sarma

Met ‘Ora O’ is het gezelschap Furiosas aan zijn vierde voorstelling toe, een première voor het KunsenFestivaldesArts. Als drie paar handen op een buik brengen Monika Klingler, Carmen Blanco Principal en Patricia Saive dans, theater, performance en beeldende kunst samen in een groot visueel geheel. Daarin benaderen ze met een cinematografische blik stedelijkheid en eenzaamheid, pellen laag per laag de façade van hun personages, teneinde bloot te leggen waar het allemaal om draait: la condition humaine.

De drie dames leerden elkaar kennen tijdens hun talrijke samenwerkingen met regisseur Thierry Salmon en besloten in 1994 zelf een voorstelling te maken, ‘La danse des pas perdus’. Met ‘Ora O’ zit het Brusselse gezelschap Furiosas nog steeds op dezelfde onstuimige lijn, zo vertelt Carmen Blanco Principal: ‘Monika Klingler is choreografe, Patricia Saive is scenografe en ik ben regisseur. Onze voorstellingen komen voort uit wat we zijn. We willen geen theater maken met stukken dans erin of omgekeerd. Wel beogen we een mengeling van disciplines en leggen een klassieke lineaire structuur naast ons neer.’ Klingler vult aan: ‘De talen met elkaar verweven, in dialoog of in contrapunt, een verglijding van de verschillende talen, daar gaat het om. De dingen gebeuren tegelijk, je kan ze niet precies scheiden.’ En ook Saive vult op haar beurt aan, want Furiosas is in alle opzichten een drievuldigheid: ‘Verder zijn er ook nog muziek en licht, de scenografie, het visuele aspect. Alles wordt gecombineerd, maar ook gewaardeerd volgens zijn eigen manier van functioneren. Het geheel rust niet op het spel van een enkele acteur of een choreografie, maar op de compositie van alle scenische elementen die ter beschikking zijn. Met zo’n synergie willen we ons verwijderen van het klassieke theater.’

Als uitgangspunt wordt een tekst genomen, niet om er een theaterstuk van te maken, maar om ideeën te sprokkelen, waar ieder op zich mee aan de slag gaat. Na improvisatie en een associatief onderzoek komt alles samen en krijgt het stuk een duidelijke richting. Tenminste in visuele zin, want een strak omlijnd discours behoort nooit tot de betrachtingen, de kijker mag zelf zijn boontjes doppen. ‘We namen een open tekst, ‘Nachtasiel’ (1902) van Maxime Gorki, om te werken rond eenzaamheid in de stad, rond mensen die geen plaats kennen in de wereld zoals wij die doorgaans indelen. Kurosawa maakte een film over het boek, en transponeerde het verhaal van Rusland onder de Tsaren naar de Japanse Middeleeuwen. Toen we die hadden gezien, bleken de personages typische figuren, archetypes eigenlijk, bijvoorbeeld een prostituee en een oude acteur. We konden ze gemakkelijk actualiseren, verplaatsen naar een hedendaagse context.’ zegt Principal. Er werden ook enkele personages aan toegevoegd, vertelt Saive: ‘Bij Gorki is het werkelijk een marginale wereld, wij wilden het toch wat breder situeren, niet iedereen die op een of andere manier uitgesloten is is een bedelaar of clochard. Gorki spreekt over daklozen die op straat leven, maar vandaag is er niet veel nodig om buiten de maatschappij te staan. Er zijn meerdere lagen van de bevolking die met problemen te kampen hebben of uitgesloten zijn. Een mix van verschillende types is overigens interessanter om mee te werken.’

Levensruimte

‘Het stuk speelt zich af op een parking, met achteraan iets dat een frietkot kan zijn, maar misschien ook wel wat anders, in Duitsland zou het eerder een worstenkraam zijn. Ook in Italië zijn er van die kraampjes op de gekste plaatsen neergepoot, bijvoorbeeld aan een begraafplaats,’ vertelt Principal. ‘Zulke plaatsen zijn open vanaf ‘s avonds en er komt een heel divers publiek naar toe. Mensen om te slapen, een transseksueel die werkt, een hele reeks van verschillende mensen die elkaar daar ontmoeten om heel verschillende redenen.’ Saive vervolgt: ‘Het is een publieke ruimte, waar mensen die geen thuis hebben elkaar kunnen ontmoeten. We weten niet waar die mensen vandaan komen of waar ze naartoe gaan, ze kruisen elkaar daar, op zoek naar warmte of contact, naar levensruimte. Sommigen herkennen zich in elkaar, anderen dienen zich dan weer niet aan als gesprekspartner. Toch ontdek je er steeds dezelfde basisproblemen.’

Op de behoefte aan solidariteit volgt steeds een gelijkaardig antwoord, zo zegt Principal: ‘Het zoeken van anderen om de eigen noden mee te delen, is een zoektocht naar een familie. Een familie elders in het geval van mensen die er geen meer hebben. Ze willen een identiteit, en vinden daartoe de familie opnieuw uit. Er is een nood aan contact, maar op een manier waarbij mensen ook het schema van de familie reproduceren. De ene neemt de andere in bescherming, creëert zich de rol van mama of papa. In de ontmoeting ontstaan verschillende rollen.’

