Theaterschrift 7. The Actor

Introduction and Table of Contents

Theaterschrift Jun 1994English

item doc

Contextual note
This are only the introduction and table of contents of Theaterschrift 7. Click here to download a PDF of the entire issue in four languages.

The Actor


On the 16th April 1994, high in the air, during his flight from Europe to America, the 46-year-old American actor Ron Vawter (The Wooster Group) died as a result of Aids; his presence is to be noted at three points in this issue of Theaterschrift, which at that moment was in the course of preparation: he is spoken of by the actress Viviane De Muynck, who appeared with him in his last project 'Philoctetes Variations'; the three actors from Reza Abdoh's 'dar a Luz' company, Juliana Francis, Tom Fitzpatrick and Tom Pearl praise his artistic qualities and, in one of his last interviews, a conversation with the young Belgian actor Frank Vercruyssen, he himself talks about acting. This issue of Theaterschrift is dedicated to the memory of this great actor and engaging personality.

Any research concerning the actor is in fact fundamental research; because of the transience of the practice of acting one always has to go back to 'first-hand' information anyway, since that is the only type that 'exists', even though it may only be momentarily. One cannot rely on extensive theories because they simply do not exist. The selection of actors speaking in this issue of Theaterschrift, and on the basis of whose words we wish to examine acting today in various European countries, came about not by chance, but by deliberation. Without working with models or 'representatives of trends' - after all, the reality is always more complex and varied than a categorisation into boxes - it was nevertheless our intention to become aware of the multiplicity of training courses, traditions, points of view and experiences, by which means we wanted to clarify a number of avenues, employing a comparative method.

When we published the very first, exclusively Dutch-language, Theaterschrift 'On Acting' in 1991, we tried to define the new variation of acting that had been developing in Flanders and the Netherlands since the early eighties. In fact we described this form of acting at the time as a Sort of 'third' variation: in contrast to 'the Stanislavski actor' whose work is based on immersion in the character and 'the Brecht actor', who displays his character to the audience, 'the third variation actor' primarily wants to show himself to the audience, whether or not by means of a character. One can more or less deduce from the writings of Stanislavski and Brecht themselves what form of acting they had in mind; much less 'theory' has been built up around 'the third variant', which was very probably influenced by performance art, among other things, although one can find initiatives in this direction in the work of Michael Kirby.

In fact what's involved is a form of 'selfpresentation' by the actor, described by Ron Vawter in 1991 as "finding out who I am in front of an audience": the actor no longer steps into the character's shoes, but rather allows this imaginary figure to live within himself; so the character almost 'disappears'. 'Really existing on a stage' means first of all being oneself, which means that the personality of the actor is more important than his technical capacities: it is not rare for 'amateurs' with an interesting stage presence to be integrated into the working process.

If it is not the portrayal of the character but the personality of the actor that's the main thing, this naturally changes the relationship between the actors and the director. On the one hand the actor is the 'most important material' on the basis of which the director tells his story, and on the other the actor acquires a greater independence as determining element in the play: he is no longer an interpreter but a co-creator of the piece. This also has its repercussions on the way in which groups of actors come together, or do not, on the way in which actors treat each other on stage and on the way the audience sees this sort of acting.

The idea that acting is a representation of (a) reality is not part of these actors' way of thinking. Since they do not wish to portray psychologically recognizable, 'naturalistic' characters, more 'abstract' and more 'musical' (the rhythm of the language, the timing of events, a more 'plastic', physical use of the body, etc.) working methods have a greater impact on the process and the manifestation of stage presence.

At that time, in 1991, we took primarily Dutch, Flemish and American examples (the latter from the Wooster Group, which exercised a fruitful influence on many Dutch and Flemish actors). Today, three years later, we would like to try making a few modifications to this view by, among other things, placing this new acting variation in a broader European framework. In the context of Theaterschrift, of whose eight publishing partners five will soon be German speaking theatres, and considering the importance of the German speaking theatre in the European tradition, it seemed to us to be vital, in the first place, to confront the so called 'new acting' with theatre experiences in that country. It was for this reason that, for our work on this issue, we sought help from someone who could supplement, refine and criticize our own understanding in that field, on both historical and analytical levels. Our fascinating dialogue on this subject with Hans-Thies Lehmann, Professor of Theatre Studies at the Goethe University in Frankfurt, had a great influence on the work of the introduction to this edition.

