Theaterschrift 5 & 6. On Dramaturgy

Introduction and Table of Contents

Theaterschrift Feb 1994English

item doc

Contextual note
This are only the introduction and table of contents of Theaterschrift 5-6. Click here to download the a PDF of the entire issue in four languages.

On Dramaturgy 


1. A subject

In the double issue of Theaterschrift, nr. 5-6, which you are now reading, you will find a diverse collection of material linked to the subject of 'dramaturgy'.

A first source of material is, of course, the interviews, the 'normal' inquiry-into-artists, always to be found in Theaterschrift. It proved to be no simple task to answer the question 'what is dramaturgy, anyway 7'. It appeared, from what many of the artists and writers of articles in this issue had to say, that dramaturgy involves everything, is to be found in everything, and is hard to pin down. Is it only possible to think of dramaturgy in terms of spoken theatre, or is there a dramaturgy for movement, sound, light and so on, as well ? Is dramaturgy the thing that connects all the various elements of a play together? Or is it, rather, the ceaseless dialogue between people who are working on a play together? Or is it about the soul, the internal structure, of a production? Or does dramaturgy determine the way space and time are handled in a performance, and so the context and the audience too? And so on.

We can probably answer all these questions with "Yes, but...".

So there are more ways than one in which we can call this double issue of Theaterschrift a sort of 'mother issue': the subject of dramaturgy is indeed pregnant with a whole lot of other subjects that we hope to clarify in future issues. But there is more: a second source of material was tapped so that the subject could be made richer and more complex, and which more than justified the decision to build a double issue around this theme.


2. Symposium

From 25th to 29th August 1993 there was a symposium in Amsterdam, organized by Felix Meritis, with the title 'Context 01: Active Pooling, the New Theatre's Word Perfect'. This was the first concrete result of a much broader operation that concentrated on the 'context' of current theatre, and which wanted, in the long term, to bring art and science, theory and practice, closer together. An international, four-day-long gathering of forty-odd theatre theorists, dramaturges and practitioners debated and set up a dialogue whose purpose was, among other things, to close up the gap between theory and practice that still exists in the theatre; dramaturgy and dramaturges often worked, in this respect, as bridge and bridge builders: they are, after all, halfway between theory and practice, between thinking and doing. In addition to this, an effort was made to establish a new vocabulary which would enable one to name and define the radical changes that have taken place in theatre in recent years.

The working party that had been preparing this symposium for almost two years, and which was coordinated by the initiators at Felix Meritis, Elske van de Hulst and Marijke Hoogeboom, in fact started out with the subject 'the new dramaturgy': from the realization that in many countries a form of theatre is being produced which answers to paradigms other than the traditional (reflected significantly in the plays' dramaturgy) and the realization that there is currently no terminology available to describe those paradigms in all their aspects.

In the course of the symposium's preparation, Hans-Thies Lehmann, Professor of Theatre Sciences at Frankfurt University, suggested starting from a sort of open encyclopedia which can always be added to and in which the terms, notions and components of this 'new theatre' and 'new dramaturgy' might be explained. During the preparation it was concluded that, as Elske van de Hulst put it in one of the working texts, "in everyday dramaturgy the only system known universally is still Aristotle's unity of time, space and action. In this way the work of many artists who intuitively choose entirely different criteria when creating their plays are either portrayed and interpreted in negative terms (it isn't a story, the actor is not a different person, etc.) or described extremely subjectively, with the aid of specially coined terms." A list of 'terms to be explained' was drawn up which was to be kept open-ended and on the basis of which participants in the symposium and all other interested parties were and still are invited to choose or add their 'favourite' items, and to supply a short explanation of them.

During the closing session of the symposium it was emphasised once more how important it is that the light shed on the terms that play an active part in composition and dramaturgy in contemporary theatre should come from different artistic and academic disciplines. Not so much to arrive at an 'objective' definition, but rather to provide insight into different approaches to the same phenomenon.

Contributions from Europe and America were already arriving before the symposium began: their quality provided a buttress for the debates during the gathering; the development of the encyclopaedia is being carried on organically even after the end of the symposium. A primary network of contacts arose which can now be expanded upon.

In this Theaterschrift we have included a number of articles that lead directly or indirectly from the work of the symposium, as well asa number of entries from the encyclopedia; the latter are not considered as finished texts by their authors, rather as initial ideas, as prompts to further discussion; here they operate as buffers between the different chapters in this issue.


3. A new/different dramaturgy

In the two seams of material, the interviews with artists on the one hand and the various texts linked to the symposium on the other, there are references to the notion of a 'new dramaturgy' which, we hope, will find substance and summon up new questions in and through this journal.

We would, however, like to point out a few respects in which this so-called 'new/diffe" rent' dramaturgy differs from an 'older?' or more 'traditional?' one. The five theatre organisations that publish Theaterschrift (Felix Meritis, Amsterdam; Kaaitheater, Brussels; Theater Am Turm, Frankfurt; Hebbel-Theater, Berlin; Wiener Festwochen, Vienna) all stand, to a greater or lesser extent, on the fringes of the theatrical landscape as it appears in their respective countries; so for them Theaterschrift is also a way of arriving at a 'self-definition'.

