sarma

(…) dat moment, alsof de jager mét de vogel dacht (…) Het geheel had op een dans geleken. Het wàs een eeuwenoude, heilige dans.

(Uit: Het Kind van de Smid)

Leven en werken

Josse De Pauw is een van de kunstenaars met wie het Kaaitheater reeds een zeer lang verhaal heeft. Jongere theatergangers hebben wellicht nooit gehoord van Radeis, de groep waarmee het voor Josse De Pauw allemaal begon. Samen met Dirk Pauwels (nu: Victoria) en Pat Van Hemelrijck (nu: Alibi) trok De Pauw tussen 1976 en 1984 als Radeis International de wereld rond. In hun visuele komisch-absurdistische voorstellingen (zoals Ik wist niet dat Engeland zo mooi was of Echafaudages) speelde de taal geen rol; het decor en de voorwerpen in dat decor bekleedden daarentegen een centrale plek. Radeis was de eerste Vlaamse groep die een internationale carrière wist op te bouwen en er dank zij die carrière in slaagde om acht jaar lang zonder subsidies te overleven. In 1984 – op het Olympic Arts Festival in Los Angeles – zette het trio van Radeis weloverwogen zelf een punt achter dit succesverhaal, kwestie van zichzelf - en de ‘formule’ - niet uit te persen of in routine te vervallen.
Radeis functioneerde binnen Schaamte, het kunstenaarsproductiehuis opgezet door Hugo De Greef, dat later met het Kaaitheater fusioneerde. Radeis was geen gezelschap met een hiërarchie en ook geen collectief, maar eerder een kleine verzameling van creatieve individuen die hun eigen gang wilden gaan: in die zin weerspiegelt Radeis reeds perfect de keuzen in organisatiestructuur en werkwijzen waaraan Josse De Pauw in zijn verdere carrière trouw zal blijven.
Op zijn verdere weg vond De Pauw, nà Radeis, wel dingen die hij daarvoor nog niet had geëxploreerd. In 1985 maakte hij de voorstelling Usurpation: de acteur die jarenlang gezwegen had, begon te spreken, begon teksten te schrijven en te zingen; er verscheen een vrouw op de scène en er waren muzikanten (o.a. Peter Vermeersch) die deel gingen uitmaken van het theatrale gebeuren. Creëren werd toen voor De Pauw wat het eigenlijk al altijd geweest was en zou blijven: een globaal, veelzijdig artistiek bezig zijn waarbij de grens tussen leven en werk nog nauwelijks te traceren valt.
De in Radeis en Usurpation uitgezette lijnen werden daarna verder ontwikkeld. De schrijver De Pauw ontplooide zich meer en meer in teksten als Ward Comblez. He do the life in different voices (1989) en Het Kind van de Smid (1990). De acteur De Pauw kwam aan zijn trekken in deze eigen projecten én in theatervoorstellingen met Jan Decorte, Peter van Kraaij, Jürgen Gosch en Jan Ritsema. Als filmacteur speelde De Pauw in werk van Dominique Deruddere, Marc Didden, Digna Sinke, Jos Stelling en anderen. Vooral een aantal duo-samenwerkingen springen in het oog: met Peter van Kraaij schrijft Josse De Pauw o.a. Het Kind van de Smid en de film Vinaya (1991) die ze ook samen draaiden; voor Dominique Deruddere wordt hij de acteur sine qua non in de meeste van diens filmprojecten; componist-muzikant Peter Vermeersch, met wie hij reeds in Usurpation op de scène stond, vond hij o.a. terug in De oplosbare vis (1994) en met kompaan acteur-auteur Tom Jansen realiseerde De Pauw samen voorstellingen als De meid slaan (1993) en Trots Vlees (1995).

