De juiste afstand

Yang 1 Jul 1998Dutch

item doc

Contextual note
First published in Yang, vol. 34, n° 3, sept. 1998, p. 285-288.

Rainer Werner Fassbinder besluit zijn bewonderende tekst over de films van Douglas Sirk in de overtreffende trap: 'Ik heb eigenlijk veel te weinig van zijn films gezien. Ik zou ze graag allemaal zien, alle negenendertig die Sirk heeft gemaakt. Ik zou dan veel verder met mezelf zijn gegaan, met mijn leven, met mijn vrienden. Ik heb zes films van Douglas Sirk gezien. Daar zaten de mooiste ter wereld tussen.' Zo getuigt de filmmaker van de impact van een handvol, indertijd populaire, films op zijn bestaan. De heftige sentimenten uit deze Amerikaanse melodrama's uit de jaren vijftig vertellen in zijn ogen evenzeer over het Duitsland van vandaag.

Wanneer de filosoof sterft, stormt Hervé Guibert de Pont d'Austerlitz over. Luidkeels zingt bij een chanson van Françoise Hardy: 'En als ik eerder ga dan jij/Weet dan dat ik er zal zijn/Ik zal zijn in de regen, de wind/In de zon en de elementen/Orn je voortdurend te strelen'. Zo verhaalt de schrijver in A l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie hoe hij de dood van zijn vriend verwerkt aan de hand van andermans woorden, aan de hand van een fragment uit de collectieve databank van het populaire lied. De song die iedereen kent en die overal te horen valt, blijkt moeiteloos van toepassing op zijn aller-individueelste ervaring.

De inzet van het populaire lied en het ernstig nemen van wat Eric de Kuyper 'filmische hartstochten' noemt, staan centraal in de solovoorstellingen van theatermaker Raimund Hoghe. In zijn boek over amoureuze trajecten in Hollywoodfilms ziet de Kuyper de filmische emoties en die uit het dagelijks leven sterk met elkaar verbonden, daarom noemt hij 'die spanning metaforisch 'hartstochtelijk'; ze verwijzen steeds naar iets anders, naar elkaar. ( ... ) de filmische amoureuze emoties vertellen iets over amoureuze gevoelens. En omgekeerd, we begrijpen deze filmische hartstochten slechts omdat we ze kennen, herkennen en erkennen.' De Kuyper meent dat de passies in films niet zo veel verschillen van die in het gewone leven, het gaat volgens hem in beide gevallen om constructies, om ficties. Hoghes voorstellingen spreken die overtuiging niet tegen, maar lijken haar wel via de omgekeerde weg te willen staven: de emoties die in films en, wat Hoghe betreft, in songs hoog oplaaien moeten niet onderdoen voor die in ons dagelijks bestaan, het gaat in beide gevallen om de werkelijkheid.

De werkelijkheid en vooral het tonen ervan maakt opgang in het theater. Wellicht niet in het minst omdat de podiumkunsten een marginaal verschijnsel zijn geworden. Zeker in vergelijking met popmuziek, film en tv kunnen ze zich niet beroepen op enige culturele resonantie. De revival van het politiek of op zijn minst sociaal geëngageerd theater probeert daar iets aan te verhelpen met opvoeringen op maat van de grootstad, van de samenleving, van de wereld, Het updaten van klassieke teksten (van tekstuele tot scenische hertaling), het aanwenden van ingrediënten uit de jongerencultuur (van dancemuziek tot cyberspace), het inschakelen van de beeldcultuur (van bewegende beelden tot soapseriestructuren), het aanscherpen van de informatiewaarde (van mededeling tot getuigenis) en het opzoeken van de openbare ruimte (van buurthuis tot volkswijk) moeten zowat de belangrijkste strategieën zijn om het podiumgebeuren aansluiting te doen vinden met de realiteit. Een toenaderingspoging vergt natuurlijk communicatie en dus moeten de kanalen te allen tijde wijd open blijven. De toeschouwers in de zaal (of liefst op locatie temidden van hun eigen leefwereld) kunnen worden meegesleept in de ahaerlebnis van levensechte vertellingen, direct worden aangesproken (in dialect), á la limite zelfs uitgenodigd om te participeren. De revitalisering van het theater huldigt (rekruterings)-beginselen die verrassend veel op die van de televisie lijken: het opheffen van de afstand tussen kijker en gebeuren en het betrappen van de realiteit zijn niet alleen wenselijk maar ook als vanzelfsprekend.

