Focus Dood Paard (Nl.)

Kaaitheater bulletin Mar 2003Dutch

item doc

Hij is ineens van hout.

De wanne buik is koud.

Zo wordt de wereld oud.

Zijn poten zijn te kort.

Er ligt haver gemorst

buiten de bek, die nog voor kort

je vingers fijn kon malen. Zijn gele tanden briesen

tegen die hem den dood in

bliezen.

Ogen als eierschalen.

De vilder komt hem halen.

(Gerrit Achterberg)

 

De dood

In 1993 studeerden Manja Topper, Kuno Bakker en Oscar van Woensel samen af aan de Arnhemse toneelschool. Ze beslisten een groep, een triumviraat te vormen. Was het een toeval dat ze zich bij het kiezen van een naam voor hun collectief lieten inspireren door het bovenstaande gedicht van Gerrit Achterberg? Toeval bestaat niet. De laatste zin van het gedicht luidt: 'De vilder komt hem halen.' Soms krijg je bij het bekijken van de voorstellingen van Dood Paard de indruk - zowel als het gaat om de door Oscar van Woensel geschreven teksten als om hun bewerkingen van Aeschylos, Shakespeare, Wilde, Albee enz. – dat alles zich telkens weer afspeelt 'netvoor de vilder hen komt halen'. Spelen is voor Dood Paard vaak vormgeven aan het ogenblik voor de (gewelddadige) dood. Dat lange ogenblik voor de dood' valt samen met het leven en zelfs als de eigen dood van de personages nog ver al is, de onvermijdelijkheid van het sterven is altijd voelbaar, tastbaar aanwezig; de dood is altijd onderweg. Terwijl in Wie ... (1996) de vijl broers en zussen beneden met elkaar praten, liggen de dode ouders opgebaard, boven in de slaapkamer...

 

Zelfstandige theatermakers

In 1995 vervoegt Gillis Biesheuvel de groep en ook Sara De Roo (Tg Stan) speelt regelmatig mee in de producties. Dood Paard realiseerde in tien jaartijd zo'n dertig voorstellingen en sinds januari 2001 beschikken zij over een structurele subsidie. Het is een gezelschap met een sterke werkethiek, met een grote cohesie. Zij werken zonder regisseur en naast de vaste kern van acteurs keren steeds dezelfde mensen weer in gastrollen. Manja Topper: 'Mensen met wie we werken moeten ook makers zijn.' In hun keuze voor zelfstandige acteurs die samen de volledige verantwoordelijkheid voor een voorstelling willen opnemen, toont Dood Paard zich een erfgenaam van de emancipatorisch-artistieke stellingnamen van Maatschappij Discordia. Dit verlangen naar artistieke zelfstandigheid was van bij aanvang in Dood Paard aanwezig, vormde in feite de band die de kunstenaars Topper, Bakker, Van Woensel, Biesheuvel enz. met elkaar verbond en nog verbindt. Hun allereerste productie heette dan ook niet toevallig A world of their own. Deze jonge acteurs wilden/willen uitspraken doen over de wereld, hun woede omtrent de gang van zaken in het leven te kennen geven, een vorm zoeken voor hun machteloosheid...
Dood Paard behoort tot de generatie theatermakers die hun professionele entree deden in het landschap na de val van de Berlijnse muur, maar die de euforie omtrent de door de westerse wereld geforceerde globalisering niet kunnen delen. De teksten die zij spelen zijn geestig, vaak vlijmscherp maar nooit vrolijk; uitbundig zijn zij slechts in de destructie. Om die redden wordt Dood Paard vaak cynisme verweten, een cynisme dat het sterkst tot uiting zou komen in de keuze van de door hen bewerkte of geschreven teksten. Nochtans hebben zij nooit theater gemaakt vanuit een politiek statement of zich expliciet opgesteld tegen de gevestigde orde.

 

Universum

Uit het werk van Shakespeare kozen zij totnogtoe stukken (Coriolanus, Titus Andronicus, Julius Caesar, ... ) waarin wreedheid, machtswellust en oorlog de toon aangaven en waarin zij ais theatermakers behorend tot 'de tijd van de beeldcultuur' geconfronteerd werden met de problemen van het uitbeelden van gewelddadige taferelen op een scene. Ook Albee's Virginia Woolf en Rijnders' Silicone zijn verre van vrolijke stukken te noemen. De toon, de kleur van de Dood Paard-wereld wordt echter in grote mate bepaald door de teksten die acteur Oscar van Woensel als huisauteur voor de groep heeft geschreven.
Zijn universum als schrijver valt ongeveer samen met het artistieke universum van de groep. Van Woensel begon zijn oeuvre met drie 'familiestukken' - Drie Familietragedies, Wie ... en Tussen ons gezegd en gezwegen, uit respectievelijk 1994, 1996 en 1997 -, waarin gezinnen worden neergezet met succesvolle maar meestal reeds gestorven ouders en mislukkelingen van kinderen, die elkaar ontmoeten, heel veel met elkaar praten en daarbij hopen – met de hulp van heel veeI drank - hun trauma's te verwerken en antwoorden te vinden op hun existentiële vragen; maar noch die trauma's noch die vragen raken opgelost. Tussen deze jonge volwassenen hangt veel angst, veel emotionele vervreemding. De vraag naar de eigen identiteit (Wie... staat immers voor 'Wie ben ik?') durven zij niet stellen. De roes en de vergetelheid installeren zich wei dank zij de drank, maar het bewustzijn, de luciditeit omtrent de eigen ervaring en omtrent de buitenwereld wordt nooit helemaal verdrongen.
De roes is bovendien niet vreugdevol, leidt niet tot een zichzelf voor een ogenblik verliezen, tot opluchting, maar eerder tot, zoals Kurt Vanhoutte het omschreef, 'een delirium dat een positief en vooral energiek gevoel achterlaat', Deze jonge volwassenen durven tot op de bodem van de put te gaan, maar ten slotte haalt hun vitaliteit het op hun cynisme. Vaders en moeders zijn afwezig/weg/dood in de wereld van Van Woensel; er is geen oudere generatie die gezag uitoefent of op een positieve manier leiding kan geven, kan helpen. Deze jonge volwassenen moeten het zelf rooien. In Illias, de bewerking die Van Woensel zopas van het epos van Homeros maakte, wordt de wereld der mensen bekeken vanuit het standpunt van de goden; voor het eerst verschijnt hier een 'gezaghebbende oudere generatie', maar die blijkt zich helaas even onnozel te gedragen en even onlogisch Ie handelen als de aardse stervelingen, als de jongere personages uit andere stukken.

