Theaterschrift 1. Beyond Indifference

Introduction and Table of Contents

Theaterschrift 1992English

item doc

Contextual note
This are only the introduction and table of contents of Theaterschrift 1. Click here to download a PDF of the entire issue in four languages.

Beyond Indifference


I. The legs of the humblebee

The Theaterschrift as international project

This is the first international number of Theaterschrift. Actually it is already the third number, but the first volume "About Acting" and the second volume "The Text and its Variants" are only available in Dutch for the time being. Therefore the number 'one' on the cover should really be 'three' for our Dutch language readers. We hope that they will forgive our 'small step back': from now on we will count together with our European colleagues.

The aim of the Theaterschrift can be described as: "the study in-depth of dramaturgical work, which accompanies creative work". That is to say: this publication wishes to place the work of artists in and around the various theatres associated in this project, in a context and in a time. The issues all deal with a topic that is related to or that is part of artistic practice. The basic material of these magazines therefore consists of interviews with artists, although there may also be variations, depending on the subject.

However, while producing the first magazines we realised that their field of action may extend further than just giving more explanations to the audience.

Let us try to describe their field of work more specifically:


1. The consolidation of creative labour

If there is one common basic choice for the artists in and around the various theatres involved in the Theaterschrift, it is that they want their artistic freedom to be as big as possible and that they reject recuperation through the "system". However, not wishing to be locked up in institutes implies that other means have to be sought in order to achieve a consolidation which the work of these artists requires, to which it is entitled. All of the artists in question are individuals: what they have to say is reflected first of all in their creative work, and not in manifests or movements, not in schools or institutes, and for the time being also not in theoretical articles by them nor in whatever other way of "articulating" their practice.

Even though a considerable number of the artists involved have already received international recognition from public, press and organisers, there are other aspects of their work(methods) which should be "preserved" elsewhere: a consolidation which is relevant both for the development of their own work and for that of future generations and that of art in general.

- The Theaterschrift can playa role in this type of consolidation, even if it would only have the modest task of "accurately registering what these artists have to say about their work and about the world".

- Up till now, only few of these artists have shown an interest in teaching, in passing on their knowledge; as a result of the dialogue developed through the Theaterschrift there may be a slow change in this respect. It should certainly not lead to new variants of existing traditional schools; it is rather a way to create a place and a climate in which the dialogues about the work can be continued and broadened in a quiet and slow way, and where views and insights can be passed on to the really interested people from new generations.

- Up till now, none of the artists has felt the need to express the conscious and unconscious work principles which govern their creative labour in a somewhat more theoretical way instead of in a purely anecdotic or informative way. Nevertheless, we find that the most important philosophical-theoretical writings in the history of theatre have always been the work of people "from the practice": e.g. Artaud, Brecht, Brook, Stanislavski etc., or going back in history, Lessing, Kleist and others. The Theaterschrift can playa role in this kind of formulation of theories.


2. The Dialogue with the audience

- In discussions with these artists some remarks always pop up again, such as "you do it for yourself', "the process is more important than the result", etc. In her essay "The Aesthetics of Silence" (1967) Susan Sontag wrote that every artist who takes his/her work seriously will be confronted at sometime with the wish / need to break one's relationship with an audience. "Silence exists as a decision". It seems that an ambivalent attitude towards the audience is one of the leitmotives in modern art: the need for communication with the spectator is in permanent conflict with the desire to postpone that communication. In this process 'dramaturgy' can carefully intervene by respecting this silence on the one hand and by helping to break it on the other hand. It is in this field of tension between artist and audience that the effect of the Theaterschrift can also be· situated.

- The determining influence of an audience in the continuity of the creative process cannot be emphasised hard enough. In this respect Peter Sellars mentioned "the generosity as an audience (...), making the experience possible". A theatre performance can only come into being because of the willingness of an audience to accept certain codes or to search for new codes together with the artists. At present, at the close of the 20th century, the theatrical basic code that is to say, the essential dialectics between fiction and reality - appears to be interpreted in a fundamentally different way than at the start of this century.

The question emerges whether modern theatre, in a context of far-reaching mediatisation, derealization and fictionalisation of reality (cf. the role of the media during the Gulf War), can still be approached as a 'purely fictional' medium. For some time already avant-garde artists within the theatre have felt the need to bring 'more reality', 'more materiality' on stage. Does this mean that the old paradigm of theatre - to 'pretend' within a certain time and space - and the acceptance of this paradigm by an audience is unsettled?