In de solovoorstellingen van Raimund Hoghe gaat het er enigszins anders aan toe. Communicatie verloopt er via omwegen en de werkelijkheid laat er zich enkel betreden via sluipwegen. Meinwärts schetst zijn zelfportret aan de hand van een portret van de joodse Kammersänger Jozef Schmidt, en vice versa. Chambre séparée vertelt het verhaal van zijn jeugd aan de hand van dat van zijn moeder, en vice versa. Beide voorstellingen tekenen bovendien een beeld van de Duitse samenleving van de jaren dertig over de naoorlogse periode tot vandaag. De biografie is autobiografie is persoonlijke histoire is collectieve geschiedenis. Er is niets exemplarisch of representatief aan het relaas dat Hoghe over zichzelf en over anderen doet. Het beroepsverbod voor Schmidt en zijn overlijden in een interneringskamp fungeren niet als waarschuwing voor nieuwe golven van vreemdelingenhaat. Hoghes kranige moeder is woordvoerdster noch martelares voor alleenstaande vrouwen met buitenechtelijke kinderen. Bultenaar Hoghe zelf is geen poster boy voor de anders-valide zaak. Hij weigert resoluut complexe levens, van zichzelf en van anderen, te reduceren tot één enkel van hun vele facetten. Hij is de ander is de buitenstaander is de vreemdeling is de asielzoeker is de homoseksueel is de aidspatiënt is de zoon is de vriend is de kunstenaar is de gehandicapte is de regisseur is de acteur is de toeschouwer. Soms iets, soms niets van dat alles, dikwijls veel tegelijk.

Verbindingen en verwantschappen sturen Hoghes ethiek en esthetiek. De muziek speelt daarin de sleutelrol, in Meinwärts zijn het liederen van Jozef Schmidt en Debussy's Prélude á l'après-midi d'un faune, in Chambre séparée liederen van Maria Callas, Elisabeth Schwartzkopf, Dusty Springfield, Marlene Dietrich, Edith Piaf, Judy Garland en Jacques Brel. De voorstellingen laten zich beluisteren als een verzamelplaat. Hoghes bewust ambachtelijk en opzettelijk traag theater houdt zich ver weg van de culturele versnelling en versplintering die de samplemachine in gang heeft gestoken. Fragmenten en remixen zijn aan hem niet besteed. Zijn voorstellingen zijn een aaneenrijging van intieme taferelen op de tonen van songs die zowel door Hoghe op het podium als door het publiek in de zaal volledig worden uitgeluisterd. Maar de verzameling stelt hem in staat om het hvper-individuele aan het universele te linken zonder gevaar voor reductie of veralgemening.

De muziekjournalist Kodwo Eshun noemt de verzamelplaat net zoals de remix 'an artform for the Sampladelic Era'. De compilatie, traditioneel verguisd als een vergaarbak samengesteld zonder visie en uit louter commerciële overwegingen, is in zijn ogen een handig meeneemproduct dat de aura van de 12 inch, traditioneel op gelimiteerde oplage en het alleenrecht van de dj en andere kenners, kordaat in vraag stelt, 'De 12 inch is een elitair product, versteend in de overbeschermde hierarchie van Di en journalist. Compilaties, net zoals paperbacks, keren het proces om: ze geven niets om het aura van het unieke exemplaar en ook niets om de journalistieke verering, ze passeren de expertise van de kenner door de straten te overstelpen met anthologieën die iedereen gemakkelijk kan kopen.' Hoghe accumuleert zijn zorgvuldig gekozen liederen met het oog op een gelijkaardig democratiseringsproces. Hoe meer songs hoe groter natuurlijk de kans dat het publiek er één van (her)kent, hoe groter de kans dat het publiek de betekenis van het tafereel begrijpt. Die uitgelezen reeks zonder ogenschijnlijke pointe wordt critici en kijkers soms te veel, het stuk wordt te lang of langdradig, meer van hetzelfde, een déjá vu-déjá entendu. Maar de uitgebreide compilatie is meer dan een opeenstapeling. Precies de verzameling laat Hoghe toe zijn privé-universum te ontsluiten en het publiek er even in binnen te leiden, de songs die zo veel van zijn persoonlijke herinneringen triggeren gedeeltelijk te ontdoen van het aura dat hij eraan toeschrijft, de muziek die zo veel voor hem betekent te delen met anderen.

