sarma

In het voorjaar van 1995 was ik als artistiek leider bezig met de voorbereidingen van het festival Klapstuk 95, dat in oktober zou plaatsvinden. Klapstuk stond bekend als een dansfestival dat altijd al aandacht had gehad voor de andere kunsten. Voor deze zevende editie, zo hadden we ons voorgenomen, wilden we nog verder gaan: alle kunstvormen en hun beoefenaars moesten gelijkwaardig naast elkaar kunnen staan. Niet dat we allerlei op een hoopje wilden gooien. We wilden een festival met onderdelen, met zichtbare en onzichtbare draden die van de ene kunstenaar naar de andere zouden leiden. Met voorstellingen die elkaar zouden aanraken en aansteken. Dans zou dan niet zozeer naar andere dans verwijzen, als wel naar video of naar theater dat, op zijn manier, binnen zijn medium, eigenlijk met precies hetzelfde bezig was.

In een brochure van het ICA. het Londense Institute for Contemporary Arts (een eiland van hedendaagsheid aan The Mall, midden in de kolossale herinneringen aan het Britse rijk), stond een solovoorstelling aangekondigd van de Duitse theatermaker Raimund Hoghe, de 'ex-dramaturg van Pina Bausch'. Een Duitse theatermaker in Engeland! Met een soort requiem, niet alleen voor de door de nazi's in de jaren dertig vervolgde joodse tenor Joseph Schmidt, maar ook voor alle vervolgden van vandaag: aids-zieken, migranten, asielzoekers. De voorstelling konden vij niet gaan bekijken, maar toen huisdramaturg van Stuc/Klapstuk Herman Asselberghs in Londen was, kon hij een videoregistratie zien. Terug in Leuven vroeg bij Hoghe om ons een kopie te sturen. In een erg beleefde, begeleidende brief schreef die dat hij het als erg bijzonder zou beschouwen de voorstelling in België te kunnen spelen; het was op dat moment immers vijftig jaar geleden dat de oorlog was afgelopen, een oorlog waar ook België slachtoffer van was. Bovendien had Joseph Schmidt ooit in België opgetreden, en had hij op de vlucht voor de nazi's ook ons land aangedaan. Dat soort symboliek was ik (nog) niet gewend. Ik vond het eerlijk gezegd een beetje vreemd. Zo een verjaardag kon best meegenomen zijn, maar was toch niet iets essentieels. Ik weet vandaag wel beter. Het zijn immers dit soort lijnen, dit soort Verbindungen, waar het in het werk van Hoghe in essentie om gaat.

Videoregistraties van voorstellingen zijn een pest, zowel voor programmatoren als artiesten. Snel en goedkoop gemaakt, is de technische kwaliteit meestal bedenkelijk. Maar het zijn hulpmiddelen, weliswaar hulpmiddelen waar je het liefst slechts in allerlaatste instantie naar grijpt (om een goed beeld van een voorstelling te krijgen moet je ze eigenlijk toch nog altijd zien), en waar je doorheen leert te kijken. Op de video van Meinwärts was niet veel te zien; het stuk speelt zich nagenoeg volledig in het halfduister af. Je ziet een schim van een man onduidelijke dingen doen en hoort hem korte teksten lezen. Maar je had wel het gevoel, en enkele bijgevoegde recensies versterkten de indruk, dat deze man wist waarmee hij bezig was. En dat het om iets belangrijks ging. De klankband met de overweldigende muziek van Joseph Schmidt deed de rest. Meinwärts is de enige voorstelling ooit van een mij tot dan onbekende artiest die ik heb geprogrammeerd zonder ze vooraf te hebben gezien.