The book is divided into four sections interspersed with statements from directors. These pronouncements by Christoph Marthaler, Kurt Palm, Jan Lauwers and Gerardjan Rijnders must be understood as independent components. They are not introductions to the chapters that follow them. In the first section you will find interviews with two German actors, Ulrich Wildgruber and Hermann Beyer. The second section contains three conversations, one between the German acting couple Margarita Broich and Martin Wuttke, one between the American Ron Vawter and the young Flemish actor Frank Vercruyssen and a conversation between three members of Reza Abdoh's permanent core of actors, Juliana Francis, Tom Pearl and Tom Fitzpatrick. In the third section we print an interview with the French actor Andre Wilms, as well as conversations with two Flemish actresses, both of whom have worked a great deal in the Netherlands, Viviane De Muynck and Frieda Pittoors. In the fourth section we have committed to print the statements of two non-actors both of whom have, nevertheless, a lot of experience in acting, the English dancer-performer Wendy Houstoun and the Dutch composermusician Paul Koek.

This may be the first issue of Theaterschrift in which adherence to the given sequence and a reading of the biographies of the interviewees (see p. 258) will provide additional import.
According to Ulrich Wildgruber, who is one of those great actors that carries the solidity of the German acting tradition inside him, the craft of acting is currently under great pressure. Ensembles no longer exist, the social importance of the theatre has diminished, craftsmanship is disappearing both among the actors and the theatre shoemakers, seamstresses and so on. To him, acting is the oldest profession in the theatre, being based on the observation of people.

In his work, Hermann Beyer refers strongly to the tradition of Brecht. In contrast to Andre Wilms, for example, he sees the actor primarily as a 'thinking' being. In Germany Brecht's legacy has carried on living more vigorously in the actor's training and practice, in the critical 'ironizing' way in which the actor handles his role, than in the performance of his plays. This link between intellectual reflection and theatre has a tradition that goes back much farther than Brecht (cf. Lessing's 'Hamburgische Dramaturgie' from 1769). In their dialogue Margarita Broich and Martin Wuttke take up Wildgruber's complaint that 'actors today are left to their own devices and that there are no ensembles any more'. Is this a specifically German phenomenon? We see that Frank Vercruyssen (Stan), Viviane De Muynck and Frieda Pittoors (Maatschappij Discordia), Paul Koek (Hollandia), Ron Vawter (The Wooster Group) and the Reza Abdoh-actors (dar a luz) do belong or have belonged to strong and cohesive groups (in which actors are given a lot of independence) and that the dream expressed in the conversation with Martin Wuttke, of a permanent theatre family which would be able to perform, night after night, plays from a repertoire has itself built up, has been fulfilled in the Low Countries by the merging of Maatschappij Discordia, Stan and Dito Dito into the 'Dutch-Belgian Repertory Association De Vere'.

Both Ron Vawter and Frank Vercruyssen think that the writer is in fact the most important character, present in all the figures he writes about. From this ensues more or less logically that the actors 'have to be themselves' and search out what the writer wanted to put across, through their own being. The character as such takes second place. In their work Vercruyssen and Vawter trace the intersections of their own lives and that of the characters they play. They present themselves and show how they move in and out of their roles. This method appears to be different again from that of Wendy Houstoun, for example, or Martin Wuttke, who do not want to, or cannot, mark out the boundary between what they are themselves and what the role is.

To the three actors from Reza Abdoh's 'dar a luz', Juliana Francis, Tom Fitzpatrick and Tom Pearl, acting is something like a 'submission', an absorption into the performance which, if it was good, one can no longer remember afterwards. Living and acting are blended in their work. They are in search of a sort of 'script for life'. When acting, they want to go just beyond the border, including that of physical danger. They emphasize the exhibitionist side of acting, what Wildgruber and Wilms also describe as the 'unclean', the 'mean', the almost 'whoring' aspect of the craft of acting.

Andre Wilms is one of those 'amateur actors' who, at the start of his career, performed primarily in politically-oriented plays in which, he says, discussion took up most of the time. Today he describes that as 'dramaturgical waffle' and unconditionally chooses doing instead of thinking. He turns his back on the intellectual actor and is of the opinion that actors have to be a little stupid in order still to be able to react spontaneously. On the other hand, he thinks the handling of language is one of the most important and difficult of the actor's tasks today. And yet he feels totally alien to the out-dated literary-rhetorical French tradition, as expressed at the Comedie Fransçaise.