Geen initiatie zonder ritueel. Hoghe is bedenker en uitvoerder van een hele resem die zoals het elke ceremonie betaamt, met precisie en beheersing worden uitgevoerd. Lichtvoetig of zwaarmoedig, speels of ernstig, of hij met zijn kleine gestalte naakt aan een trapeze bengelt of met een Chinese lampion over het podium rondstapt, thee uitschenkt of een tekst voorleest, elke kleine plechtigheid verloopt met dezelfde waardigheid. De rituelen dienen als Trauerarbeit voor (te) vroeg gestorven familieleden, vrienden, zangers, filmsterren, voor de vervlogen jeugd, voor het voorbijglijden van de tijd zelf. Maar Hoghe is geen genezer zoals new-age guru Deepak Chokra die tijdens meditatiesessies de deelnemers van hun verdriet verlost door het op zich te nemen, door het over te hevelen. Hoghes keten van korte rituelen rijgt zich aaneen tot één lange ceremonie die juist de moeilijkheid tot overbrugging van tijd en ruimte ensceneert. Jozef Schmidt zingt 0 sole mio en Judy Garland Over the rainbow, het ontbreekt de microfoon op de bühne aan een zanger, brieven en postkaarten arriveren er van ver. Meinwärts en Chambre séparée stellen alles in het werk om de afwezigheid van personen en van het verleden te evoceren. De voorstellingen laveren voortdurend tussen oproepen en bezweren, tussen verwelkomen en afscheid nemen. Hoghes verhalen over afwijzing en uitwijzing krijgen visueel gestalte in het installeren en opheffen en opnieuw installeren en opnieuw opheffen, ad infinitum, van de afstand tussen het podiumgebeuren en de toeschouwer. Hoghe nodigt uit en weigert toegang, of omgekeerd. Hij verschijnt met zijn rug naar de zaal, voert minuscule handelingen uit achteraan op het podium, bouwt en demonteert miniatuurdecorstukken in het halfduister, stapt rond in het donker. Hij leest teksten met luide stem helemaal vooraan op het podium, smeert gebeurtenissen lang en breed uit, speelt muziek op hoog volume, projecteert filmbeelden murenhoog. Kleine gebaren genereren grote gevoelens. Grootse emoties bewerkstelligen microscopische gestes. Heen en weer tussen intimiteit en openbaarheid. De afstand verklemt, vergroot, versmalt, verbreedt. Hoghe is niet voor niets ook journalist: in zijn bejubelde portrettenreeks van gewone Duitsers negocieert hij voortdurend dezelfde afstand tussen observator en medeplichtige. Op het podium etaleert hij dezelfde houding tegenover zijn materiaal: hij debiteert zijn eigen woorden maar leest ook die van anderen voor, hij bekijkt foto's maar betast ze ook, hij projecteert filmbeelden maar probeert er ook in te gaan staan. Naar het publiek toe verloopt het niet anders. Hoghe inviteert, maar beschouwt zijn uitnodiging niet als vanzelfsprekend. De bezoeker moet keer op keer"vorden geïnitieerd, de invitatie meerdere keren per avond vernieuwd. Hij draait zijn favoriete plaatjes, maar wil niet dat de luisteraar zich de hele tijd verliest in hun overweldigende klankgolven. Hoghe is dramaturg bij uitstek: hij wil ook dat mensen weten waarom hij die en die plaat gekozen heeft. Dus doet hij zelf een paar stappen naar achter of duwt de invité wat terug, zodat er voldoende ruimte ontstaat om de betekenis van de tekst, de draagwijdte van de vocale hartstochten naar waarde te schatten. Jozef Schmidt zingt Wenn du jung bist, qehört dir die Welt en Dusty Springfield If you go away.