Meinwärts zag ik pas eind augustus van dat jaar op het festival Triple x in Amsterdam. Het drukwerk voor Klapstuk 95 was onderweg. Het was aftellen voor de persconferentie, we konden alleen nog maar hopen dat we ons niet hadden vergist. Ons enthousiasme bleek gegrond maar niet door iedereen gedeeld. Een collega-programmator uit Vlaanderen rekende Meinwärts tot het ergste wat hij ooit had moeten ondergaan. Hij is niet de enige die er zo over denkt. De voorbije drie jaar hebben mij echter gesterkt in mijn overtuiging dat Hoghe één van de belangrijkste Europese theatermakers van het moment is. De appreciatie voor zijn werk is in die jaren sterk toegenomen; toch blijven er bijzonder afwijzende, vijandige reacties. Zeker in Duitsland. Daar zijn artistieke redenen voor, zoals de wel erg on-Duitse theatertaal en dramaturgie die Hoghe hanteert. Maar bovenal is er het politieke aspect. Duitsland mag dan wel aan zijn verleden herinnerd worden, maar wat de natie niet wil is dat er tussen het Duitsland van de nazi's en het herenigde Duitsland van vandaag een link wordt gelegd. En dat doet Hoghe zeer nadrukkelijk, hoe kort de teksten die hij in Meinwärts uitspreekt soms ook mogen zijn, hoezeer ze soms ook'fait-divers' lijken. Over een jonge man die hij opmerkt in de metro gekleed in een T-shirt met de kaart van Duitsland ten tijde van de nazi's. Een oudere vrouw zit tegenover hem en zegt: 'Nu hebben we eindelijk weer een groot en sterk Duitsland.' Het blijft niet bij teksten. Want Hoghe speelt in zijn voorstellingen zijn lichamelijkheid ten volle uit: met zijn bochel en zijn 1,52 m is hij de emanatie van wat men toch maar liever niet getoond en uitgesproken ziet. Een programmator uit Oostenrijk vroeg aan Hoghe waarom zijn werk in Duitsland zo moeilijk ligt.'Duitsers houden niet van kleine mensen,' antwoordde hij.

Op Klapstuk 95 was Meinwärts te zien in een programma dat Outbreak heette (zo genoemd naar de virusfilm met Dustin Hoffmann). Naast Hoghe - de enige in de reeks die over aids sprak zonder het te hebben - figureerden de Turks-Amerikaanse choreograaf-danser Mehmet Sander en de Cubaans-Nederlandse regisseur en acteur Michael Matthews. Deze laatste was terminaal ziek op het moment dat hij op Klapstuk aantrad; de Klapstuk-voorstellingen zouden overigens zijn laatste worden. Toen Hoghe in januari zijn dood vernam, voegde hij aan de reeks foto's die hij op het einde van voorstellingen van op de scène verspreidt die van Matthews toe. Matthews kwam daarmee in het gezelschap te liggen van onder andere Wooster Group-acteur Ron Vawter, die twee jaar eerder aan de gevolgen van aids overleden was. Verbindungen zijn bij Hoghe erg letterlijk te nemen. Hij installeert niet alleen een band tussen Vawter, Matthews en hemzelf, hij wil meteen ook het publiek erbij betrekken. Het mag na de voorstelling de scène op om van dichtbij een kijkje te nemen en te zien wie de gememoreerde doden precies zijn. Hoghe doorbreekt bij herhaling de'vierde wand' van het theater, de wand die het publiek van de kunstenaar scheidt. Altijd voor heel even, net lang genoeg om je aan te raken. Ik heb vaak gedacht dat dit mede een verklaring kan zijn voor de soms zeer heftige reacties op zijn werk. Hoghe neemt je even mee, maar laat je dan alleen. Hij toont je de afgrond, en laat je dan bij het gapende gat achter. Hij stelt het afwezige aanwezig, en doet je dan beseffen dat het afwezige altijd afwezig blijft. Voorstellingen deel je met mensen, en dat kun je in een theaterzaal vaak ook voelen, en dat heb ik bij het werk van Hoghe vaak gevoeld. Maar tegelijk zijn er geen voorstellingen waarin ik mij méér alleen heb gevoeld, alleen gelaten en aan mijzelf overgeleverd.