The primate of 'pretending' or the primate of the 'materiality of the moment': is it maybe the choice between these two options which makes today a hole in the world of drama, in the way of playing, in the way of looking? Opting for 'the reality of here and now' supposes a different attitude on behalf of the audience. In order to fight the marginalisation or isolation of those artists who are giving a new interpretation to this basic paradigm of the theatre, their starting-points must be made knowable to the audience in various ways: it is here that the Theaterschrift can play a modest role as well.


3. The relation with science

- There is a great gulf between the theory and the practice of the theatre. Practitioners of theatre often show an infertile anti-intellectualistic reflex; the theoreticians on their side often manifest a great clumsiness with respect to the theatre practice. However, 'reflecting about what you are doing' is a natural and organic activity; it gives a necessary depth and development to all aspects of human activity. Consequently, with respect to the theatre there is a need for a different view on the meaning of science/ theory as well.

- Theory, as we want it to be developed in the Theaterschrift, should be considered in the first place as 'a consciousness of the practice'. If this consciousness can be reinvested by the artists in their practice, the theory has proved its use/achieved its aim. In this way it becomes an essential element in the creative process. On the other hand the Theaterschrift could contribute in creating the awareness that a different way of practising science with respect to the theatre is possible. Maybe a scientific method can be developed, in which specialism can be replaced by a multidisciplinary approach, in which the trust in intuition replaces the wish for an absolute objectivity, etc. Maybe art is today one possible way for man to carry out fundamental research with respect to the/his/her world ...


4. The European context

- As an international project the publication of the Theaterschrift has become part of the current, extremely complex context of European social reality and cultural organization to which this reality is related. One of the main tasks for the coming years in Europe is 'to get acquainted with and to learn to deal with a complexity of data on every level'. In any case this presumes a great tolerance.

- The Theaterschrift that wishes to express simultaneously what is happening in five production houses in four different countries in Europe, has the task to define the common affinities of the various artists,· production methods, audiences, etc. on the one hand, and to describe in an accurate way what their mutual differences are on the other hand. In other words: the work consists of 'elucidating' the complexity, which is not the same as simplifying it.

- In the long run the Theaterschrift project could serve as an 'organic, coordinating dramaturgy' within the European context. In fact this work can be compared with that of the humblebee: steadily flying from pistil to pistil, unnoticeably and constantly moving pollen, which sticks to its legs, from one artist to the other, from one theatre to the other, from one discipline to the other, from the artist to the audience and vice versa, from theory to practice and vice versa, etcetera, etcetera ...


II. The World as a context

1. About the theme

As a theme for this first international number we chose a subject which at first may not seem to be at the centre of the creative process itself: we asked the Russian director Anatolij Vassiliev, the American performance artist Laurie Anderson, the Dutch director Jan Ritsema and director/actor Tom Jansen, the Flemish artists Jan Fabre and Frank Vercruyssen, the German composer Heiner Goebbels and his fellow-countrywoman, the actress Edith Clever to reflect in their own way upon what is happening in the world at present. Therefore it should not be a description of their own creative world, but a reaction to the world as the context in which their work is produced. This obviously resulted in a number of reflections on the relationship between the microcosmos and the macrocosmos in the creative work. The reasons for taking the 'big world' as a starting-point are obvious: in recent years there have been such drastic changes in the social reality in Europe and elsewhere, that this changing situation should inevitably have - sooner or later, directly or indirectly an influence on the work of the artists, on their place in the world, on the tasks they set themselves and on the ways they seek to accomplish those tasks.


2. About the structure

The first chapter of this magazine consists of a long discussion with the Russian director Anatolij Vassiliev, preceded by an introduction by interviewer Michael Haerdter. The changes in social reality in recent years mainly took place in Eastern Europe; we, in the West, we were just on lookers. It goes without saying that this is not so much the case for Germany, where the unification also left its traces on the west side of the country, or for Austria, which as a result of the disappearance of the Iron Curtain suddenly found itself in the heart of the continent. Anyway, it remains very difficult for us to form a picture of the wounds that have been inflicted in the East, if only it is because we are insufficiently familiar with the past reality of these communities. The discussion with Anatolij Vassiliev should - as it were - drive a wedge in our own reality. When confronted with his way of thinking and living, we can draw no other conclusion than as Michael Haerdter said -, "In Russia clocks are running differently". Possible future collaborations with artists of former East Block Countries can only be established through a great willingness to listen and to understand.