 

Personages

Wat de personages door Dood Paard op de scene gezet allemaal met mekaar gemeen hebben, is dal ze met mekaar praten en ook nog naar mekaar luisteren; in die gesprekken raken ze mekaar meermaals, maar ze doen alle moeite om dat niet te laten merken. Het theater van Dood Paard is in essentie dialogisch van aard en niet monologisch, zoals dat in vele actuele stukken wei het geval is. De keuze voor teksten van Albee, Wilde, Rijnders, De Graat, Van Woensel zelf en natuurlijk ook Shakespeare heeft daarom wellicht niet alleen te maken met de thematiek die in de gekozen stukken behandeld wordt, maar ook met de wijze waarop deze thematiek wordt verteld. Zelfs als Van Woensel een zo epische stot als de Trojaanse oorlog wil overbrengen, dan nog kiest hij voor een gezelschap van keuvelende- mensen-rond-een-tatel. Deze keuze wordt waarschijnlijk mede bepaald door het teit dat Dood Paard toch in de eerste plaats een acteurstheater is, waarbij Mn van die acteurs zich ontwikkeld heeft tot schrijver. Binnen een monologische structuur kan de auteur in de eerste plaats zijn eigen gedachten kwijt; hij kan ze ordenen, sturen en tegelijkertijd zijn eigen verbeelding de vrije loop laten. Wie zijn inhoud via gesprekken en via personages wil weergeven. wordt vroeg of laat geconfronteerd met het feit dat deze karakters in meerdere of mindere mate een eigen leven gaan leiden en als het ware aan de auteur ontsnappen.

 

Spel

Al werkend ontdekten de Dood Paard-theatermakers in de loop der jaren dat de mens geen rationeel te volgen wezen is. Oscar van Woensel: 'De mens zit volgens ons niet erg logisch in elkaar, dus waarom zou je proberen dat in het theater te ontkennen? We zoeken naar a-logica. Dat maakt personages grillig, gevaarlijk en onvoorspelbaar.' Dood Paard toont mensen zonder morele codes. mensen voor wie het abnormale eigenlijk 'gewoon' geworden is. Dit soort kijk op het menselijk bedrijf heeft uiteraard ook repercussies voor de manier van spelen. Het spel van Dood Paard wordt vaak als droog en koel omschreven; emoties worden op afstand gehouden. Zelf definiëren ze hun acteerwijze als 'citerend spelen'. Je geeft iets aan, laat dat los en hoopt dat de toeschouwer gaat denken, fantaseren en invullen.' De 'normale' relatie tussen acteur en personage wordt hier omgekeerd. De speler tracht niet in de huid van het karakter te kruipen, maar: 'We zoeken naar kanten, Ingangen en mogelijkheden die ervoor zorgen dat het personage zijn vertolker wordt.’

 

Taal

Dood Paard hecht veel belang aan repertoire; repertoire niet alleen in de betekenis van het omgaan met het historisch reservoir aan theaterteksten, maar ook in de betekenis van 'repertoire spelen', d.w.z. vroeger door hen gespeelde stukken terughalen, hermonteren, ze in deze tijd plaatsen. Ook deze liefde, dit respect voor het repertoire delen zij met Maatschappij Discordia. Toch worden zij als spelerscollectief niet door hun eerbied voor deze teksten verlamd: zij bewerken, vervormen ze, brengen ze in overeenstemming met zichzelf en met de lijd. De taal is een middel tot spelen en een middel tot meedelen; maar de taal heeft nog een bijkomende functie.
In voorstellingen als Medea en Blaat wordt de mediatisering en de teloorgang van de taal een spiegel voor de mediatisering en de teloorgang van de maatschappij. Misschien wordt in het gebruik van de taal wei de synthese van Dood Paard afleesbaar.: een springlevend speeltheater én teksttheater én politiek theater. Oscar van Woensel in een van zijn columns: 'Ik heb nooit in de veronderstelling geleerd dat je als theatermaker niet betrokken hoeft te zijn bij politiek. Integendeel. Ik zie het als een belangrijk onderdeel van het werk. Ik zie het werk ook als een mogelijkheid idealisme te ventileren. En om idealistisch te zijn moet je je positie ten opzichte van de werkelijkheid bepalen, denk ik.'