Viviane De Muynck began acting in the early eighties when political theatre in Flanders was past its peak and when the vanguard of that theatre looked up particularly to what was going on on German stages. The Schaubuhne am Halleschen Ufer (Berlin) was at that time widely-known and provided an example. In fact in those first years of Peter Stein's work in Berlin two influences flowed together: that of the traditional (in the positive sense of the word), rather 'naturalist' style borne primarily by the older actors such as Bernhard Minetti, and the consciously political approach of the younger actors who had undergone the influence of the legacy of Brecht. Viviane De Muynck emulated primarily the transparency and duality (depicting the character and the actor beneath) of this form of acting. Her starting point in fact bears a strong Brechtian tint. If you understand something you can act it too, she says. She looks for a fundamental gestus in the play and sees the character as a mask that one sometimes puts on and sometimes takes off.

Frieda Pittoors was intensely involved in the political theatre period in Flanders and the Netherlands in the early seventies. At that time acting was more than ever a question of 'knowing what you were saying'. She doesn't want to lose this Brechtian criticism and discussion, this thinking on stage, even today, but in addition to this she wants to make use of all manners of acting, including those that put emotion and empathy first. As well as textual theatre, she is also interested in those areas where language cannot reach, and wishes to develop a dialogue with other means of expression such as dance.

Contrary to former habits, the dancer and performer Wendy Houstoun now wants to make a sharper distinction between life and acting. Even so, she sees the theatre character as a means of learning more about herself. The happiest moments on stage are those when everything goes smoothly, she says, and you don't have to think any more. She defines technique as the information and method needed in order to achieve something.

The musician and composer Paul Koek experiences an actor's and a musician's concentration as being very different. The first is involved with dramatic psychology, the second with the psychology of form. Koek's acting method starts from purely musical principles such as timing, rhythm, pitch. His approach generally tends towards abstraction rather than realism. His dream is one day to make music using only words.

The image emerging from this range of statements by four American, four German, three Flemish, one Dutch, one English and one French actor is one that we cannot divide into strict models or types.

'Third-variation' actor Frank Vercruyssen and his colleague Hermann Beyer, who underwent a Brechtian training, meet in their form of concentration, emptying them as a preparation for the performances. This same Frank Vercruyssen wishes to leave as many things as possible open for the performance, while his fellow spirit Ron Vawter developed his roles in the plays of Elisabeth LeCompte, which are planned to the last detail. Ron Vawter was pleased to have reached the final version of 'Frank Dell's "The Temptation of St Anthony'" after 9 years, while his more traditionally thinking colleague Wildgruber feels frustrated and played out when he has to tour the same play for more than three years.

Apparently memory works differently for everyone, using images, tricks, by simply learning the text 'by heart' or by letting it sink down into the body.
Acting can apparently be whatever you want it to be: you criticize the character you play, that character obliges you to make individual choices, you show yourself, you are at the writer's service, you are absorbed by the character you play, you look for an intersection between yourself and an imaginary figure, you occasionally put up a mask and so on. None of these actors can be brought under one flag; each of them proves to be the product of what he has encountered along the way. And yet the categories described in the variations help us to define what is being enacted in front of us. Regarding this, Hans-Thies Lehmann says: "It is important to keep the analysis of acting multifactorial; there are no clear-cut distinctions. A highly intelligent person can go to a Stanislavski or Strasberg-school, become a very emotional actor and still be very conscious in his practice. A mediocre actor using the Brechtian style can have a very reduced consciousness. Great actors like Minetti have self-presentational and rhetoric possibilities, and can be self-distancing, stepping outside their part. It is really difficult to draw distinctions. You can speak of a Stanislavski-line and a Brechtian line and a new-performance-based line, and you can add some biomechanics, and a French actor will bring in some rhetoric and perhaps he has read Artaud. But it remains interesting for analytical purposes to create more vocabulary and communication about aspects of acting. Although it is interesting to name models and key-words we should not look for them within every given actor." We hope that this Theaterschrift can make a modest contribution to the achievement of these aims.