The second chapter covers interviews / results of discussions with four artists" Jan Ritsema, Laurie Anderson, Tom Jansen and Heiner Goebbels, who by and large belong to the 1968 generation. (Heiner Goebbels is a little younger, and at present he may not feel that much the weight of previous political expectations.) When reading their words, one cannot avoid the feeling that a lot of former opinions are definitely a thing of the past, that there is a growing awareness of the complexity of reality and that there is a great need to examine, nuance and question that reality and one's own creative activity.

The third chapter contains three shorter statements: we asked Edith Clever, Jan Fabre and Frank Vercruyssen to give a brief, very personal reaction to the stated problems. The latter two belong to a younger generation that did not experience the optimistic ideals at the end of the sixties! beginning of the seventies. Jan Fabre responded to the invitation by placing two pictures and a text against one another in a provocative way. The reply by Edith shows a melancholy and a stubborn will to safeguard a number of values which are in danger of being lost nowadays. In Frank Vercruyssen's text one can feel his anger, his powerlessness, his pain about what is happening in the world.

If there is one leitmotiv throughout these statements, it is that aU these artists, each in his/her own way, are deeply touched by what is happening with life and in the world they have left indifference far beyond them.


3. About Leitmotives

However, there are more leitmotives. One of them is the problem of imagining a reality which one has not experienced oneself. In many statements the notion of experience is mentioned: it is considered as the (only) way to obtain knowledge about reality. Experience means: "living through something", it means "being touched". Once more: beyond indifference. Observation is the essential vehicle for this experience and these artists seem to be actually aware of the fact that nowadays this observation is influenced or even manipulated in a more or less drastic way (the role of the media, the way of presenting the information is mentioned several times in the statements); moreover, they try to use this vehicle in their work: they play with it, neutralise it or they consciously make attempts to destroy its influence. The relationship between 'real' and 'unreal' in the world becomes one of their important points of attention.

These artist have few illusions concerning the overall conceivability of reality: they do not believe anymore in 'the great entity'. "The idea that 'everything has to be one' has· lost its attractiveness and cannot be defended any longer. Why should everything be one? Is 'variety' not much better?" (Gyorgy Konrad). The story of the world can only be told by means of breaks and jumps. Despite this awareness one can still feel a desire for a unity; this is expressed, among other things, in the need to have a link with the past, with the own cultural and other roots. Roots, history, telling stories: to these artists those elements are all interrelated again and again.

Paradoxically, against the problematical conceivability/recognizability· of reality, we notice a remarkable ease in dealing with utopia: these artists demand the right to dream and to continue dreaming, to imagine how that reality which is so hard to imagine might also look differently.

The power of dreaming seems to be the only power which modern art has at its disposal. In these statements the powerlessness of the theatre is almost indiscriminately admitted. Its marginality, the absolute small-scale size range of its audience - in comparison with for example prime time on television - is not denied. On the contrary. The artist does not see him/herself (anymore) as a world reformer. Edith Clever feels like a "small note in a big whole", Jan Ritsema would like to be "on the right side", Heiner Goebbels thinks that art may be able to 'occupy free spaces' etc.: in other words, the tasks which artists set themselves in the present context are very modest.·Their creative work coincides with their reply to the questions of the world.


4. About translating

Finally, a few words on the multilingualism of this magazine. Every text is printed in four languages,' the original text is in bold. This, however, does not hold for the interview with Vassiliev: this interview was originally conducted in Russian. We are very well aware of the fact that many "filters" are placed between the original words of the artists and those you will read in the end. Our desire to register the statements as accurately as possible is pressured almost at once. In the translations we have aimed at representing their words as verbally as possible, although this sometimes was against the specific characteristics of the language in question. We still have to find the right balance.

"Words, you must tap on them in the same way as you tap on a tuning fork. Does it sound the same, and is it the same?" (Cees Nooteboom, Berlijnse Notities). We have experienced translating as a delaying but important fight; translating as an effort to understand each other at whatever price, in order to try - if a real understanding is impossible c to feel what it is all about. We certainly will not have succeeded in doing so at every moment, but we consider this duty of 'trying to understand' as an essential part of our new European reality: translating as an act of patience and tolerance; translating beyond indifference. Well now. May the bumblebee start its work.