Men kan een context voor het werk van Raimund Hoghe leveren door hem aan andere kunstenaars te koppelen. Men kan uit zijn werk aflezen naar wie of wat hij verwijst, aan wie hij verwant is, welke invloeden hij ondergaan heeft. Men kan dat allemaal doen zonder de kunstenaar Hoghe zelf persoonlijk te kennen. Afgezien van een aantal eerder verschenen recensies en wat langere beschouwingen over zijn werk, was het Bart Philipsen die in oktober 1997 met De meester van het verlies (DWB 1997/5) de eerste substantiële bijdrage over het werk van Hoghe leverde. Naar aanleiding van een retrospectieve met Hoghes twee eigen solo's en een nieuwe creatie in het Kaaitheater in november 1998 verschijnen hier twee voor de gelegenheid geschreven bijdragen van Peter De jonge en Herman Asselberghs. Erik Derycke vertaalde een tekst die Hoghe zelf schreef over zijn journalistieke praktijk van het 'portretteren' van mensen; men vindt in die tekst ook een overzicht terug van de literaire auteurs die hem beïnvloed hebben, tot in zijn theaterwerk toe. De laatste jaren is Hoghe vooral theatermaker. Daarvóór was bij zeer actief als journalist voor o.a. Die Zeit. Een aantal van zijn stukken werd gebundeld in boeken met titels als en Wo es nichts zu weinen gibt. Over zijn moeder schreef hij in Preis der Liebe dat deels ook een documentair brievenboek is. Teksten daaruit kwamen later terecht in Chambre séparée.

Er kan op nog een andere manier een context voor het werk van Hoghe worden aangereikt: door te spreken vanuit persoonlijke ervaringen met de kunstenaar Hoghe - en hier spreekt de presentator en coproducent van zijn werk. Hoe vaak al heb ik hem in gesprekken niet horen zeggen: 'Das ist wieder eine schöne Verbindung'. Men hoéft veel dingen niet te weten om een begrip te krijgen van zijn werk, maar tal van kleine feiten werpen wel een verhelderend licht op dat werk. Enkele voorbeelden volstaan. De lichtjes waarmee Hoghe in Meinwärts rondloopt, kocht hij in een winkeltje vlakbij het kerkhof waar Joseph Schmidt begraven ligt. In Geraldo’s solo, een stuk dat hij ensceneerde voor de Braziliaanse danser Geraldo si Loreiro, hoort men fragmenten uit een interview met Maria Callas. De plaat met het interview kocht Hoghe in een Londense luchthaven, op terugreis naar zijn woonplaats Düsseldorf, toen hij in het ICA Meinwärts had gespeeld.

Van overal brengt hij wat mee. De aanwezigheid van Brel in Chambre séparée bijvoorbeeld gaat terug op een bezoek aan het Brusselse café Mort subite (waar nog een herinnering aan de zanger te vinden is) tijdens de periode waarin aan de productie gewerkt werd. Maar het is meer dan een verwijzing. Het is ook een hommage aan België, het land waar Hoghe een publiek aantrof dat zijn werk serieus nam, een land waar hij wil werken, misschien zelfs wonen. Hoghe bindt zich nadrukkelijk aan personen en plekken; hij trekt ze zijn wereld in. Op een keer vroeg hij om mijn geboortedatum. Hij zei er niet bij waarom (en achter een dergelijke vraag zoekt men ook niet snel iets bijzonders). De reden werd duidelijk toen ik voor het eerst een try-out zag van Chambre séparée: Hoghe schrijft met zijn vinger een aantal geboortedata neer in door hem op de scène uitgestrooid zand - net zoals kinderen doen in het zand aan het strand; zij laten een spoor, een teken van hun aanwezigheid die later door water zal worden uitgewist. Van Chambre séparée voel ik mij sindsdien letterlijk deel.

Hoghe hecht zich zeer aan de theaters die hem steunen. Specifieker nog: aan de mensen die er werken. Tekenend daarvoor is dat hij de band die hij met het ICA had, heeft doorgeknipt toen de verantwoordelijken voor podiumkunsten het huis verlieten. Chambre séparée is een productie die hij letterlijk voor Klapstuk maakte. Hij werkte er niet alleen aan in Leuven, hij maakte ze ook zo (met inachtneming van niet alleen de technische mogelijkheden, de dimensies van de ruimte, maar ook van de sfeer die de zaal oproept) dat ze daar het allerbest zou staan. Men hoort in de theaterwereld wel vaker zeggen: die of die productie stond daar natuurlijk het best, want ze is daar gemaakt. Hoghe gaat nog een stap verder: Chambre séparée stond daar het best, want de productie is daarvoor gemaakt. Het stuk was overigens sneller klaar dan gepland, terwijl Klapstuk het pas in oktober 1997, op het festival, kon presenteren. Wat gedaan? Voor Klapstuk geen probleem indien het stuk in een of ander buitenland zijn wereldpremière zou beleven. Daar voelde Hoghe niets voor, terwijl hij Chambre wel al op een aantal plekken kon spelen. De hele tijd door heeft hij dan 'try-outs' van het stuk gegeven, terwijl het eigenlijk al klaar was, alleen maar omdat de eigenlijke wereldpremière toch maar op Klapstuk zou plaatsvinden.