Marianne Van Kerkhoven

Brussels, May 18th 1994



De Acteur


Op 16 april 1994, hoog in de lucht, tijdens zijn overbrenging van Europa naar Amerika, overleed de Amerikaanse (Wooster Group) acteur Ron Vawter, 46 jaar oud, aan de gevolgen van Aids; in dit nummer van Theaterschrift, dat toen in volle voorbereiding was, is hij op drie plekken aanwezig: actrice Viviane De Muynck die met hem zijn laatste project 'Philoktetes Variaties' maakte, spreekt over hem; de drie acteurs van Reza Abdohs groep 'dar a luz' Juliana Francis, Tom Fitzpatrick en Tom Pearl prijzen zijn artistieke kwaliteiten en zelfvertelt hij over acteren in een van zijn laatste interviews, een tweegesprek met de jonge Belgische acteur Frank Vercruyssen. Aan de nagedachtenis van deze grote acteur, van deze innemende persoonlijkheid is dit nummer van Theaterschrift opdragen.

Elk onderzoek m.b.t. de acteur is eigenlijk fundamenteel onderzoek; door de vluchtigheid van de acteerpraktijk moet men hoe dan ook telkens terug naar 'eerstehand' gegevens omdat ze de enige zijn die - al was het maar heel kort - 'bestaan'; op uitgebreide theorieën kan men zich niet verlaten, omdat die er gewoon weg niet zijn. De keuze van acteurs die we in dit nummer van Theaterschrift aan het woord laten en aan de hand van wier Uitspraken We het actuele acteren in verschillende Europese landen willen onderzoeken, is niet op een toevallige, maar op een weloverwogen wijze tot stand gekomen. Zonder met modellen of 'vertegenwoordigers van stromingen' te willen werken - de realiteit is immers altijd veel complexer en verscheidener dan een indeling in hokjes - was het er ons toch om te doen om binnen de keuze van geïnterviewden een veelheid aan opleidingen, tradities, standpunten, ervaringen aanwezig te weten, waardoor we vnl. op comparatistische wijze een aanta lijnen helder wilden krijgen.

Toen we in 1991 het allereerste, nog uitsluitend Nederlandstalige, Theaterschrift 'Over acteren' uitgaven, hebben we getracht daar in de nieuwe variant in het acteren te definiëren die zich sinds het begin van de jaren 80 in Vlaanderen en Nederland ontwikkeld heeft. In feite beschreven we deze vorm van acteren toen als een soort van 'derde' variant: naast 'de Stanislavski-acteur' wiens werk op inleving in het personage gebaseerd is en 'de Brechtacteur' die zijn personage toont aan het publiek wil 'de derde variant acteur' vooral zichzelf tonen, al dan niet doorheen een personage. Uit de geschriften van Stanislavski en Brecht zelf kan men min of meer distilleren welke vorm van acteren hen voor ogen stond; over 'de derde variant' die hoogstwaarschijnlijk o.a. beïnvloed werd door de 'performance' werd veel minder 'theorie' opgebouwd, hoewel aanzetten hiertoe te vinden zijn in het werk van Michael Kirby.

In feite gaat het om een vorm van 'zelfpresentatie' van de acteur, door Ron Vawter in 1991 omschreven als "uitzoeken wie ik ben in aanwezigheid van een publiek" : de acteur kruipt niet meer in de huid van het personage, maar laat deze ingebeelde figuur eerder in zich leven; het personage 'verdwijnt' dus bijna; 'echt zijn op een scene' betekent in de eerste plaats zichzelf zijn, wat met zich meebrengt dat de persoonlijkheid van de acteur belangrijker is dan zijn technische kwaliteiten: niet zelden worden dan ook 'amateurs' met een interessante scenische presence in het werkproces geïntegreerd.

Als niet de uitbeelding van het personage maar de persoonlijkheid van de acteur voorop staat, verandert dit uiteraard ook de relatie tussen acteurs en regisseur; de acteur is enerzijds 'het belangrijkste materiaal' aan de hand waarvan een regisseur zijn verhaal vertelt, anderzijds verwerft de speler als bepalend element van de voorstelling een grotere autonomie: hij is geen interpretator meer maar een medeschepper van het gebeuren. Dit heeft ook zijn repercussies op de wijze waarop ensembles van acteurs al dan niet tot stand komen, op de wijze waarop acteurs op de scene met elkaar omgaan en op de wijze waarop het publiek dit soort van acteren bekijkt.