Hoghe stopt niets weg. Op zijn podium gebeurt alles in het al dan niet gedempte voetlicht. Het verkleden, het pauzeren, het schoonmaken, de decorwisseling, maken integraal onderdeel uit van de voorstelling. Hij verhult niet, integendeel hij onthult. Hij voert op wat zich door gaans in de coulissen afspeelt, wat onder de mat geveegd wordt. Zoals hij zijn platencollectie laat horen, zo laat bij ook mensen zien. Hij vertelt de verzwegen en vergeten verhalen van de jood ten tijde van het nazisme, van de kansarme ten tijde van het Wirtschaftswunder,van de homo ten tijde van aids, van de Afrikaan ten tijde van een krampachtig asielbeleid, van de misvormde ten tijde van dwingende schoonheidsidealen. Zonder goedkoop sentiment, zonder medelijden. Dat heeft hij gemeen met Hervé Guibert (van wie hij als criticus voor Die Zeit verschillende boeken heeft gerecenseerd en toen het fragment met de liedjestekst van Françoise Hardy natuurlijk zelf heeft uitgelicht). Net zoals die schrijver begint hij bij zichzelf: zijn naakte verschijning is de radicale onthulling dat er eigenlijk niets te verbergen valt. Maar Hoghe is niet uit op sensatie, de onthulling gebeurt niet in een oogopslag en behoeft zeker geen euforie. Hij toont wat er moet getoond worden, heel gedecideerd en zonder schroom, maar wel nauwgezet en met omzichtigheid. Hij laat dat wat hij toont van alle kanten bekijken, van dichtbij en veraf, maar laat het achteraf intact weer achter.

Hoghe bespeelt de grens tussen zichtbaar en onzichtbaar vooral via de manipulatie van licht en donker. Lichtbronnen staan centraal in zijn voorstellingen: kaarsen in alle maten en gewichten, een aansteker, een zaklamp, film- en diaprojectie, lampions klein en groot, theelichtjes en natuurlijk de theaterspots die al evenzeer het schemerdonker favoriseren. De lichtregie creëert een intieme en sacrale sfeer waarin het werkelijke als onwerkelijk verschijnt, waarin een innerlijke werkelijkheid heel even gestalte krijgt. In het ontroerende sluitstuk van Meinwärts verspreidt Hoghe op de klanken van Schmidts meest elegische lied een twintigtal graflichtjes over het donkere podium. De afstand tussen de kaarsjes wordt bepaald door zijn eigen lengte, zo ontwerpt hij zijn eigen melkwegstelsel waarin de verschillende sterren foto's toebedeeld krijgen van (te vroeg) overleden vrienden en sterren (Ron Vawter, Montgomery Clift en voorop Jozef Schmidt). De'stars' (Natalie Wood, Anthony Perkins, Rock Hudson en andere, nog levende, filmdiva's uit Hoghes jeugd) die in Chambre séparée 'bigger than life' op de muur worden geprojecteerd moeten ook zodanig worden gelezen, als glinsterende sterren die de schemerzone tussen droom en werkelijkheid verlichten, als uitdovende sterren die het niemandsland tussen fantasie en realiteit verduisteren. Zo kan het dat in de stukken van Hoghe de schijnbaar tegenstrijdige werelden van de glamour en van het realisme moeiteloos het podium kunnen delen.

Het zoeken naar de juiste afstand met het publiek is de inzet van Meinwärts en Chambre séparée. Wanneer de voorstellingen beginnen, verwijlt Hoghe op een leeg podium. Heel even lijkt het niet zozeer dat het gebeuren nog moet beginnen, dan wel dat het al afgelopen is. Het podium is ontvolkt en dus moet de brug naar het publiek opnieuw gelegd worden. In Meinwärts gebeurt dat aan het eind wanneer Hoghe al in de coulissen zit: de toeschouwers kunnen het podium op en de foto's van de doden van dichtbij contempleren. In Chambre séparée verloopt de toenadering geleidelijk tijdens de voorstelling, in twee stappen. De eerste keer resulteert een van Hoghes rituelen in het aanbieden van pralines aan de eerste rijen, een plagerige knipoog naar het sacrale en elitaire karakter van zijn theater. De tweede keer projecteert hij de kleurrijke portretten van de filmsterren niet langer op de muren van het podium maar radicaal boven, over, op het publiek. De vierde wand doorbroken, maar dan via de ongrijpbare lichtstraal van een diaprojector die zo weer uitgaat.