sarma

Deze programmatekst werd geschreven in opdracht van Kunst/Werk en verscheen voor het eerst in de programmabrochure van het festival Spectra van de dans van CC Maasmechelen in september 2003 en als avondprogramma op de première van Schäme dich op 2 oktober 2003 aldaar.

Vanuit de weigering te aanvaarden dat choreografie een kunstvorm is erop gericht beweging vast te leggen, ontwikkelde choregraaf Alexander Baervoets in zijn opeenvolgende werken alternatieve strategieën voor compositie. Naast een verwijdering van de theatermachine, was de inzet van dat onderzoek ook een terugtrekking van de choreograaf als auteur, teneinde een minimaal kader te creëren waarin beweging kan gebeuren. Met het improvisatieproject Blind (april 2003) was Baervoets dicht bij een choreografische nulgraad aanbeland na tien jaar kenkritisch onderzoek. Intussen trekt hij nieuwe registers open in het duet Schäme dich, in samenwerking met Heike Langsdorf, die tevens kernlid is van de Paul Deschanel Movement Research Group. Het duet laat zich kenmerken door een formeel expressionisme, dat ontstaat in de verknoping en choreografische behandeling van verschillende motieven.

Bij wijze van voorspel weerklinkt de prelude van een partita voor viool solo van J.S. Bach. In driekwartsmaat, alsof de sierlijke capriolen reeds haaks staan op de tweeledigheid van het duet dat zal volgen. Alsof ze reeds het drama aankondigen van een verhouding die zich nooit zal sluiten – en daarin de omkering is van de klassieke pas de deux. Schäme dich laat zich inderdaad lezen als een onttakeling van de traditionele duetstructuur, tevens metafoor voor een verheven liefdesrelatie.

Beide performers tekenen hun choreografisch parcours uit in een aparte baan, in tegenovergestelde richting. Ze verwijderen zich van elkaar, contact is hen vreemd. Tegenstellingen troef: terwijl de ene danser zich traag voortbeweegt van een fauteuil naar een liggende matras en terug, loopt de ander met volgehouden herhaling tegen een rechtopstaande matras, een snelle, ritmische en sterk fysieke figuur. De hele compositie van ruimte en tijd draait rond symmetrie en spiegeling, omkeringen van posities, van horizontaal en verticaal.

Dit formele kader blijkt niet langer een vehikel voor een traditioneel rollenpatroon, dat overigens ook wordt omgekeerd door de travestie van de performers. De complexiteit van dit gender-aspect groeit wanneer beide performers halverwege de voorstelling driemaal een toneeltje opvoeren, en daarbij hun ruimtelijke posities inwisselen. Het rollenspel is ontleend aan Franny and Zooey van J.D. Salinger, een goedkoop en pathetisch stukje theater dat gebracht wordt als de eerste de beste soap. De banaliteit contrasteert hevig met de strakke choreografie voordien, maar de betekenis ligt op eenzelfde lijn, ook hier lost de verhouding tussen een mannelijke en vrouwelijke performer zich niet op volgens onze verwachtingspatronen.

Eerder dan de narrativiteit of het feit dat de codes van klassieke dans of televisie niet meer werken nu ze uit hun context zijn gelicht, is het formalisme van hun eeuwige canonieke herhaling ontstellend. In se is elke aflevering van een tv-soap inwisselbaar, waardoor ze bezwaarlijk als model voor een betekenisvolle intermenselijke relatie kan fungeren. Het motief resoneert met de choreografie van een lichaam dat zich gedurig tegen een matras aangooit, waarop een ongecontroleerde ademhaling en een spastisch stemgeluid weerklinken. Dat brute fysieke moment syncopeert de strak volgehouden herhaling, terwijl die herhaling omgekeerd ook het verlangen naar dat ene moment lijkt aan te zwengelen. Het is haast obsceen in zijn betekenisloze motoriek.

De choreografie levert nog een alternatieve inscriptie van de klassieke pas de deux als een verheven beeld. In een voortdurend spel met verticaal en horizontaal, met beide matrassen als baken, wordt dat beeld letterlijk gekanteld, en zodoende ook neergehaald. Dat is op zich reeds een grondthema van de moderne dans: het beeld teruggeven aan de zwaartekracht en daarmee ook zijn betekenis weer met de voeten op de grond zetten. Merk op dat Baervoets nog een kanteling doorvoert: via de rechtopstaande matras wordt de fysieke, lichamelijke figuur weer tot beeld verheven, met een nadrukkelijke verticaliteit.

Schäme dich kent wel meer banale en brute fysieke details die de beeldmatigheid van het choreografische landschap doorprikken en zo de perceptie van de toeschouwer elders leiden. Opgesteld langs twee zijden van een langgerekte catwalk, moet die toeschouwer voortdurend heen en weer kijken: zijn blik wordt gedeeld, om vervolgens verder te verbrokkelen. Een reeks onvoltooide figuren kan zich in het hoofd van de kijker weliswaar tot in het oneindige permuteren, daar lost de choreografie zich evenmin op. Ook met de context van het kijken is iets aan de hand, het is immers zowel losgekoppeld van de afstandelijkheid van het klassieke theater, als van het intieme en private karakter van de huiskamer waar de tv staat. Zo wordt ook de blik voorbij de herhaling gedwongen, moet zich een verhouding tot het tafereel zoeken om uiteindelijk terugkijkende performers en observerende medetoeschouwers te ontmoeten. Voorbij de herhaling openbaart zich een voyeurisme, dat een bevreemdende maar betekenisvolle verwarring achterlaat.