Weg, het muziektheaterproject dat Josse De Pauw in 1997 realiseerde, was tegelijkertijd het afsluiten van een periode in De Pauws werk én het begin van een nieuwe episode. Ook al was Weg het resultaat van de samenwerking in een triumviraat (De Pauw, Vermeersch en Pierre Vervloesem), toch zou van dan af Josse De Pauw zich meer en meer profileren als voorstellingenmaker die drager werd van de hoofdverantwoordelijkheid voor zijn projecten. Maar wààr en hoe kan je die verwezenlijken, als je 1) geen deel wil uitmaken van een bestaand gezelschap, 2) niet zelf een gezelschap wil oprichten, 3) ook niet door het leven wil gaan als een ‘gewone freelancer’ die aanvaardt wat hem wordt aangeboden, maar 4) je eigen projecten wil maken en wil kiezen met wie je dat doet of je wil investeren in de projecten van anderen met wie je een grote artistieke affiniteit voelt? Het artistieke web dat De Pauw wilde weven, het vrij aangaan – project per project – van relaties met een reeks van steeds terugkerende verwante zielen kon hij op dat moment niet meer binnen het Kaaitheater realiseren. Een poging om voor de samen met Tom Jansen opgerichte structuur Laagland een subsidie te verwerven mislukte. Van dan af begon De Pauw aan een ‘zwervend’ bestaan als artiest, dat hem opeenvolgend naar Gent, Brugge en Antwerpen zou brengen.
Op uitnodiging van ex-Radeis collega Dirk Pauwels werd De Pauw in 1998 artist in residence in Victoria te Gent. Daar realiseerde hij o.a. de muziektheaterproductie Larf (2000) samen met Peter Vermeersch’ big band Flat Earth Society. Muziek ging een steeds grotere rol spelen in zijn projecten en drong ook door in zijn wijze van acteren. ‘Als een jazzmuzikant op de scène kunnen staan’: dat is het ideaal dat De Pauw als acteur voor ogen zweeft. In Victoria maakte hij ook üBUNG (2001) een productie waarmee het werk van De Pauw aan een nieuwe internationale carrière begon. Deze voorstelling waarin zes jonge tieners op de scène de tekst ‘inspreken’ bij een achter hen geprojecteerde ‘stomme’ film, waarin we het uit de hand lopend etentje van enkele bevriende volwassenen meemaken, was tot eind 2004 te zien in alle uithoeken van de wereld.
In 2000 begon Josse De Pauw aan zijn ‘Brugse periode‘: als artistiek leider van Het Net kon hij binnen deze kleine structuur zijn eigen creatieve werk verder uitbouwen met voorstellingen als SS, Herenleed, Die Siel van die Mier en Kreutzersonates en tevens een ‘tribune’ aanbieden aan verwante artiesten, o.a. via de Sproken-avonden: een soort van moderne variétévoorstellingen waar telkens een schare artiesten, wetenschappers of journalisten elk met een kleine act het podium innemen terwijl het publiek op voorhand niet weet wat het te zien zal krijgen. Ondertussen had ook het schrijfwerk van Josse De Pauw zich sterk ontwikkeld: wellicht op gang getrokken door zijn bijdragen aan 1001 notities in De Standaard der Letteren waaierde zijn literair palet uit. Hij schreef ook theaterteksten ‘in opdracht’, materiaal dat dus niet door hem zelf maar door andere theatermakers op de scène werd gezet, zoals o.a. Zetelkat (luxemburg), Des Varkens Mijmerij (Zuidelijk Toneel Hollandia), Wortel van Glas (Het Paleis), De teedrinkster (Needcompany) en recentelijk Dédé le taxi (Theater Antigone) en Sulla en de mus (Victoria).
Zijn teksten werden samengebracht in twee bundels Werk in 2000 en Nog in 2004. Bovendien bleef ook De Pauws filmwerk doorlopen met o.a. hoofdrollen in Just Friends van Marc-Henri Wajnberg, Kaas van Orlow Seunke én Hombres Complicados en Iedereen beroemd van Dominique Deruddere. In het seizoen 2005-2006 wordt Josse De Pauw voor één jaar – tussen het weggaan van Luk Perceval en het aantreden van Guy Cassiers – artistiek leider van het grote Antwerpse stadstheater Het Toneelhuis. Als ‘voorproef’ speelde hij daar dit seizoen reeds met veel succes de hoofdrol in De dood van een handelsreiziger van Arthur Miller, in een regie van Perceval. Met ingang van de nieuwe subsidieperiode die aanvangt in 2006 hoopt De Pauw eindelijk naar Brussel terug te keren en daar zijn eigen structuur ‘zang en dans’ uit te bouwen in nauwe samenwerking met het Kaaitheater.