leder mens heeft zo zijn favoriete plekken, zijn restaurants van voorkeur. Maar bij Hoghe is de wijze waarop hij in elke stad die hij aandoet telkens weer naar dezelfde plaatsen terugkeert bijna obsessioneel. Men kan met hem niet voor het eerst in een café komen of het wordt zijn stamplaats. Tijdens een verblijf in Brussel kon wie hem wilde zien elke avond om 23u in Bonsoir Clara terecht. Een gesprek met hem in Leuven zal in de Ramberg doorgaan. Als ik bij hem in Düsseldorf ben, gaan wij steevast naar hetzelfde Japans restaurant. Toen hij laatst voor een week in Brussel was om in de Kaaitheaterstudio's aan zijn nieuwe stuk te werken, was ik aanvankelijk verwonderd toen ik hem hoorde zeggen dat hij slechts 's avonds zou werken. Maar een residentie is voor Hoghe natuurlijk veel meer dan werken in de beslotenheid van de studio. Het is ook: de stad ingaan, in platenwinkels naar passende muziek zoeken, afspreken met de mensen die hij er eerder ontmoette, zijn favoriete restaurants en café's bezoeken. Zulke dingen doen natuurlijk wel meer kunstenaars. Maar ik ken geen kunstenaar voor wie dit soort dingen zo een belangrijke plaats in het werkproces innemen - het maakt er substantieel deel van uit. Laten we dus niet zeggen dat Hoghe slechts's avonds heeft gewerkt. Hij heeft de héle tijd gewerkt, en wel vooral overdag.

Zo componeert Hoghe zijn werk. (Hij compileert en accumuleert, schrijft Herman Asselberghs over Hoghes omgang met populaire muziek.) Yang bundelt deze bijdragen rond Hoghe onder de titel Soirée composée. Het had een stuk van Hoghe kunnen zijn, en dat is het eigenlijk ook. Het is namelijk de titel van een avond die het Kaaitheater aan Hoghe wijdt. Zo een avond vond goed twee jaar geleden al in Leuven plaats; de titel is van Hoghe zelf. Aan de hand van film- en muziekfragmenten becommentarieert hij zijn eigen werk, schetst hij een context. De titel raakt de kern van zijn werk. Hoghe componeert zijn stukken op het kruispunt van theater en dans, van literatuur, performance en muziek. Dat kruispunt is belangrijk. Hoghe is geen acteur, maar hij staat wel op scène. Hij is geen choreograaf, maar hij schrijft wel zijn eigen beweging. Hij is geen literator, maar hij leest wel zijn eigen teksten. Het meest van al is Hoghe een ceremoniemeester. Bart Philipsen citeerde in zijn bijdrage in DWB uit een interview dat Hoghe voor Theater Heute ooit met Ushio Amagatsu van het japanse gezelschap Sankai Juku maakte. Amagatsu zegt daarin over zijn werk: 'Ik denk altijd aan een ceremonie, waarbij mensen voor twee uur bij elkaar komen en daarna naar hun leven terugkeren. Het zijn maar twee uur en slechts vijf mensen acteren, maar het is dezelfde tijd en ruimte - en in die tijd vindt misschien een verandering plaats.' Hoghe noteert daarbij: 'Als hij in zijn stukken over liefde en geweld, geboorte en dood, de val uit de droom van de kindertijd en de pijn van het opgroeien spreekt, geeft hij ook zin in verandering. Moed voor directe ervaring en utopie. Sankai Juku's voorstellingen laten zien, dat alles anders zou kunnen zijn.' Philipsen voegt daar zijn eigen Verbindung aan toe, met een verwijzing naar Rilkes beroemde gedicht Archaischer Torso Apollos, dat, zoals bekend, niet eindigt 'met de pointe van de beschrijving, maar met een dringende kreet' (ik citeerde hier Hertmans): '... denn da ist keine Stelle,/die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.'