Marianne Van Kerkhoven

Brussels, 11 March 1992



Aan de onverschilligheid voorbij


I. De pootjes van de Hommel

Het Theaterschrift als internationaal project

Het eerste internationale nummer van het Theaterschrift ligt voor u. Eigenlijk gaat het hier reeds om het derde nummer, maar het eerste schrift 'Over acteren' en het tweede 'De tekst en zijn varianten' zijn voorlopig enkel in het Nederlands beschikbaar. Voor de Nederlandstalige lezers zou het cijfer een op het kaft dus eigenlijk een drie moeten zijn; wij hopen dat ze ons 'deze kleine sprong achterwaarts' zullen vergeven: vanaf nu tellen we verder samen met onze Europese collega’s.

De doelstelling van het Theaterschrift kan omschreven worden als "een uitdieping van de dramaturgische arbeid, die het creatieve werk begeleidt". D.w.z.: deze publicatie wil Het werk van artiesten in en rond de verschillende in dit project geassocieerde theaters in een context en in een tijd plaatsen, en ook onderling met elkaar verbinden. De nummers behandelen gevonden bij publiek, pers en organisatoren, toch zijn er andere aspecten van hun werk( wijze) die elders 'bewaard' zouden moeten worden: een consolidering die zowel van belang is voor de ontwikkeling van hun eigen werk als voor dat van komende generaties en van de kunst in het algemeen.

- Het Theaterschrift kan in dit soort consolidering een rol spelen, al was het maar in de bescheiden taak van "het nauwkeurig registreren van wat deze kunstenaars over hun werk en over de wereld te vertellen hebben".

- Weinige van deze artiesten zijn tot nog toe werkelijk geïnteresseerd geweest in lesgeven, schoolmaken; dank zij de dialoog ontwikkeld via het Theaterschrift, kan er op dat vlak misschien langzaam iets losgewrikt worden; dit moet zeker niet leiden tot nieuwe varianten van de bestaande traditionele opleidingen; het gaat veeleer om het creëren van een plek en een klimaat waar op rustige, langzame wijze de dialogen over het werk kunnen uitgebreid en uitgediept worden en waar inzichten kunnen doorgegeven worden aan werkelijk geïnteresseerden uit nieuwe generaties.

- Geen van deze artiesten heeft tot nog toe de behoefte getoond om de bewuste en onbewuste werkprincipes die hun creatieve arbeid regeren op een niet puur anekdotische of informatieve, maar op een wat meer theoretische wijze te gaan verwoorden. Nochtans stellen we vast dat de belangrijkste filosofisch-theoretische geschriften uit de theatergeschiedenis steeds het werk zijn geweest van mensen uit de praktijk; denken we aan Artaud, Brecht, Brook, Stanislavski enz., of zelfs verder weg aan Lesssing, e.a. Het Theaterschrift kan een rol spelen in dit soort van theorievorming.


2. De dialoog met het publiek

-In gesprekken met deze kunstenaars komen steeds weer opmerkingen naar boven als "ie doet het voor jezelf', "het proces is belangrijker dan het resultaat", enz. In haar essay 'The Aesthetics of Silence' (1967) schreef Susan Sontag dat elke artiest die zijn werk ernstig neemt, vroeg of laat geconfronteerd wordt met zijn verlangen / behoefte om zijn band met een publiek te verbreken. "Silence exists as a decision". Een ambivalente houding t.a.v. het publiek lijkt een van de leidmotieven in de moderne kunst: de nood aan een communicatie met de toeschouwer in permanent gevecht met het verlangen die communicatie op te schorten. In dit proces kan 'dramaturgie' op een voorzichtige wijze tussenkomen door enerzijds deze stilte te respecteren en anderzijds mee te helpen ze te doorbreken. Het is in dit spanningsveld tussen artiest en publiek dat de werking van het Theaterschrift ook gesitueerd kan worden.

- De bepalende invloed van een publiek in de continuïteit van het creatieve proces, kan niet genoeg benadrukt worden. Peter Sellars sprak in dit verband van "the generosity as an audience (...) making the experience possible". Een theatervoorstelling wordt pas mogelijk door de bereidheid van een publiek om bepaalde codes te aanvaarden of om met de theatermakers op zoek te gaan naar nieuwe codes. De theatrale basiscode .. t.w. de essentiële dialectiek tussen fictie en werkelijkheid lijkt vandaag,op het einde van de 20ste eeuw, een fundamenteel andere invulling te krijgen dan b.v. in het begin van deze eeuw.