Filosofie

De ‘filosofie’ die het werkt van Josse De Pauw schraagt is concreet en toegankelijk, maar ook rijk en complex. De grote kwaliteit van het werk van De Pauw ligt in de gevarieerde en originele wijze waarop hij aan die ‘filosofie’ in zijn werk gestalte weet te geven.
De wereld zoals die door de groep Radeis op de scène werd gezet, bestond uit gevonden of bijeengezochte rommel, een kleurrijk allegaartje: structuurloos, anarchistisch, in ’t wilde weg én met kleingeestige en individualistische kantjes. De hiërarchie die Radeis binnen zijn werkverhoudingen verwierp, verwierp het ook op de scène: alle ingrediënten, alle disciplines werden gebruikt ‘zoals dat toevallig het beste uitkomt’. Het geloof in de weldaad van de chaos loopt als een rode draad doorheen het werk van De Pauw en groeide b.v. in een van zijn laatste voorstellingen, Die Siel van die Mier, uit tot de centrale metafoor. Niet alleen de maatschappij maar ook de mens en zijn identiteit beschouwt De Pauw als een samenraapsel van dingen, stukjes en brokjes, toevallig verzameld en zonder plan aan elkaar genaaid. En dus vol fouten en kronkels. Vandaar ook zijn overtuiging dat je in het theater met je fouten iets moet doen, dat je je gebreken een plaats moet geven op het podium. Vooral geen ‘doen alsof’: ‘alsof’ je alles onder controle hebt, ‘alsof’ je alles perfect kan.
Aan deze filosofie van het intuïtieve en het toevallige beantwoordt een ritme en dat is per definitie traag. Altijd geweest. In Radeis geen flitsende scènes of snelle gags. Het langzame als organisch gegeven, het vertrouwen in de dingen die wel zullen opduiken, het toelaten, het fatalisme bijna, gesteund op de overtuiging dat rondkijken, slenteren, dromen, dwalen zonder plan geen tijdverlies is, maar een noodzaak: dàt is in het gehele oeuvre van De Pauw aanwezig gebleven.

In het levensbeeld van De Pauw is er tijd nodig om dingen te laten binnensijpelen, ze hun gang laten gaan, tijd om te oefenen, zoals in üBUNG, waarin hij de kinderen op de scène letterlijk hun mogelijk later gedrag als volwassenen laat inoefenen. Het gezin heeft voor De Pauw immers de functie van ‘vluchtsimulator: een plek waar je brokken kan maken zonder al te zwaar gestraft te worden’. Daar kan je leren inzien dat de mens – ieder mens – vol fouten zit en dat het - om te kunnen overleven - nodig is aan bepaalde zaken niet té zwaar te tillen. Zonder pijn en littekens komt niemand er doorheen. Om vlinder te worden moet de larf haar velletje kapot krabben.
De Pauw is er zich echter ten zeerste van bewust dat er in de intermenselijke relaties heel wat onderdrukkende machtsspelletjes schuilgaan: dit gegeven heeft hij in zijn werk meermaals gethematiseerd. Zijn eerste productie na Radeis bracht een man en een vrouw samen op de scène en heette niet toevallig Usurpation. Zeker in de voorstellingen die De Pauw met Tom Jansen maakte, is een sterke zelfspot aanwezig t.a.v. het hanige gedrag van ‘het mannetje’ dat zich superieur voelt tegenover ‘het vrouwtje’, t.a.v. de macho die voor alles wil imponeren. De wereld van Josse De Pauw is een wereld van mannen die tegelijkertijd plezier beleven aan en lijden onder dat machogedrag. Er verschijnen in zijn werk weinig of geen vrouwen lijfelijk op de scène, maar in feite zijn ze altijd aanwezig, in de hoofden van de mannen, in het middelpunt van hun preoccupatie. Weinig mannelijke kunstenaars hebben het gedrag van ‘hun eigen soort’ zo meedogenloos geportretteerd.
De houding van extreme relativering, van zelfspot en ontmaskering hanteert De Pauw ook als hij bredere, maatschappelijke problemen aankaart. We zouden die houding kunnen samenvatten als: ‘het vijandbeeld in jezelf plaatsen’. Het duidelijkst is dit tot uiting gekomen in de grote productie SS die Josse De Pauw samen met Tom Jansen in 2002 realiseerde en die gebaseerd was op de interviews met Nederlandse SS-ers afgenomen door Armando en Hans Sleutelaar in 1967.
Zelfrelativering is tevens de basis van De Pauws manier van acteren. Peter van Kraaij: ‘Josse De Pauw is een acteur die ook de slechtste kanten van een personage uit zichzelf durft te halen.’ Josse De Pauw: ‘Ik vind dat bijna een voorwaarde op de scène, nl. dat wat je zegt met inbegrip is van jezelf.’
Maar voor alles is Josse De Pauw een bijzonder genereus verteller, die zijn tekst spreekt, zingt, uitschreeuwt of fluistert maar daarbij altijd de ruimte laat bij de toeschouwer voor eigen associatie en verbeelding. Een verteller voor wie het zoeken steeds primeert op het wéten. Dat zoeken is immers de enig mogelijke weg om af en toe die waanzinnig fascinerende theatermomenten te beleven – waanzinnig fascinerend: én voor de spelers én voor de toeschouwers – waarop alles lijkt samen te vallen: het denken met het doen, de muziek met de tekst, het leven met het theater, de adem met de hartslag. Josse De Pauw: ‘Momenten waarop je zegt: dit is gewoon beter dan leven.’