To write a history of recent developments in dramaturgy here would lead us too far a field, all the more because that history would be entirely different depending on whether the German or the Dutch language area were being considered. In Flanders and the Netherlands it was only in the sixties that dramaturgy developed as a phenomenon, a consciousness or a practice; in the German language area dramaturgy is much older and can undoubtedly be linked to the name of Bertolt Brecht. Dramaturgy, as defined by Brecht and others, starts from a concept, an interpretation of a text which the director and the dramaturge work out before the rehearsals begin, a well-defined direction in which they want the performance to go, an idea which the play should express. What was new and positive in this dramaturgy was that it finally made room for intellectual reflection in the theatre, theatre as a form of 'scientific practice', which led to its being able fully to perform its social function.

It was also from this tradition that the mistaken idea grew that directing was simply 'the execution of a dramaturgical concept thought out in advance', which is, after all, as Heiner Muller put it in an issue of the French periodical 'Theatre/Public' devoted to dramaturgy, "the death of all theatre".

One of the fundamental characteristics of what we today call 'new dramaturgy' is precisely the choice of a process-oriented method of working; the meaning, the intentions, the form and the substance of a play arise during the working process, so that the actors often also make a great contribution by means of the material they supply during(the rehearsals. This material can be in the form of text, of course, but may also be images, sounds, movements, etc.

In fact, this way of working is based on the conviction that the world and life do not offer up their 'meaning' just like that; perhaps they have no meaning, and the making of a play may then be considered as the quest for possible understanding. In this case dramaturgy is no longer a means of bringing· out the structure of the meaning of the world in a play, but (a quest for) a provisional or possible arrangement which the artist imposes on those elements he gathers from a reality that appears to him chaotic. In this kind of world picture, causality and linearity lose their value, storyline and psychologically explicable characters are put at risk, there is no longer a hierarchy amongst the artistic building blocks used...

An individual's two eyes, as Alexander Kluge says in this issue, are not sufficient to the task of grasping an event such as 'Stalingrad'. The 'single' individual no longer has the structural means available to master reality's complexity. This explains the interest someone like Elisabeth LeCompte shows for actions taking place simultaneously: by the simultaneous reproduction of various points of view one comes a little closer to the complexity of real life. This explains why Alexander Kluge wants to try out a circular narrative form: to describe or tell not just the one thing, but also everything that goes on around it. It explains why Jan Joris Lamers is working out another organisational· structure for the performance of repertory theatre with the 'leaderless' group De Vere: not the view of one single director or dramaturge of the classical theatre heritage, but a multitude of views, a repertoire in which each actor makes a contribution, and so on...

In this sort of operation ilie production's primary 'building blocks' are the participants themselves, and their experience: in this new dramaturgy each actor's personal history gains considerably in importance. With regard to the individual it is possible to see a double movement: on the one hand (cf. Nonnan Frisch in this issue) the individual 'writer' of a play is tending to disappear; he is replaced by a collective; but on the other hand this collective has a nature different from the one we remember from the seventies: at that time the groups all tended to rally themselves behind one single (political) conviction; these days the collectives (cf. Wooster Group, BAK-Truppen, Theatre Repere-Robert Lepage, De Vere etc.) are, rather, made up of the sum of the individuals, expected to provide 'many voices'.

The 'new dramaturgy' is also looking for a new relationship with its audience: this theatre wants its audience to share in the multiple points of view, or at least alienate from its 'normal' way of viewing (cf. articles by Eda Cufer, Emil Hvratin, David Maayan etc.). In this way the dramaturgy of space and its division also inevitably becomes a dramaturgy of the audience and of context in which a performance unfolds. If reality has become an inextricable tangle or a tower of Babel in which all languages are spoken at the same time, then an overview and a spot from which the spectator can obtain this overview are no longer to be achieved. Then it's better to bring the audience, so to speak, into the play itself, and ask them to regard the events on stage like a hologram: to try to approach the whole by experiencing the fragment offered.


4. A book

The Theaterschrift issue called 'On dramaturgy' is divided into four sections, each separated from the other by several extracts from the encyclopedia, willi contributions Ritsaert ten Cate, Carena Schlewitt, Clive Barker, Dragan Klaic, Valentina Valentini, Paul Feld, Bettina Masuch, Irena Staudohar, Rudy Englander, Hans-Thies Lehmann, Ineke Austen and Knut Ove Arntzen. The first chapter contains articles of a more theoretical nature which refer quite directly to what was said during the symposium.

The first text was the symposium's opening speech, written by Erwin Jans, dramaturge at the Royal Flemish Theatre in Brussels, and which perhaps unwittingly, yet not entirely by chance, is the perfect link between the last issue of Theaterschrift on silence, and the theory/practice antithesis as it appeared during the symposium. The importance of silence in the artist's work was discussed several times during the symposium.