De vraag dringt zich op of het theater vandaag, in een context van verregaande mediatisering, ontwerkelijking en fictionalisering van de werkelijkheid (cfr de rol van de media in de Golfoorlog), nog als 'puur fictioneel' medium benaderd kan worden. Reeds geruime tijd voelt men bij vooruitgeschoven kunstenaars binnen het theater de behoefte aanwezig om 'meer werkelijkheid', 'meer materialiteit' op de scene te brengen. Wordt het oude paradigma van het theater - nl. om binnen een bepaalde tijd en ruimte 'te doen alsof- en de aanvaarding van dit paradigma door een publiek hierdoor op losse schroeven gezet?

Het primaat van 'het doen alsof of het primaat van 'de materialiteit van het ogenblik': is het misschien de keuze tussen deze twee opties die vandaag bressen slaat in de theaterwereld, in de manier van spelen, in de manier van kijken? Het opteren voor 'de realiteit van het hier en nu' veronderstelt een andere instelling vanwege het publiek. Om de marginalisering of isolering tegen te gaan van die artiesten die met een nieuwe invulling van dit basisparadigma van het theater bezig zijn, moeten hun uitgangspunten op verschillende manieren aan het publiek kenbaar gemaakt worden: ook hierin kan het Theaterschrift zijn bescheiden rol spelen.


3. De band met de wetenschap

- Tussen de theorie en de praktijk van het theater bestaat een grote afstand: theaterpractici vertonen niet zelden een onvruchtbare anti-intellectualistische reflex; de theoretici van hun kant manifesteren vaak een grote onhandigheid t.a.v. de theaterpraktijk. Nochtans is 'nadenken over wat men doet' een natuurlijke en organische bezigheid; in alle aspecten van het menselijke bedrijf zorgt ze voor de noodzakelijke verdieping en ontwikkeling. Ook wat het theater betreft, is er bijgevolg nood aan een andere kijk op de betekenis van wetenschap/ theorie.

- Theorie, zoals we ze in het Theaterschrift willen bedrijven, dient in de eerste plaats opgevat te worden als 'een bewustzijn van de praktijk'; als dit bewustzijn door de artiesten, opnieuw in hun praktijk geïnvesteerd kan worden, dan heeft de theorie volop haar nut bewezen/ haar doel bereikt; op die manier wordt ze een essentieel element in het creatieve proces.

- Anderzijds zou het Theaterschrift ertoe kunnen bijdragen het bewustzijn te doen ontstaan, dat er een andere manier van wetenschap bedrijven m.b.t. het theater mogelijk is. Misschien kan er een wetenschappelijke methode ontwikkeld worden, waarin specialisme plaats maakt voor multidisciplinariteit, waarin het vertrouwen in intuïtie het verlangen naar absolute objectiviteit vervangt, enz.. Misschien is kunst vandaag wei een van de mogelijke vormen waarin de mens fundamenteel onderzoek m.b.t. del zijn wereld kan verrichten...


4. De Europese context

- Ais internationaal project schrijft de publicatie van het Theaterschrift zich in, in de huidige, uiterst complexe context van de Europese maatschappelijke werkelijkheid en van het culturele bedrijf dat daarmee samenhangt. Een van de hoofdopdrachten voor de komende jaren in Europa is 'het leren kennen van en het leren omgaan met een complexiteit aan gegevens op elk niveau'. Dit veronderstelt sowieso een grote verdraagzaamheid.

- Het Theaterschrift dat tegelijkertijd de uitdrukking wil zijn van wat leeft in een vijftal produktiehuizen in vier verschillende landen van Europa, heeft enerzijds de opdracht om de gemeenschappelijke affiniteiten tussen de diverse artiesten, productiewijzen, publieken enz. te definiëren en anderzijds nauwkeurig te omschrijven wat hen onderling verschillend maakt. M.a.w.: het werk bestaat erin de complexiteit 'helder te krijgen'; wat niet hetzelfde is als haar te simplificeren.