De idee dat acteren het naspelen van een / de werkelijkheid zou zijn, behoort niet tot de denkpatronen van deze acteurs; gezien zij geen psychologisch herkenbare, 'naturalistische' personages willen verbeelden, krijgen 'abstractere', meer 'muzikale' werkwijzen (het ritme van de taal, de timing van het gebeuren, een meer plastisch fysiek gedrag enz.) een grotere impact op de werkwijze en de manier van aanwezig zijn op de scene.

We gingen toen, in 1991, vnl. uit van Nederlandse, Vlaamse en Amerikaanse voorbeelden (nl. van de Wooster Group, die op heel wat Vlaamse en Nederlandse acteurs een vruchtbare invloed uitoefende); vandaag drie jaar later, willen we proberen op deze visie een aantal nuanceringen aan te brengen o.a. door deze nieuwe variant van het acteren in een breder Europees kader te plaatsen. In de context van Theaterschrift, waarbij binnenkort vijf van de acht partners die het tijdschrift realiseren Duitstalige theaterhuizen zijn en gezien het gewicht van het Duitstalige theater binnen de Europese traditie leek het ons onontbeerlijk het zgn. 'nieuwe acteren' in de eerste plaats met de theaterervaringen van dat taalgebied te confronteren. Voor het werk rond dit nummer, zochten wij daarom de hulp van iemand die in die richting, zowel op historisch als op analytisch vlak, onze eigen inzichten kon vervolledigen, nuanceren, bekritiseren: met Hans-Thies Lehmann, professor Theaterwetenschap van de Frankfurtse Goethe Universiteit, kwam het hieromtrent tot een boeiende dialoog die het werk aan de inleiding tot dit schrift in grote mate heeft gevoed.

Het schrift werd in vier hoofdstukken ingedeeld telkens van elkaar gescheiden door een statement van een regisseur: deze uitspraken van Christoph Marthaler, Kurt Palm, Jan Lauwers en Gerardjan Rijnders moeten als op zichzelf staande onderdelen begrepen worden; ze zijn dus geen inleiding tot het hoofdstuk dat volgt.

In het eerste blok vindt u interviews met twee Duitse acteurs: Ulrich Wildgruber en Hermann Beyer. Blok twee bevat drie samenspraken: een tussen het Duitse acteurspaar Margarita Broich en Martin Wuttke; een tussen de Amerikaan Ron Vawter en de jonge Vlaamse acteur Frank Vercruyssen; alsook een gesprek tussen drie leden van Reza Abdohs vaste acteurskern, nl. Juliana Francis, Tom Pearl en Tom Fitzpatrick. In het derde blok werd een interview met de Franse acteur Andre Wilms ondergebracht, als ook gesprekken met twee Vlaamse actrices, die zeer veel in Nederland hebben gewerkt, nl. Viviane De Muynck en Frieda Pittoors. In het vierde blok noteerden wij uitspraken van twee 'niet-acteurs' die toch heel wat ervaring hebben in het 'theaterspelen', nl. de Engelse danseres / performer Wendy Houstoun en de Nederlandse componistmuzikant Paul Koek.

Misschien is dit wei het eerste Theaterschrift waarbij enerzijds het aanhouden van de gekozen leesvolgorde en anderzijds de kennis van de biografie van de ge"interviewden (zie p. 258) een meerwaarde aan betekenis kan opleveren.
Volgens Ulrich Wildgruber, - hij is een van die grote spelers die de degelijkheid van de Duitse acteertraditie a.h.w. in zich draagt - staat het acteervak als ambacht vandaag sterk onder druk: ensembles bestaan niet meer, het maatschappelijk gewicht van het theater is verminderd, het vakmanschap verdwijnt zowel bij de acteur als bij de theaterschoenmaker, de naaisters enz. Spelen is voor hem het oudste beroep van het theater, gebaseerd op het observeren van mensen.

Hermann Beyer refereert in zijn werk sterk naar de Brechtiaanse traditie; zo ziet hij, in tegenstelling tot by. Andre Wilms, de acteur vnl. als een 'denkend' wezen. Brechts erfenis bleef in Duitsland sterker doorleven in de acteeropleiding en -praktijk, in de kritische 'ironiserende' manier waarop de acteur met zijn rol omgaat, dan wei in het (her)spelen van zijn stukken. Deze binding tussen intellectuele reflectie en theater heeft in Duitsland. Een traditie die zelfs veeI verder teruggaat. Dan Brecht (cf. Lessings 'Hamburgische Dramaturgie' van 1769).