Josette Feral, professor in the theatre department of the University of Quebec in Montreal (Canada), as a continuation of her contributions to the symposium, lucidly analyses the achievements that both theatre theorists and theatre practitioners have contributed to the reflection of theatre, and argues for a stronger dialectical co-operation between both fields.

In a third text we let the Polish theatre academic Jan Kott speak. Although he claims to 'have grown old and more traditional in his views' to us he will always be the author of the finest book ever written on Shakespeare ('Shakespeare - our Contemporary), he also recently published a remarkably topical essay on Antigone's suicide in Theatre Reute. In his interview he turns back to Brecht and defines the fundamental change in tl1e theatre as a new relationship between older texts and new contexts. In a two-part contribution, Eda Cufer and Emil Hvratin, two members of the editorial staff of the Slovenian theatre periodical Maska, also present at the symposium, discuss the new dramaturgy of space and then that of the audience that grew up in Slovenia after the disappearance of Communism: the transformation from a collective to a more individualised way of thinking had inevitable con-sequences for the way theatre and the spectator's viewing behaviour are dealt with.

In the second section three dramaturges, who all took part in the symposium, are talking about the actual content of their work.

Mira Rafalowicz, who developed a close working relationship with both the American director Joseph Chaikin and the Dutch director and writer Gerardjan Rijnders, calls herself simply 'a collaborator'; always there, constantly talking and working on texts, images and structures, constantly asking questions, a 'louse-in-the-fur'...

In a short article comprising ,12 commandments' I myself describe what the dramaturge's job can involve, as I have practised it in the Kaaitheater in Brussels, for performances by artists like Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema, Guy Cassiers and others.

For Norman Frisch, former dramaturge for the Wooster Group and assistant to Peter Sellars in the establishment of the three yearly Los Angeles Festival, there is an obvious connection between the work he carried out in the bosom of a close-knit theatre family like the Wooster Group and the planning of a dramaturgy that, so to speak, involves a whole city, as in the case of the L.A. Festival. In addition, his article offers an insight into the current American theatre scene.

In the third section dramaturgy is considerd more from the inside out, that's to say from the point of view of the directors and, in the case of the BAK-Truppen collective, of the group. What Elisabeth LeCompte, director with the Wooster Group, has to say forms a mirror image of what Norman Frisch described from 'the outside', in answering the same questions on structure, use of texts, space, time and so on. She explains the work-in progress method and offers the first steps in a new interpretation of the concept of 'naturalism' .

The Canadian actor, director and writer Robert Lepage refers in his article to similarities and differences between theatre and film dramaturgy. For him, classical texts are a means of finding out exactly what dramaturgy is. The actors with whom he builds up his plays become co-creators, just like those of the Wooster Group. Almost the entire complement of the Norwegian theatre collective BAK-Truppen were brought to the table: the plays they make as a group arise out of the sum of individual experiences, where the space, or context in which they are performing is a decisive factor. For them, identity is something born out of 'circumstances'.

The Israeli director David Maayan worked on a play about the Holocaust for three years; he takes his audience to various locations, like tourists; samples and tests their reactions while alienating them, both in Israel and Germany, by introducing them, unprepared, into unexpected situations.

In the fourth section we close the circle: although their main intention is not to theorize, the statements made by the theatre director, dramaturge and actor Jan Joris Lamers and the film and television director Alexander Kluge are of a nature that general theoretical reflection to be started a new. Their statements fit in with what Josette Feral calls the 'production theories'.

Jan Joris Lamers calls dramaturgy of the type that is to be found at Maatschappij Discordia "an ever-continuing conversation". He considers a dramaturge to be a sort of liaison officer, who must be open to all aspects of the work. He calls theatre a 'living science', and those. working in drama are researchers.

Alexander Kluge draws out a number of paths (he refers to certain forms of editing, to grammatical methods, to states of aggregation, to circular story-structures and so forth) intended to lead to a new dramaturgy which will be capable of reproducing the complexities of the real world, and summing up the various points of view that can be taken. This is certainly not the last word on dramaturgy. We can only hope that this issue of Theaterschrift will be a stimulus to the further development of discussion on the nature of the 'new theatre' and the context in which it is enacted.


Marianne Van Kerkhoven

Brussels, January 19th 1994.



Over Dramaturgie


I. Een thema

In het dubbelnummer 5-6 van 'Theaterschrift', dat hier voor u ligt, werd rond het thema 'dramaturgie' een diversiteit aan materialen bij elkaar gebracht.