- Binnen de Europese context ZOU het Theaterschriftproject op den duur de functie kunnen gaan vervullen van een 'organische, overkoepelende dramaturgie'. Eigenlijk is dit werk te vergelijken met dat van de hommel: het rustige vliegen van stamper tot stamper, waarbij zij onmerkbaar en gestaag wat stuifmeel, klevend aan haar pootjes, overdraagt, van de ene artiest naar de andere, van het ene theater haar het andere, van de ene discipline naar de andere, van de artiest naar het publiek en omgekeerd, van de theorie mar de praktijk en omgekeerd, enzovoorts, enzovoorts...


II. De wereld als context

1. Over het thema

Ais thema voor dit eerste internationale nummer kozen wij een onderwerp dat zich schijnbaar niet in de kern van het creatieve proces zelf bevindt: aan de Russische regisseur Anatolij Vassiliev, aan de Amerikaanse performance-artieste Laurie Anderson, aan de Nederlanders, regisseur Jan Ritsema en regisseur/acteur Tom Jansen, aan de Vlaamse theatermakers Jan Fabre en Frank Vercruyssen, aan de Duitse componist Heiner Goebbels en aan zijn landgenote, de actrice Edith Clever vroegen wij om op hun eigen manier te reflecteren op wat er op dit moment in de wereld aan de gang is; geen beschrijving dus van hun eigen creatieve wereld, maar een reactie op de wereld als de context waarin hun werk tot stand komt. Dit leidde uiteraard tot een aantal bedenkingen omtrent de relatie die micro- en macrokosmos in het creatieve werk met elkaar aangaan. De redenen om 'de grote wereld ' als uitgangspunt te nemen liggen voor de hand: de laatste jaren hebben er zich in de maatschappelijke werkelijkheid in Europa en elders zulke ingrijpende wijzigingen voorgedaan, dat deze veranderde situatie onvermijdelijk - vroeg of laat, direct of indirect - een invloed moet hebben op het werk van kunstenaars, op hoe zij in de wereld staan, op de taken die zij zich zelf stellen, op de wegen die zij zoeken om die te volbrengen.


2. Over de structuur

In de structuur van dit schrift vindt U als eerste hoofdstuk een lang gesprek met de Russische regisseur Anatolij Vassiliev, voorafgegaan door een inleiding van interviewer Michael Haerdter. De veranderingen in de maatschappelijke werkelijkheid hebben zich de laatste jaren vooral voorgedaan in Oost-Europa; wij, in het Westen, stonden erbij en keken ernaar. Dit gaat uiteraard in mindere mate op voor Duitsland, waar de eenmaking ook in de westkant van het land zijn sporen moet nalaten of voor Oostenrijk, dat door het verdwijnen van het ijzeren Gordijn plots in het hart van het continent kwam te liggen. Hoe dan ook blijft het voor ons erg moeilijk om ons een beeld te vormen van de wonden die in het Oosten geslagen zijn, al was het maar omdat wij onvoldoende vertrouwd waren met de voorbije werkelijkheid van deze gemeenschappen. Het gesprek met Anatolij Vassiiev wil a.h.w. een weg drijven in onze eigen realiteit. Geconfronteerd met zijn denk- en leefwereld kunnen wij niets anders dan vaststellen dat- zoals Michael Haerdter het uitdrukte - "de uurwerken van Rusland anders lopen". Mogelijke samenwerkingsverbanden in de toekomst met artiesten uit het voormalige Oostblok zullen alleen maar tot stand kunnen komen via een enorme bereidheid tot luisteren en begrijpen.

In het tweede hoofdstuk brachten we interviews/ resultaten van gesprekken samen met vier kunstenaars -Jan Ritsema, Laurie Anderson, Tom Jansen en Heiner Goebbels - die grosso modo tot de 68-generatie behoren. (Heiner Goebbels is wei iets jonger, wordt vandaag wellicht iets minder gehinderd dooreerdere politieke verwachtingen.) Hun woorden lezende, ontsnapt men niet aan het gevoel dat heel wat vroeger gehanteerde denkcategorieen voorgoed tot het verleden behoren, dat er zich een groeiend bewustzijn vormt omtrent de complexiteit van de werkelijkheid en dat er een grote behoefte aanwezig is om die werkelijkheid en de eigen creatieve bezigheid te onderzoeken, te nuanceren, er vraagtekens bij te plaatsen.