In hun tweegesprek nemen Margarita Broich en Martin Wuttke Wildgrubers klacht over dat 'spelers vandaag op zich zelf aangewezen zijn en dat er geen ensembles meer bestaan'. Is dit een specifiek Duits gegeven? We stellen vast dat Frank Vercruyssen (Stan), Viviane De Muynck en Frieda Pittoors (Maatschappij Discordia), Paul Koek (Hollandia), Ron Vawter (The Wooster Group) en de Reza Abdohacteurs (dar a luz) wei tot zulke sterke en hechte groepen beho(0 )r(d)en (waarin spelers een grote autonomie hebben) en dat de droom in het gesprek met Martin Wuttke verwoord, nl. van een vaste theaterfamilie die avond aan avond een ander stuk zou kunnen spelen uit een door haar verworven repertoire, in de Nederlanden gerealiseerd werd door het samengaan van Maatschappij Discordia, Stan en Dito' Dito in de 'Belgisch Nederlandse repertoirevereniging De Vere'. Zowel Ron Vawter als Frank Vercruyssen vinden dat de auteur eigenlijk het belangrijkste personage is, aanwezig in alle figuren die hij / zij neerschreef. Hieruit vloeit min of meer logisch voort dat acteurs eerder 'zich zelf moeten zijn' en via hun eigen persoon op zoek moeten naar wat de auteur wilde meedelen. Het personage als dusdanig komt dan pasop. De tweede plaats. Vercruyssen en Vawter sporen in hun werk de snijpunten op tussen huneigen leven en dat van hun personage; ze presenteren zichzelf en tonen hoe ze in en uit de rol stappen. Dit lijkt dan toch een andere werkwijze dan die van bv. Wendy Houstoun of Martin Wuttke, die de grenzen tussen wat zijzelf zijn en wat de rol is, niet willen! kunnen trekken.

Voor de drie 'dar a luz' (Reza Abdoh) acteurs, Juliana Francis, Tom Fitzpatrick en Tom Pearl, is acteren zoiets als een 'overgave', een opgaan in het spel waarvan men zich achteraf- als het goed geweest is - niets meer herinnert. In hun werk vermengen zich leven en spelen: zij zijn op zoek naar een soort van 'partituur voor het leven'. Bij het acteren willen zij dat net over de grens gaan, ook die van het fysieke gevaar;zij leggen de nadruk op de exhibitionistische kant van het acteren, op datgene wat Wildgruber en Wilms eveneens omschrijven als het 'on reine', het 'gemene', het bijna 'hoererende' facet van het acteervak.

Andre Wilms is een van die 'amateuracteurs' die in het begin van zijn carriere vnl. in politiek gerichte producties speelde, waarin zo zegt hij - heel wat 'afgediscussieerd' werd. Vandaag omschrijft hij dat als 'dramaturgisch gezwets' en kiest hij onvoorwaardelijk voor het doen i.p.v. voor het denken. Hij keert zich af van de intellectuele acteur en meent dat spelers een beetje dom moeten zijn om nog spontaan te kunnen reageren. Aan de andere kant is het omgaan met taal vandaag de belangrijkste en moeilijkste - taak voor een acteur, vindt hij; toch voelt hij zich absoluut vreemd ten opzichte van de verouderde literair-retorische Franse traditie, zoals die by. binnen de Comédie Française haar uitdrukking krijgt.

Viviane De Muynck begon te acteren begin van de jaren 80 toen het politieke theater In Vlaanderen over zijn hoogtepunt heen was en toen de voorhoede in dat theater vooral opkeek naar wat er toen op de Duitse scenes aan de hand was; de Schaubuhne am Halleschen Ufer (Berlijn) was toen een begrip en een voorbeeld; in feite. vloeiden In die eerste jaren van Peter Steins werk in Berlijn twee invloeden samen: die van de traditionele (In de positieve betekenis van dit woord), eerder naturalistische' acteerstijl, waarvan vooral de oudere acteurs zoals by. Bernhard Minetti drager zijn en de bewust politieke benaderlng door de jongere acteurs die de Invloed van de Brechtiaanse erfenis hadden ondergaan. Viviane De Muynck spiegelde zich. vnl. aan de transparantie en de dubbelheid (het tonen van het personage en daaronder de acteur zelf zichtbaar maken) van deze vorm van acteren. Haar uitgangspunt is in feite sterk Brechtiaans gekleurd: als je iets begrijpt kan je het ook spelen, zegt ze. Zij zoekt naar een basis gestus in het spel en ziet het personage als een masker dat men soms voorhoudt en soms weghaalt.