- Een eerste bron van materiaal zijn uiteraard de interviews, het 'normale' bevragingswerkvan-kunstenaars, zoals dit in Theaterschrift gewoonlijk gebeurt. Het beantwoorden van de vraag "dramaturgie, wat is dat nu eigenlijk?" bleek niet eenvoudig. Dramaturgie, zo kwam het in de uitspraken van meerdere kunstenaars of auteurs van teksten in dit schrift mar voren, heeft met alles te maken, zit overal in, is moeilijk te lokaliseren. Kan men enkel van dramaturgie spreken i.v.m. teksttheater of is er ook een dramaturgie van de bewegingen, de geluiden, het licht enz...? Is dramaturgie dan datgene wat de verschillende elementen van een voorstelling met elkaar verbindt? Of is het eerder die nooit ophoudende dialoog tussen mensen die samen aan een voorstelling werken? Of gaat het om de ziel, de innerlijke structuur van een productie? Of bepaalt dramaturgie de wijze waarop met de ruimte en de tijd in een vertoning omgegaan wordt, met de context dus en met het publiek...? enz. Waarschijnlijk kan elk van deze vragen beantwoord worden met een "Ja, maar...".

In meerdere opzichten werd dit dubbelnummer 5-6 van 'Theaterschrift' voor ons dus een, soort van 'moedernummer': het thema 'dramaturgie' gaat inderdaad zwanger van een heleboel andere thema's die wij in latere schriften nog hopen te verduidelijken.

Maar er is meer: een tweede ader aan materiaal werd aangeboord waardoor het thema rijker en complexer kon worden gemaakt en waardoor de beslissing om rond deze thematiek een dubbelnummer op te bouwen, meer dan gerechtvaardigd werd.


2. Een symposium

Van 25 tot 29 augustus 1993 had nl. in Amsterdam in een organisatie van Felix Meritis een symposium plaats onder de naam 'Context 0 I: Active Pooling New Theatre's WordPerfect': het was een eerste concreet resultaat van een veel bredere werking die zich concentreert op de 'context' van het actuele theater en die op langere termijn kunst en wetenschap, praktijk en theorie dichter bij elkaar wil brengen. Gedurende vier dagen werd er door een internationale verzameling bestaande uit een 40-tal theatertheoretici, dramaturgen en theatermakers gedebatteerd en een gesprek op gang gebracht dat o.a. tot doel had de nog steeds bestaande kloof tussen theorie en praktijk in het theater wat te dichten; dramaturgie/ dramaturgen functioneerden hierin vaak als brug/ bruggenbouwers: zij bevinden zich immers ergens 'halfweg' tussen theorie en praktijk, tussen denken en doen. Bovendien werd tijdens dit symposium gewerkt aan de opbouw van een nieuwe woordenschat, waarmee men in staat zou zijn de ingrijpende veranderingen die zich de laatste jaren in het theater hebben voorgedaan te benoemen en te definiëren.

De werkgroep die dit symposium gedurende bijna twee jaar had voorbereid en waarvan de coördinatie berustte bij de initiatiefnemers van Felix Meritis, Elske van de Hulst en Marijke Hoogenboom, was eigenlijk vertrokken vanuit het thema 'nieuwe dramaturgie': nl. vanuit de vaststelling, dat er vandaag in heel wat landen een vorm van theater wordt gemaakt die aan andere dan de traditionele paradigma's beantwoordt, ~ wat zich sterk weerspiegelt in de dramaturgie van die voorstellingen - en vanuit de vaststelling dat er voorlopig geen taal voorhanden is om die nieuwe paradigma's in al hun facetten te omschrijven.

In de loop van het voorbereidingsproces tot het symposium werd door Hans-Thies Lehmann, professor Theaterwetenschap van de Frankfurtse Universiteit, hetvoorstel geformuleerd om te starten met een soort van open en constant aanvulbare encyclopedie waarin die termen/ denkbeelden/ onderdelen van dit 'nieuwe theater' en zijn 'nieuwe dramaturgie' verhelderd zouden kunnen worden. Tijdens het voorbereidingsproces werd vastgesteld dat - zoals Elske van de Hulst het in een van de werkteksten formuleerde - "in de alledaagse dramaturgie het enige alomgekende systeem nog steeds dat van Aristoteles' eenheid van tijd, plaats en handeling is. Hierdoor wordt het werk van vele kunstenaars die intuïtief totaal andere criteria kiezen bij het scheppen van hun stukken, ofwel beschreven en verklaard in negatieve termen (het is geen verhaal, de acteur is niet iemand anders, enz.), ofwel uiterst subjectief beschreven met behulp van speciaal uitgevonden termen." Er werd een lijst opgesteld van 'te verklaren termen' die absoluut open bleef en waaraan de deelnemers aan het symposium en alle andere mogelijk geïnteresseerden uitgenodigd we/orden om er hun 'meest geliefkoosde' items uit te kiezen of aan toe te voegen en deze via een korte tekst van een verklaring te voorzien.

Tijdens de slotsessie van het symposium werd nog eens onderstreept dat het van groot belang zal zijn om termen die een actieve rol spelen in compositie en dramaturgie van het hedendaagse theater te belichten vanuit verschillende artistieke en wetenschappelijke disciplines. Niet zozeer om tot een 'objectieve' definitie te komen, wei om verschillende benaderingen tot dezelfde verschijnselen inzichtelijk te maken.

