met een inhoud, en evenmin al te letterlijk. Kosmopoulos: ‘Het stuk gaat voor mij niet zozeer over identiteitskwesties, maar veeleer over een rollenspel. Het eerste deel heeft met traditie en folklore te maken, met geschiedenis, als een kleine zoektocht naar vrouwenbeelden in het verleden. Die beelden zijn voornamelijk beïnvloed door mannen. Neem de manier waarop de vrouwen bewegen en gekleed zijn. Wanneer mag er gekeken worden, wanneer niet. Het is haast een poppenkast, bepaald door de mannelijke blik. Een identiteitsstreven is daarom pregnanter in het tweede deel, dat toegespitst is op individuele verhalen. Die gaan gepaard met een persoonlijke kijk van de vrouwen op hun lichaam, en een besef van de verhouding tussen kijken en bekeken worden. Er is sprake van instemming, maar ook niet helemaal.’

De kleurrijke kledij in het tweede deel bevestigt de nieuwe teneur, die volgt op enkele beklemmende beelden. Reeds door deze kleine ingreep wordt het terugkerende bewegingsmateriaal anders gepercipieerd. De zwarte kleren uit het eerste deel zijn overigens betekenisvol, zegt Schellekens: ‘Het beeld van zwarte weduwen is belangrijk voor het stuk. Al die vrouwen die mannen en zonen verloren in oorlogen, ze hebben zo’n typische geladen uitdrukking op hun gezicht. Oudere, in het zwart geklede vrouwen, rustig voortschrijdend terwijl ze hun leed met zich meedragen. Dit beeld van oudere weduwen is dominant in Zuid-Europa, in Griekse dorpen bijvoorbeeld. Helaas neemt het nog toe, denk aan de Balkanlanden vandaag.’

In koelen bloede

Die gedachte brengt ons bij de plaats van het Cyprus uit de titel. Wil Kosmopoulos dat zijn werk politiek gelezen wordt? ‘Ja, minstens een beetje, al is het geen politiek danstheater. Het stuk vertrekt immers vanuit mijn persoonlijk gezichtspunt. Twee jaar geleden, toen het idee rijpte voor een groepswerk, tijdens onze activiteiten aan P.A.R.T.S., kleurde een schrijnend voorval mijn ideeën. Het gevoel dat achterbleef werd de basis voor het huidige stuk.’

‘CNN filmde live een manifestatie in Cyprus. Het Noorden van Cyprus wordt bezet door het Turkse leger, er waren mensen aan het betogen op de grens. Een jongeman sprong plots over de grens, en probeerde de Turkse vlag neer te halen, wat een zware provocatie is. De Turkse soldaten, vijf of zes, op twintig meter ervandaan in een wachthuisje, keken naar het gebeuren. Mijn reactie zou zijn om de man tot bedaren te brengen, en terug over de grens te plaatsen. De soldaten schoten hem echter in koelen bloede neer. Het was een ijskoude, afstandelijke reactie, alsof ze zoiets elke dag deden, zoals het maken van je toilet. Het voorval deed me stilstaan bij vragen over leven en dood, het belang of de futiliteit ervan, de manier waarop mensen ermee omgaan. Wat gebeurt er met de verwanten van die persoon, als ze hem op het televisiescherm zien sterven. Hoe ervaren mensen zo’n zinloos feit, zoiets tragisch dat tegelijk ook absurd is.’

Hoewel een lezing achteraf het ritme van de dans, waarin angulaire bewegingen de vloeiende lijnen opbreken, in een inhoudelijk perspectief plaatst, is die dans toch eerder formeel van aard. Kosmopoulos: ‘Het is een bewuste keuze om de dans formalistisch te houden, erg frontaal ook. We proberen de dans nauwkeurig uit te werken, ze valt ook maar enkele ogenblikken stil. Het is een spel tussen dans die formeel is en dans beladen met een inhoud. We gebruiken beide, zonder te verwerpen wat buiten het formele valt. Voor mij moest de dans sterk formeel zijn, meer dan wat we in het verleden deden, al was dat geen doel op zich. Het moet enkel werken, eerst in een context die naar geschiedenis en traditie verwijst, nadien in een meer persoonlijke.’

Instrument

Een idee en een conceptueel kader waren het uitgangspunt voor de voorstelling. Was er ook een vertrekpunt voor de dans, of werd deze achteraf gecreëerd? Kosmopoulos, ‘Ik geloof niet meer in zelfreferentiële dans, gericht op medium, techniek of stijl. Wij beiden hadden de gelegenheid om in het verleden kennis te maken met uiteenlopende stijlen. Die gebruiken we nu als een middel, als een instrument. Ik zocht steeds naar woorden om de gedachten die ik had te verwoorden, en die vind ik in de dans.’

De dans is net als de inhoud geschoeid op een beeldende leest. Kosmopoulos: ‘Ik hou ervan dat het stuk soms wat militair, misschien zelfs ietwat fascistisch aandoet. De manier waarop de danseressen wandelen of figuren maken bijvoorbeeld, dat herinnert aan choreografieën die in een nationalistische context tot stand kwamen. Het zijn eenvoudige, maar heel directe bewegingen. Als de beweging van een hele groep simultaan en vloeiend is, dan kom je weer uit bij het abstracte beeld van een golvende zee. Ik heb getracht met de twee elementen te spelen.’

Ook voor Schellekens is het belangrijk dat de dans volgt na de beelden: ‘We willen beelden of een gevoel meedelen dat je niet langer kunt vertellen of adequaat uitdrukken. Eerst is er het beeld, dan pas volgt de dans. Degene die het beeld aanbrengt, neemt daarom ook de uiteindelijke beslissingen over de dans, leidt de conceptie van het stuk. Dans is louter een middel tot expressie, het gaat eenvoudiger dan met woorden, omdat je uit een enorm reservoir van stijlen kunt putten. Precies daarom werken we samen, bij andere mensen vinden we dat procédé niet terug. Choreografie, enscenering, wat het uitdrukt, dat komt allemaal achteraf, na de idee. Voor het eerst werken we overigens in een theaterruimte, waarin je eerst nog een ruimte moet opzetten, alvorens er betekenis kan ontstaan. We bepalen dus het volledige kader waarin de voorstelling tot stand komt.’ Daarom hoeft de dans nog niet secundair te zijn, de manier waarop geladen beelden gesublimeerd worden in abstracte dans maakt zelfs de sterkte van het werk uit. Slechts de spanning en de minimale duiding in geluid en tekst geeft een aanzet om persoonlijke verhalen te verbinden met politieke geschiedenis of een mannelijk kijkgedrag. In zijn eenvoud formuleert de dans een krachtig antwoord.