Frieda Pittoors heeft de periode van het politieke theater in Vlaanderen en Nederland (begin jaren 70) intens meegemaakt. Theaterspelen, was toen meer dan ooit 'weten wat je vertelt’. Dit Brechtiaanse aspect van kritiek en discussie, dit denken op de scene, wil zij ook vandaag nog niet kwijt, maar daar bovenop wil zij gebruik maken van alle manieren van toneelspelen, ook van diegene die emotionaliteit en inleving vooropstellen. Naast teksttheater is zij ook geïnteresseerd in die gebieden waar taal met kan komen en wil zij een dialoog uitbouwen met andere manieren van uitdrukken zoals by. de dans.
Danseres-performer Wendy Houstoun wil vandaag in tegenstelling tot vroeger een sterkere scheiding aanbrengen tussen leven en spelen. Toch ziet ze het personage als een middel om meer over zichzelf te weten te komen. De gelukkigste momenten op de scene zijn die waarop alles vanzelf gaat, zegt ze, en je niet meer hoeft te denken. Techniek omschrijft zij als de informatie en de methode om iets te doen.
Muzikant-componist Paul Koek ervaart de concentratie van een acteur en een muzikant als zeer verschillend. De eerste' houdt zich bezig met dramatische psychologie, de tweede met vormpsychologie. Koeks werkwijze als acteur vertrekt van puur muzikale principes, zoals timing, ritme, toonhoogte. Algemeen neigt zijn aanpak meer naar abstractie dan naar realisme. Het is zijn droom om ooit uitsluitend met woorden muziek te maken. Uit de uitspraken van dit gamma van vier Amerikaanse, vier Duitse, drie Vlaamse een Nederlands, een Engels en een Frans speler(s) kort een beeld naar voren dat zich niet op een strikte wijze in modellen of types laat indelen.

'Derde variant'-acteur Frank Vercruyssen en zijn Brechtiaanse geschoolde collega Hermann Beyer vinden elkaar in de vorm van deconcentratie, zich leegmaken als voorbereiding op de voorstellingen Diezelfde Frank Vercruyssen wil zo veel mogelijk dingen openlaten voor een voorstelling, terwijl zijn geestesgenoot Ron Vawter zijn rollen uitbouwde in de tot de kleinste details vastgelegde voorstellingen van Elizabeth leCompte. Diezelfde Ron Vawter was blij na 9 jaar de finale versie van 'Frank Dell s The Temptation of Saint Anthony" bereikt te hebben, terwijl zijn meer traditioneel ingestelde collega Wildgruber zich na drie jaar gefrustreerd en stuk gespeeld voelt, als hij nog met dezelfde voorstelling moet rondtrekken, enz.

Geheugen blijkt bij iedereen verschillend te werken, via beelden, via trucjes, door de tekst: gewoon te 'blokken' of hem a.h.w te laten afdalen in het lichaam enz.