Reeds voor het symposium begon kwamen vanuit Europa en Amerika bijdragen binnen: de kwaliteit hiervan leverde de steunbeer voor de debatten tijdens de bijeenkomst; op een organische wijze wordt de uitbouw van de encyclopedie ook na het symposium verder gezet. Een eerste netwerk van contacten is ontstaan dat van nu at aan uitgebreid kan worden.

In dit Theaterschrift hebben wij een aantal teksten opgenomen die direct of indirect voortvloeien uit het werk tijdens dit symposium verricht, alsook een aantal 'entries' van de 'encyclopedie'; deze laatste worden door de diverse auteurs niet beschouwd als 'affe' teksten, maar als 'eerste ideeën', als aanzetten tot een verdere discussie; ze fungeren hier als 'buffers' tussen de verschillende hoofdstukken van dit schrift.


3. Een nieuwe/andere dramaturgie

De twee aders aan materiaal - de interviews met kunstenaars enerzijds en de diverse teksten i.v.m. het symposium anderzijds refereren dus beide naar het begrip 'nieuwe dramaturgie' dat - zo hopen wij – in / doorheen dit schrift een inhoud zal vinden en nieuwe vragen op zal roepen.

Toch willen we enkele lijnen aangeven waarin deze zgn. 'nieuwe/andere' dramaturgie zich dan onderscheidt van een 'oudere?' of meer 'traditionele?'. De vijf theaterstructuren die Theaterschrift uitgeven (Felix Meritis -Amsterdam, Kaaitheater - Brussel, Theater Am Turm - Frankfurt, Hebbel-Theater - Berlijn en Wiener Festwochen - Wenen) bewegen zich alle in meerdere of mindere mate in de marge van het theaterlandschap zoals dat er in hun respectievelijk landen uitziet; Theaterschrift is voor hen dan ook een van de instrumenten om tot een 'zelfdefinitie' te komen.

Het zou ons echter te ver voeren, om hier een geschiedenis te schrijven van de recente ontwikkeling van de dramaturgie, temeer omdat deze geschiedenis erg verschillend is naargelang men het Duitstalige of het Nederlandstalige gebied in ogenschouw neemt. In Vlaanderen en Nederland is dramaturgie als fenomeen / bewustzijn / praktijk pas in de jaren zestig ontstaan; in het Duitstalige gebied is dramaturgie veel ouder en zonder twijfel ook te verbinden met de naam van Bertolt Brecht. De dramaturgie - zoals o.a. Brecht ze definieerde - vertrekt vanuit een concept, een lezing van een tekst die regisseur en dramaturg uitwerken voor het repetitieproces aanvangt, een gedefinieerde richting waarin ze de voorstelling willen laten verlopen, een idee dat achteraf uit de voorstelling moet spreken. Het nieuwe en positieve van deze dramaturgie was dat zij eindelijk ruimte liet voor een intellectuele reflectie in het theater, - theater als een vorm van 'wetenschappelijke praktijk' - waardoor het ten volle zijn maatschappelijke functie kon vervullen.

Uit deze traditie groeide echter ook de verkeerdelijk idee dat regisseren niets anders was dan 'het uitvoeren van een vooraf bedacht dramaturgisch concept', wat ten slotte, zo zegt Heiner Müller in een speciaal aan dramaturgie gewijd nummer van het Franse tijdschrift Theatre/ public', "de dood van alle theater is".

Een van de basiskenmerken van datgene wat wij vandaag 'nieuwe dramaturgie' noemen, is precies de keuze voor een procesmatige werkwijze; de betekenis, de intenties, de vorm en de inhoud van een voorstelling ontstaan tijdens het werkproces, waarbij niet zelden ook de acteurs een grote inbreng hebben door het materiaal dat zij tijdens de repetities aandragen. Dit materiaal kan uiteraard de vorm aannemen van tekst, maar ook van beelden, klanken, bewegingen enz.

In feite vertrekt deze werkwijze vanuit de overtuiging dat de wereld en het leven hun 'betekenis' niet zomaar prijsgeven; misschien hebben ze wei geen betekenis en kan het maken van een produktie beschouwd worden als een zoektocht naar een mogelijk begrijpen. Dramaturgie is in dit geval niet meer een middel om de betekenis structuur van de wereld tot uiting te brengen in een opvoering maar (het zoeken naar) een voorlopige/ mogelijke ordening die de kunstenaar oplegt aan die elementen die hij samenplukt uit een voor hem chaotische werkelijkheid. In een dergelijk wereldbeeld verliezen causaliteit en lineariteit hun waarde, worden verhaalstructuur en psychologisch verklaarbare personages op de helling gezet, bestaat er geen hiërarchie meer in de gebruikte artistieke bouwstenen...