Het derde hoofdstuk bevat drie kortere statements: aan Edith Clever, Jan Fabre en Frank Vercruyssen vroegen wij een beknopte, zeer persoonlijke reactie t.a.v. de gestelde problematiek. De laatste twee behoren tot een jongere generatie aan wie de hoopvolle idealen van de eind zestiger - begin zeventiger jaren vreemd zijn. Jan Fabre antwoordde/op de uitnodiging door twee beelden en een tekst op uitdagende wijze tegenover elkaar te plaatsen. Uit Edith Clevers woorden. spreekt weemoed en een hardnekkige wil om een aantal waarden te vrijwaren die vandaag verloren dreigen te gaan. In Frank Vercruyssens tekst voelt men zijn woede, zijn machteloosheid, zijn pijn om wat er in de wereld aan de hand is.

Als er één rode draad is die doorheen al deze uitspraken loopt, dan is het wei dat al deze kunstenaars, elk op hun manier, sterk geraakt zijn door wat er met het leven en in de wereld gebeurt: de onverschilligheid hebben zij ver achter zich gelaten.


3. Over de leidmotieven

Er zijn echter nog meer leidmotieven. Eén daarvan is het probleem om zich een werkelijkheid voor te stellen, die men zelf beleefd heeft. In vele uitspraken treedt hierbij het begrip· 'ervaring' op de voorgrond:zij wordt beschouwd als de (enige) weg om kennis omtrent de werkelijkheid te vergaren. Ervaren betekent 'aan den lijve ondervinden', betekent 'geraakt worden'; nogmaals: aan de onverschilligheid voorbij.

De waarneming is het essentiële werktuig voor dit ervaren en deze kunstenaars lijken zich terdege bewust van het feit dat deze waarneming vandaag op min of meer ingrijpende wijze wordt beïnvloed of zelfs gemanipuleerd (de rol van de media, de manier van berichtgeving wordt in de uitspraken meermaals vermeld); meer nog, zij proberen in hun werk met dit gegeven rekening te houden: zij spelen ermee, neutraliseren het of proberen de invloed ervan bewust te vernietigen. De relatie tussen 'echt' en 'onecht' in de wereld wordt een van hun belangrijke aandachtspunten.

Wat de globale voorstelbaarheid van de werkelijkheid betreft maken deze kunstenaars zich weinig illusies: in 'het grote geheel' geloven zij niet meer. "Het denkbeeld 'alles moet een zijn' heeft zijn aantrekkelijkheid verloren en kan niet langer worden verdedigd. Waarom zou alles een moeten zijn? Is 'velerlei' niet veel beter?" (Gyorgy Konrad). Het verhaal van de wereld kan nog slechts via breuken en sprongen verteld worden. Ondanks dit bewustzijn blijft er toch een verlangen naar eenheid voelbaar; dit uit zich o.a. in de behoefte aan een band met het verleden, met de eigen culturele en andere wortels. Wortels, geschiedenis, verhalen vertellen: voor deze kunstenaars hebben ze steeds weer met elkaar te maken.

Tegenover de problematische voorstelbaarheid/kenbaarheid van" de werkelijkheid staat paradoxaal genoeg een gemak in het omgaan met utopie: deze kunstenaars eisen het recht op om te dromen en te blijven dromen, om zich in te beelden hoe die zo moeilijk voorstelbare werkelijkheid er ook anders uit zou kunnen zien.

Die kracht van de droom lijkt wei de enige macht waarover de kunst vandaag nog kart beschikken. Bijna zonder onderscheid wordt in deze uitspraken de machteloosheid van het theater toegegeven. Zijn marginaliteit, absolute kleinschaligheid Van zijn publieksbereik - b.v. in vergelijking met de prime-time op televisie - worden niet weggemoffeld, integendeel. De kunstenaar ziet zich zelf niet (meer) als een wereldverbeteraar. Edith Clever voelt zich "een kleine toon in een groot geheel", Jan Ritsema wil graag "aan de goeie kant staan", Heiner Goebbels denkt dat kunst misschien "vrijplaatsen kan bezetten", enz.: m.a.w. de taken die de kunstenaars zich in de huidige context stellen zijn zeer bescheiden. Hun creatieve arbeid valt samen met hun antwoord op de vragen van de wereld.


