sarma

Naar aanleiding van het keizer Karel-jaar pakt het Koninklijk Ballet van Vlaanderen uit met ‘The Emperor’s Dream’, een première voor het NTG. Choreograaf Marc Bogaerts interesseert zich voor de psychologie van de machtsfiguur, en werkt het thema uit in een groots spektakel waarin de macht dromen realiseert. De verwevenheid van cultuur en macht geeft echter geen aanleiding tot een politiek ballet. Bogaerts trekt wel de kaart van vernieuwing door de danser centraal te plaatsen, en hem vervolgens te plagen met toevalsprocédés en improvisatie.

Voor choreograaf Marc Bogaerts is met de abstractie en de ‘hokjesgeest’ in de hedendaagse dans paradoxaal genoeg een soort vervlakking ingetreden, een gelijksoortige stijl bij allerlei kunstenaars die ‘weliswaar niet voor de specialist, maar zeker voor het grote publiek één pot nat is.’ Daarom begint ‘The Emperor’s Dream’ met het verhaal van keizer Karel, om de ziel wakker te houden in de voorstelling, wars van formalisme. Er zijn een korte psychologische evocatie van Karels leven, zijn dood, en vervolgens zijn tocht doorheen het dodenrijk en een blik op de toekomst, Karels droom. Waar het Bogaerts echter om gaat is macht, wat reeds in het verhaal tot enkele confrontaties leidt: ‘Ik versta niet dat als een keizer moordt, hem dat vergeven wordt. Een gewone mens krijgt geen vergiffenis voor zoiets. Waarom zou iemand de moord op twintig mensen worden vergeven als hij twintig mooie gebouwen nalaat? Dat ontgaat me. Als Karel sterft komt hij in een dodenpantheon terecht. Hij komt er zijn collega’s tegen, Stalin en Hitler, en dat kan hij natuurlijk niet aanvaarden.’

Uiteindelijk gebruikt de keizer zijn macht ook om een grote droom te realiseren, die van een wereldkerk. Want als er iets dromen kan realiseren, is het eveneens de macht, zo vindt Bogaerts: ‘Iedereen die een iets hogere positie heeft in onze hiërarchische maatschappij, kan andermans dromen realiseren, heel eenvoudig. Het eerste wat je doet met macht en dromen is bepalen wat ze zijn, en dat is al heel moeilijk. Mensen van zestien weten meestal heel goed wat ze willen, ze bouwen later een machtspositie op om hun droom te kunnen realiseren. Kijk bijvoorbeeld naar wat de man, als begrip, allemaal doet om een auto te kopen, hoe een man kan afzien voor een Porsche of een Ferrari, gewoon voor zijn imago, tegenover de vrouw dan nog.’

Carcan

Het machtsthema reikt natuurlijk ver, kadert in zekere zin ook de aanpak die Bogaerts voorstaat. Hij wil aandacht vragen voor de danser, die sedert twintig jaar al dan niet bewust uit het oog werd verloren door critici én choreografen: ‘De danser is uit het beeld verdwenen. Ik ben iemand die zoiets ziet en dan helemaal alleen op de barricade gaat staan. Nu ligt het accent terug op het individu van de danser, begint de criticus terug over hem te schrijven, nadat choreografen de danser naar de achtergrond hadden verdrongen. Eigenlijk is Noerejev de laatste danser uit een era die de danser op zich waardeerde.’

En niet enkel critici of choreografen met hun grote ego’s stonden de danser in de weg, ook de cultuurpolitiek als zodanig, zo zegt Bogaerts: ‘Dansers hebben altijd hun eigen ding willen doen, maar de structuren van de grote gezelschappen waren er niet op gericht. Besef dat heel wat dingen niet uit artistieke noodwendigheid gebeuren, maar uit financiële noodzaak. Zo werd Balanchine in de jaren vijftig door de critici kapotgemaakt omdat hij zonder decor werkte, enzovoort. Hij had geen geld, maar is wel de vader van de abstracte dans. Het is de ambivalentie van de cultuur: de machthebber kan de cultuur ondersteunen of niet. Ook in de danswereld is dat zo, er is nog geen enkele choreograaf in geslaagd om buiten de macht om naam te maken. Er is niemand die het in zijn eentje gemaakt heeft, er is altijd iemand die zegt: jij bent uitverkoren. Béjart, Balanchine, Kylián, ze hadden allemaal de hand van een machthebber, van de cultuurpolitiek boven het hoofd.’

Ondanks de veelheid aan thema’s en zijn fascinatie voor alles wat met macht te maken heeft, wentelt Bogaerts zich toch in een soort naïveteit als het aankomt op een relatie tussen zijn werk en macht. Meer dan een verhaal erover vertelt hij niet op scène, waarbij hij vergeet dat precies het Ballet van Vlaanderen een soort machtspositie heeft. Zo krijgt het bijvoorbeeld veel subsidies zonder daar een noemenswaardig artistiek discours voor te hoeven plegen – in tegenstelling tot andere dansgezelschappen en -organisaties in Vlaanderen. Het is nog maar de vraag of het Ballet van Vlaanderen uiteindelijk zoveel dromen realiseert. Precies omdat het gepantserd is met representaties sleept het ook een carcan met zich mee, heeft het last van een artistieke logheid. Maar wat keizer Karel doet is dromen, ‘The Emperor’s Dream’ lijkt zelfs in de laatste plaats een zelfkritisch ballet of politiek theater te willen zijn. ‘Het ideale theater, een hogere wereld waarin de mens zichzelf kan vergeten, dat is het enige waar theater om gaat,’ meent Bogaerts.

Lift

Hoewel het machtsthema niet wordt aangewend om een traditionele theateropvatting te doorsnijden, formuleert Bogaerts wel een interessant antwoord op de vraag naar artistieke vernieuwing in het ballet. De danser mag dan al doktertje spelen, zijn vocabularium staat centraal, en via die weg zijn individualiteit. Bogaerts werkte in het verleden met klassieke en moderne dansers, maar ook met ijsschaatsers, turners, circusmensen en zo meer. Door de technische basis van iemand te waarderen kan er een nieuw artistiek verhaal toegevoegd worden. Ook Bogaerts’ samenwerking met Merce Cunningham, de ‘grootvader van de postmoderne dans,’ laat sporen na: ‘Een postmodern principe is het toeval. Dat pas ik hier toe, dansers moeten omgaan met improvisatie en allerhande kleine elementen die te maken hebben met postmoderne dans. Of de critici dat erkennen, betwijfel ik, want zoiets wordt niet verwacht. Er is bijvoorbeeld een scène waarin iedereen met de stem improviseert, iets wat alle kanten op kan. Dat voeg ik toe aan het Ballet van Vlaanderen. Als je niets anders doet dan van Trisha Brown en anderen elementen mixen, dan ontstaat er een gelijksoortig vocabularium, geen vernieuwing, en ga je dood als kunstenaar.’

‘In het bedrijf over de toekomst doet iemand in de marge een klassieke lift, en die danser blijft staan, twéé minuten, terwijl er rondom vanalles gebeurt en in het honderd loopt. Het gaat om de idealisering van de vrouw, van het beeld, van het koppel, van de liefde. Maar hij kan haar natuurlijk niet eeuwig in de hoogte houden, en toch moet hij blijven vechten, tot hij erbij neervalt. Dat is voor mij klassieke dans gebruiken. Het vocabularium van de klassieke dans heeft erg veel mogelijkheden als je het in de postmoderne gedachte inzet.’