Spelen kan blijkbaar 'van alles' zijn.' Je bekritiseert je personage, je personage verplicht je tot het maken van individuele keuzes, je toont jezelf, Je dient de auteur, je gaat op in personage, je zoekt een snijpunt tussen jezelf en een ingebeelde figuur, je houdt jezelf af en toe een masker voor enz. Geen van deze acteurs kan onder een hoedje gevangen worden; ieder blijkt het product te zijn van wat hij / zij op zijn / haarweg heeft gevonden. En toch helpen de in de varianten omschreven categorieën bij de definiëring van wat zich voor onze ogen afspeelt. Hans-Thies Lehmann zei hierover: "het is belangrijk om de analyse van het acteren op multifactoriele wijze te behandelen; er is geen welomschreven onderscheid. Een zeer intelligent persoon kan naar een Stanislavski- of een Strasberg-school gaan, een zeer emotioneel acteur worden en toch zeer bewustzijnin zijn praktijk. Een middelmatig acteur die de Brechtiaanse stijl hanteert, kan toch een zeer beperkt bewustzijn hebben. Grote acteurs zoals by. Minetti hebben zelfpresenterende en retorische capaciteiten tegelijkertijd kunnen ze afstand nemen t.o.v: zichzelf en uit hun rol stappen. Het is werkelijk moeilijk om die scheidingslijnen te trekken. Je kan spreken van. een Stanislavski-richting en van een Brechtiaanse richting en van een richting die gebaseerd is op de nieuwe 'performance'- lijn, voeg daar dan nog wat biomechanica aan toe, een Frans acteur zal nog wat retorische ervaring meebrengen en bovendien heeft hij misschien Artaud gelezen… Vaniot analytische standpunt blijft het echter interessant om een nieuwe woordenschat, een nieuwe communicatie omtrent aspecten van het acteren op gang te brengen. Het blijft belangrijk om de modellen te benoemen om sleutelwoorden te vinden, zelfs al heeft het geen zin ze in elke acteur te proberen terug te vinden".

We hopen dat dit Theaterschrift er op bescheiden manier toe kan bijdragen om deze doelstellingen te realiseren.


Marianne Van Kerkhoven

Brussel, 18 mei 1994



Der Schauspieler



I. Das handwerk des Schauspielers

Ein Gespräch mit Ulrich Wildgruber


Der Artist schaut sich selber zu

Ein Gespräch mit Hermann Beyer



II. Der isolierte Schauspieler

Ein Gespräch mit Margarita Broich und Martin Wuttke


Ein Dialog über Schauspielen

Ein Gespräch mit Ron Vawter und Frank Vercruyssen


Athleten des Herzens

Ein Gespräch mit Juliana Francis, Tom Fitzpatrick und Tom Pearl



III. Trotzdem noch ein Mensch

Ein Gespräch mit Viviane De Muynck


Wie eine Symphonie

Ein Gespräch mit Frieda Pittoors



IV. Zwischen leben und spielen

Gedanken von Wendy Houstoun


Schauspielen und Musik spielen

Ein Gespräch mit Paul Koek




The Actor



I. The craft of the actor

An interview with Ulrich Wildgruber


The artist watches himself

An interview with Hermann Beyer



II. The isolated actor

An interview with Margarita Broich and Martin Wuttke


A dialogue on acting

An interview with Ron Vawter and Frank Vercruyssen


Athletes of the heart

An interview with Juliana Francis, Tom Fitzpatrick and Tom Pearl



III. Nevertheless still a person

An interview with André Wilms



An interview with Viviane De Muynck


Like a symphony

An interview with Frieda Pittoors



IV. Between living and playing

Thoughts of Wendy Houston


Acting and playing music

An interview with Paul koek




L' acteur



I. Le métier d'acteur

Une interview avec Ulrich Wildgruber


L' artiste s'observe lui-même

Une interview avec Hermann Beyer



II. L' acteur isolé

Une interview avec Margarita Broich et Martin Wutke


Un dialogue à propos de jouer la comédie

Une interview avec Ron Vawter et Frank Vercruyssen


Les athlètes du coeur

Une interview avec Juliana Francis, Tom Fitzpatrick et Tom Pearl



III. Tout de même encore en être humain

Une interview avec André Wilms



Une interview avec Viviane De Muynck


Comme une symphonie

Une interview avec Frieda Pittoors



IV. Entre vivre et jouer

Réflexions de Wendy Houstoun


Jouer la comédie et jouer de la musique

Une interview avec Paul Koek



 De acteur



I. Het vak van acteur

Een gesprek met Ulrich Wildgruber


De Kunstenaar slaat zichzelf gade

Een gesprek met Hermann Beyer



II. De geïsoleerde acteur

Een gesprek met Margarita Broich en Martin Wutke


Een dialoog over acteren

Een gesprek met Ron Vawter en Frank Vercruyssen


Atleten van het hart

Een gesprek met Juliana Francis, Tom Fitzpatrick en Tom Pearl



III. Toch nog een mens

Een gesprek met André Wilms



Een gesprek met Viviane De Muynck


Als een symfonie

Een gesprek met Frieda Pittoors


IV. Tussen leven en spelen

Gedachten van Wendy Houstoun


Acteren en muziek spelen

Een gesprek met Paul Koek