De twee ogen van een individu, zo zegt Alexander Kluge in dit schrift, volstaan niet om een gebeurtenis als 'Stalingrad' te vatten. Het 'enkelvoudige' individu heeft geen structurele middelen meer tot zijn beschikking om de complexiteit van de werkelijkheid te bemeesteren. Dit verklaart de interesse van iemand als Elisabeth LeCompte voor acties die zich simultaan afspelen: door het gelijktijdig weergeven van diverse standpunten komt men toch iets dichter bij de complexiteit van het reële leven. Dit verklaart waarom Alexander Kluge een cirkelvormige vertelmodel wil uittesten: niet alleen een ding beschrijven/ vertellen, maar ook alles wat daar rond gebeurt. Dit verklaart waarom Jan Joris Lamers met de 'leiderloze' groep De Vere een andere organisatorische structuur voor het spelen van repertoiretheater uitwerkt: niet een enkele blik van een regisseur of een dramaturg op het historische erfgoed van het theater, maar een veelheid van blikken, een repertoire waarin elke acteur zijn inbreng heeft, enz...

In een dergelijke werkwijze zijn de 'bouwstenen' van een productie in de eerste plaats de medewerkers zelf en hun ervaring: de persoonlijke biografie van de acteurs wint binnen deze nieuwe dramaturgie opmerkelijk aan belang. Ten opzichte van het individu is er nl. een dubbele beweging waar te nemen: enerzijds (cfr. Norman Frisch in dit schrift) heeft de individuele 'auteur' van een voorstelling de neiging te verdwijnen; hij wordt vervangen door een collectief; maar anderzijds is dit collectief van een andere aard dan wat wij kennen uit de zeventiger jaren: toen hadden groepen de neiging zich achter een enkele (politieke) mening te scharen; vandaag bestaan deze collectieven (cfr. Wooster Group, BAK-Truppen, Theatre Repere - Robert Lepage, De Vere enz.) eerder uit een optelling van individuen van wie precies een 'meerstemmigheid' wordt verwacht.

De 'nieuwe dramaturgie' zoekt ook een andere verhouding tot haar publiek; dit theater wil zijn toeschouwers laten delen in de meervoudige blikrichting of het alleszins vervreemden van zijn 'normale' kijkinstelling (cfr. de teksten van Eda Cufer! Emil Hvratin, David Maayan enz.) De dramaturgie van de ruimte en haar indeling wordt daardoor onvermijdelijk ook een dramaturgie van het publiek en van de context waarin een voorstelling verloopt. Als de werkelijkheid een onontwarbaar kluwen geworden is of een toren van Babel waarin men alle talen door elkaar spreekt, dan is een overzicht en een toeschouwersplek van waaruit dit overzicht mogelijk is, niet meer te realiseren; dan kan je beter je toeschouwers a.h.w. in de voorstelling plaatsen en hen vragen het podiumgebeuren te lezen als een hologram: het geheel trachten benaderen doorheen het ervaren van het aangeboden fragment.


4. Een schrift

Het Theaterschriftnummer 'Over dramaturgie' werd in vier secties onderverdeeld, telkens van elkaar gescheiden door enkele fragmenten uit de encyclopedie, met bijdragen van Ritsaert ten Cate, Carena Schlewitt, Clive Barker, Dragan Klaic, Valentina Valentini, Paul Feld, Bettina Masuch, Irena Staudohar, Rudy Englander, Hans Thies Lehmann, Ineke Austen en Knut Ove Arntzen. In het eerste hoofdstuk vindt u eerder theoretische teksten die vrij rechtstreeks refereren naar wat tijdens het symposium werd gezegd.

De eerste tekst is de openingsspeech van het symposium: een tekst van Erwin Jans, dramaturg van de Koninklijke Vlaamse Schouwbrug in Brussel, die misschien ongewild en toch niet toevallig de perfecte verbinding is tussen het vorige nummer van Theaterschrift omtrent stilte en de tegenstelling theorie/ praktijk zoals die tijdens het symposium aan het licht kwam. Het belang van de stilte m.b.t. het werk van de kunstenaar is tijdens het symposium meermaals ter sprake geweest.

Josette Feral, professor aan de theaterafdeling van de Universiteit van Quebec in Montreal (Canada), analyseert - in het verlengde van haar bijdragen tijdens het symposium – op lucide wijze de verworvenheden die zowel theatertheoretici en als theaterpractici hebben bijgedragen tot de reflectie op het theater en pleit voor een grotere dialectische samenwerking tussen beide velden.

In een derde tekst laten we de Pooise theaterwetenschapper Jan Kott aan het woord. Alhoewel hij van zich zelf beweert 'oud geworden te zijn en traditioneler in zijn opvattingen', blijft hij voor ons nog steeds de auteur van het mooiste boek dat ooit over Shakespeare geschreven werd nl. 'Shakespeare Tijdgenoot' en publiceerde hij onlangs in Theater Heute een merkwaardig actueel essay over Antigone's zelfmoord. In zijn bijdrage grijpt hij terug naar Brecht en definieert hij de essentiële wijziging in het theater als een nieuwe betrekking tussen oude teksten en nieuwe contexten.