Hoe krijgen de personages op zich een identiteit, los van hun archetypische vormgeving? ‘Het zijn wel degelijk personages,’ zegt Saive. ‘We werken op het beeld van iemand, en op wat erachter zit. Wat toont iemand, wat toont hij niet? Hoe gedraagt hij zich in situatie x? We kruipen in het hoofd van een persoon om te ontdekken wat er achter de façade zit. Er is nog een hele innerlijke wereld die niet getoond wordt. Wij willen de twee laten zien, de beschermende façade én wat deze verbergt. Het gaat in het stuk dus niet alleen om wat er wordt gezegd, er wordt overigens nauwelijks gesproken.’ Principal vult aan: ‘De inwendige gedachtewereld van iemand tonen in relatie tot een groep, dat is waar het om draait. Dikwijls is er een eenzijdig discours in theater, iedereen luistert naar iedereen en alles. Wij willen een situatie nemen waarin iedereen iets doet, maar het standpunt van een enkele persoon erin belichten. Dat is veeleer een cinematografisch dan een theatraal procédé. Door zo te werken kunnen we de kwetsbaarheid van een personage waarderen. Wij zien als kijker dus dingen die de andere personages misschien niet zien.’

‘Licht, geluid, de versplinterde vorm en zo meer dienen om de eenzaamheid van de personages bloot te leggen, hun nood iets te delen met anderen. En niet enkel in esthetische zin,’ nuanceert Saive. ‘Er is een basisthematiek: la condition humaine. De band tussen de werkelijkheid en persoonlijke aspiraties, tussen de externe context en de interne wereld van de personages.’ Principal bevestigt deze basis waar het uiteindelijk allemaal mee van doen heeft: ‘De fondfond is wel duidelijk, die werkt op dat hele thema van la condition humaine. Hoe de mens zich omringd weet door wereld en medemens, zijn dromen en verlangens, leed en geluk, zijn moeilijkheden. En dat in een stedelijke context gesitueerd.’

Montage

Een cinematografische blik leidt de toeschouwer dus naar onvermoede plaatsen. In de hoofden van de personages, tot bij hun diepste menselijke gronden. ‘Men ontdekt mensen en dingen die men nog nooit gezien heeft. Er zijn ook de dromen van de mensen, de vraag wat er in hun hoofd speelt. Het is zoals in nachtmerries, fantasmatisch. Om dat te bereiken zijn er coupures en sprongen in de tijd. Er is een scène in slow motion, waarbij de kijker te zien krijgt dat een personage niet bestaat voor de anderen. Het is als een aankondigende droom, als kijker krijgen we een blik op het drama dat zich later afspeelt, iemand sterft nadien in de voorstelling,’ vertelt Principal. ‘Daarom is de voorstelling visueel en cinematografisch opgevat: namelijk door welbepaalde elementen uit te vergroten. Het is als theater maken met een groot plan, waarin we de intimiteit van iemand kunnen zien. Met behulp van licht dat een bepaalde focus brengt kunnen we de aandacht richten op een persoon of wat ermee gebeurt. Het is een soort camerablik, waarbij alle aandacht gericht wordt op een persoon, vanuit alle anderen. De structuur van cinema is niet lineair, maar fragmentarisch, berust op montage en kent daarom geen begin of einde, kijk bijvoorbeeld naar Pulp Fiction. Het zijn nieuwe manieren van vertellen, als een voorstelling in de voorstelling, om bepaalde zaken uit te diepen.’

Een belangrijke inspiratie zijn de films van de Hongkongse cineast Wong Kar Wai, die eveneens eenzame mensen in de stad opvoert. Vooral zijn gebruik van kleur droeg bij tot ‘Ora O’. ‘We vroegen aan de lichtontwerper om te werken volgens die films, hij heeft het allemaal vertaald,’ zegt Klingler. ‘Wong Kar Wai heeft van die gesatureerde stadskleuren, neon, rood, blauw, sterke kleuren. Alle kleuren verwijzen naar de nachtelijke stad, maar ook naar de droom. Het kleurgebruik is meer dan een esthetische kwestie, het is een taal van licht, een textuur die het thema ademt, zijn timbre. Licht en geluid evoceren bepaalde toestanden, bijvoorbeeld van de personages.’

Een timbre dat steeds diepere lagen aanspreekt zit ook in de dans. Met la condition humaine en het psychische graafwerk is ook het onderbewuste niet meer veraf voor Klingler: ‘Weliswaar niet in strikt Jungiaanse zin, maar eerder populair gedacht. Het zit sterk in de bewegingstaal, het onderbewuste beheerst immers het lichaam en het menselijk wezen. Ook in de meest eenvoudige bewegingen schuilt het. Er is een groepsdans waarin de dansers vallen en zich steeds weer moeten oprichten. Dat vertaalt ook wat binnenin gebeurt, maar dan zonder woorden. Het menselijk wezen is verticaal, en onderscheidt zich daarmee van de dieren, kan zijn aspiraties kenbaar maken. De zwaartekracht die aan de mensen trekt, ze omlaag trekt, die dat menselijke statuut wil aantasten, daar werken we mee in het bewegingsmateriaal. De ene strijdt, de andere laat los. Dus ook fundamentele noties komen aan bod, van het menselijk wezen, van het lichaam. De moeilijkheid om overeind te blijven, dat lijkt het fundament waarin alle andere moeilijkheden gevat zitten.’