4. Over het vertalen

Ten slotte nog iets over de meertaligheid van dit schrift. Elke tekst wordt in vier talen afgedrukt, de oorspronkelijke taal in vetjes; Voor het interview met Vassiliev geldt dit echter niet: dit gesprek werd in eerste instantie in het Russisch gevoerd. Wij zijner ons terdege van bewust hoeveel 'filters' er via dit vertalen geschoven worden tussen de initiële woorden van de artiesten en dat wat u uiteindelijk leest. Onze behoefte om hun uitspraken zo nauwkeurig mogelijk te registeren wordt hierdoor al meteen onder druk gezet. In de vertalingen hebben wij gestreefd naar een zo letterlijk mogelijke weergave van hun woorden, ook al ging dit vaak in tegen het taaleigen van de betrokken taal. Het blijft een zoeken naar het juiste evenwicht.

"Woorden, je moet erop kloppen als op een stemvork. Klinkt het wel hetzelfde, en is het dan hetzelfde?" (Cees Nooteboom, Berlijnse Notities). Wij hebben het vertalen ervaren als een vertragend maar belangrijk gevecht; vertalen als de inspanning om elkaar kost wat kostte begrijpen, om - als een werkelijk verstaan niet lukt - toch te proberen voelen waar het om gaat. Daarin zullen we misschien niet op elk moment geslaagd zijn, maar we beschouwen deze plicht van 'het proberen begrijpen' als een essentieel onderdeel van onze nieuwe Europese realiteit: vertalen als daad van geduld en tolerantie; vertalen aan de onverschilligheid voorbij. Nu dan. Moge de hommel haar werk beginnen.


Marianne Van Kerkhoven

Brussel, 11 maart 1992



Jenseits der Gleichgültigkeit




Anatolij Vassilev, eine Einleitung


Theater als Klösterliche Gemeinschaft

Ein Gespräch mit Anatolij Vassiliev




So Daß es in sich in Bewegung bleibt

Ein Gespräch mit Jan Ritsema


Die Geschwindigkeit der Veränderung

Ein Gespräch mit Laurie Anderson


Wir sehen es mit trockenen Augen an und kochen unsere Supper

Ein Gespräch mit tom Jansen


Ich kann nie selber Thema sein

Ein Gespräch mit Heiner Goebbels




Ein Interpret muß dienen

Gedank von Edith Clever


Fälschung, wie sie ist, unverfälscht

Fragment aus einem Theatertext von Jan Fabre


Ein plattgeschlagener Nagel

Gedanken von Frank Vercruyssen





Beyond Indifference




Anatolij Vassilev: an introduction


Theatre as Monastic Community

An interview with Anatolij Vassilev



II. So That It Remains Flexible In Itself

An interview with Jan Ritsema


The Speed of Change

An Interview With Laurie Anderson


We Watch With Dry Eyes And We Prepare Our Soup

An Interview with Tom Jansen


I Can Never Be The Subject Myself

An Interview with Heiner Goebbels



An interpreter Must Serve Thoughts Of Edith Clever


Falsification, As It Is, Unfalsified

Fragment, from theatre text by Jan Fabre


A Flattened Nail In a Wali

Thoughts of Frank Vercruyssen




Au-déla de L'indifference




Anatolij Vassilev, une introduction


Théâtre comme communauté monacle

Une interview avac Anatolij Vassilev




A la recherche d'une flexibilité

Une interview avec Jan Ritsema


La Vitesse du changement

Une Interview avec Laurie Anderson


Nous regardons sans verser une larme en faisant mijoter la soupe

Une interview avec Tom Jansen


Je ne peux jamais être le thème moi-même

Une interview avec Heiner Goebbels




Un interprète doit servir Réflexions d'Edith Clever


Falsification, comme elle est, infalsifée

Fragment d'un texte de théâtre de Jan Fabre


Un clou aplati à force de taper dessus

Réflexions de Frank Vercruyssen




Aan de onverschilligheid voorbij


I. Anatolij Vassilev, een inleiding


Theater als kloostergemeenschap

Een gesprek met Anatolij Vassilev




Opdat het in izchzelf beweeglijk blijft

Een gesprek met Jan Ritsema


De snelheid van de verandering

Een gesprek met Laurie Anderson


We kijken met droge ogen en we koken onze soep

Een gesprek met Tom Jansen


Ik kan nooit zelf het thema zijn

Een gesprek met Heiner Goebbels 158



Een vertolker moet dienen

Bedenkingen van Edith Clever


Vervalsing, zoals ze is, onvervalst

Fragment uit een theatertekst van Jan Fabre


Een platgeslagen spijker

Bedenkingen van Frank Vercruyssen