Eda Cufer en Emil Hvratin, twee redactieleden van het Sloveense theatertijdschrift Maska, eveneens aanwezig tijdens het symposium -, bespreken in een tweeledige bijdrage de nieuwe dramaturgie van de ruimte en bijgevolg ook van het publiek die in Slovenië ontstond na het verdwijnen van het communisme: de overgang van een collectivistisch naar een meer geïndividualiseerde denkwijze had onvermijdelijk repercuties op de manier waarop met theater en met het kijkgedrag van de toeschouwer omgesprongen wordt.

In de tweede sectie worden enkele dramaturgen – alle drie namen ze deel aan het symposium aan het woord gelaten over de concrete inhoud van hun werk.

Mira Rafalowicz, die een hechte werkrelatie ontwikkelde zowel met de Amerikaanse regisseur Joseph Chaikin als met de Nederlandse regisseur-auteur Gerardjan Rijnders, noemt zich zelfgewoon 'een medewerker', altijd aanwezig, voortdurend pratend en sleutelend aan teksten, beelden en structuren, voortdurend vragen stellend, een luis-in-de-pels...

In een korte tekst bestaande uit '12 geboden' beschrijf ik zelf wat er concreet allemaal komt kijken bij de functie van dramaturg zoals ik die uitoefen(de) in het Kaaitheater te Brussel, bij voorstellingen van kunstenaars als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema, Guy Cassiers, e.a.. Voor Norman Frisch, voormaiig dramaturg van The Wooster Group (New York) en medewerker van Peter Sellars bij het opzetten van het driejaarlijkse Los Angeles Festival bestaat er een duidelijk verband tussen het werk dat hij in de schoot van een hechte theaterfamilie als The Wooster Group uitoefende en het ontwerpen van een dramaturgie waarin a.h.w. een hele stad betrokken wordt, zoals in het L.A. festival. Met zijn bijdrage geeft hij bovendien inzicht in de actuele Amerikaanse theatersituatie.

In de derde sectie wordt dramaturgie meer ‘van binnenuit' bekeken, vnl. vanuit het standpunt van de regisseurs en - in het geval van het als collectief werkende BAK-Truppen, - vanuit een groep.

Met haar uitspraken geeft Elisabeth LeCompte, regisseur van de Wooster Group als in een spiegelbeeld antwoord op dezelfde vragen m.b.t. structuur, gebruik van tekst, ruimte, tijd enz. Die door Norman Frisch reeds meer 'van buitenaf beschreven werden. De work-in progress- methode wordt hier doorgelicht en aanzetten worden gegeven tot een nieuwe invulling van het begrip 'naturalisme'.

De Canadese acteur, regisseur en auteur Robert Lepage refereert in zijn bijdrage naar overeenkomsten en verschillen tussen de theater- en de filmdramaturgie. Klassieke teksten zijn voor hem een middel om te weten te komen wat dramaturgie nu eigenlijk is. De acteurs met wie hij zijn voorstellingen opbouwt, worden net als die van de Wooster Group tot mede-scheppers in het werk.

Het Noorse theatercollectief BAK-Truppen werd - bijna voltallig - rond de tafel gehaald: de voorstellingen die ze als groep maken, ontstaan uit een optelling van individuele ervaringen, waarbij de ruimte, de context waarin ze spelen van doorslaggevende betekenis zijn. Identiteit is voor hen iets wat geboren wordt uit 'omstandigheden'.

David Maayan, Israëlisch regisseur, werkte gedurende drie jaar aan een voorstelling over de Holocaust; hij neemt zijn toeschouwers mee als toeristen op verschillende locaties; proeft en beproeft hun reacties terwijl hij dit publiek zowel in Israel als in Duitsland, vervreemdt en door elkaar schudt door hen onvoorbereid in onverwachte situaties te brengen.

In het vierde hoofdstuk maken we de cirkel rond : alhoewel het niet hun eerste intentie is te theoretiseren, zijn de uitspraken van theaterregisseur- dramaturg-acteur jan joris Lamers en van film- en televisieregisseur Alexander Kluge van die aard, dat zij algemene theoretische beschouwingen opnieuw mogelijk maken. Hun uitspraken passen in wat Josette Feral de productietheorieen noemt.

Jan joris Lamers noemt dramaturgie zoals die aanwezig is bij Maatschappij Discordia "een gesprek dat altijd doorloopt"; een dramaturg is voor hem een soort van 'verbindingsofficier', die moet openstaan voor alle facetten van het werk. Theater noemt hij "een levende wetenschap"; theatermakers zijn onderzoekers.

Alexander Kluge ontwerpt een aantal mogelijke pistes (hij refereert naar bepaalde vormen van montage, naar grammaticale wijzen, naar aggregatietoestanden, naar cirkelvormige vertelstructuren enz.) om tot een nieuwe dramaturgie te komen die in staat is de complexiteit van de werkelijkheid weer te geven en de verschillende gezichtspunten die ingenomen kunnen worden, samen te vatten.

Over dramaturgie is hiermee zeker niet het laatste woord gezegd. We kunnen enkel hopen dat dit nummer van Theaterschrift een stimulans is om de discussie omtrent de natuur van het 'nieuwe theater' en de context waarin het zich afspeelt, verder te ontwikkelen.


Marianne Van Kerkhoven Brussel,

19 januari 1994



Über Dramaturgie



Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 1. Teil


Reden über Stille

Ein Text von Erwin Jans

Für eine Lehre der verschwommenen Mengen

Ein Text von Josette Féral


Von aller Falschheit gereinigt

Ein Gespräch mit Jan Kott


Die Politik des Raumes

Ein Text von Eda Cufer und Emil Hvratin



Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 2 Teil


Über Kneipen- und Küchendramaturgie

Ein Text von Mira Rafalowicz


Sehen ohne den Stift in der Hand

Ein Text von Marianne Van Kerkhoven


Mach was draus!

Ein Gespräch mit Norman Frisch



Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 3 Teil


Eine Bibliothek aus Kulturmüll

Ein Gespräch mit Elisabeth LeCompte


Theater als Treffpunkt der Künste

Ein Gespräch mit Robert Lepage


Zu Tisch mit BAK-Truppen

Ein Gespräch mit BAK-Truppen


Den passiven Zuschauer gibt es nicht

Ein Gespräch mit David Maayan



Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 4. Teil


Ein Gespräch, das sich ständig fortsetzt

Ein Gespräch mit Jan Joris Lamers


Der Widerstand, den uns die Realitäten entgegensetzen

Ein Gespräch mit Alexander Kluge





On dramaturgy



I. Fragments of 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', part 1


Speaking about silence

A text by Erwin Jans


Towards a theory of fluid groupings

A text by Josette Feral


Purged of all falseness

An interview with Jan Kott


The politics of space

A text by Eda Cufer and Emil Hvratin



II. Fragments of 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', part 2


On pub and kitchen dramaturgy

A text by Mira Rafalowicz


Looking without pencil in the hand

A text by Marianne Van Kerkhoven


Just deal with it!

An interview with Nonnan Frisch 1



III. Fragments of 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre'. part 3


A library of cultural detritus

An interview with Elisabeth LeCompte


Theatre as a meeting point of arts

An interview with Robert Lepage


Dinner with BAK·Truppen

An interview with BAK-Truppen


The passive spectator does not exist

An interview with David Maayan



IV. Fragments of 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', part 4


A continuing dialogue

An interview with Jan Joris Lamers


The resistance forced upon us by reality

An interview with Alexander Kluge





A propos de dramaturgie


I. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 1ière partie


Parler du silence

Un texte de Erwin Jans


Pour une théorie des ensembles flous

Un texte de Josette Feral


Purifie de toute fausseté

Une interview avec Jan Kott


La politique de l’espace

Un texte de Eda Cufer et Emil Hvratin



II. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 2ième partie


La dramaturgie de bistrot et de cuisine

Un texte de Mira Rafalowicz


Voir sans le crayon dans la main

Un texte de Marianne Van Kerkhoven


Prenez-en votre parti!

Une interview avec Nonnan Frisch



II. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 3ième partie


Une bibliothèque de détritus culturels

Une interview avec Elisabeth LeCompte


Le théâtre comme point de rencontre des arts

Une interview avec Robert Lepage


BAK.Truppen se met a table

Une interview avec BAK-Truppen


Le spectateur passif n'existe pas

Une interview avec David Maayan



IV. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 4ième partie


Une conversation qui se poursuit indéfiniment

Une interview avec Jan Joris Lamers


La résistance que les réalités nous opposent

Une Interview avec Alexander Kluge



Over dramaturgie



I. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', deel 1


Spreken over stilte

Een tekst van Erwin Jans


Voor een theorie van de wazige verzamelingen

Een tekst van Josette Feral


Van alle valsheid gezuiverd

Een gesprek met Jan Kott


De politiek van de ruimte

Een tekst van Eda Cnfer en Emil Hvratin



II. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of contemporary tbeatre', deel 2


Over kroegen- en keukendramaturgie

Een tekst van Mira Rafalowicz


Kijken zonder potlood in de hand

Een tekst van Marianne Van Kerkhoven


Leer ermee leven!

Een gesprek met Nonnan Frisch



III. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', deel 3


Een bibliotheekvol cultureel bezinksel

Een gesprek met Elisabeth LeCompte


Het theater als ontmoetingspunt der kunsten

Een gesprek met Robert Lepage


Met BAK·Truppen aan tafel

Een gesprek met BAK-Truppen


De passieve toeschouwer bestaat niet

Een gesprek met David Maayan



IV. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', deel 4


Een gesprek dat altijd doorloopt

Een gesprek met Jan Joris Lamers


De weersland waartoe de realiteit ons dwingt

Een gesprek met Alexander Kluge