sarma

Zo leert hij dat het hart en de geest van een ander onkenbaar zijn, niet te benaderen zelfs, behalve in fantasieën en projecties die in werkelijkheid elementen uit het leven van de kenner zijn, niet uit dat van de ander.

Martha Nussbaum (uit Wat Liefde weet, Emoties en moreel oordelen, Boom/ Parrèsia, Amsterdam 1999, tweede druk)

Rudi Meulemans, regisseur en auteur van het Brusselse gezelschap De Parade, werkt dit seizoen zijn Triptiek van het goede leven af. Na Caravaggio (2002) en Life is all we have (2003; over de schilder Francis Bacon) creëert hij Don’t touch here (o.a. over fotograaf Robert Mapplethorpe). Het werk van Rudi Meulemans staat in het teken van de biografie en in het teken van de soberheid: het is een theater herleid tot de essentie van ‘acteurs en een tekst’.

Toen Rudi Meulemans (°1963) zo’n jaar of zestien was, werd hij door een vriend meegenomen naar een voorstelling van Pina Bausch in Rotterdam; wellicht is dat Café Müller geweest. Deze ervaring maakte grote indruk op hem, omdat hij daar zàg dat ‘theater’ veel meer kon zijn, iets heel anders kon zijn dan wat hij tot dan toe bij traditionele ensembles gezien had. De openheid waarmee Pina Bausch te werk ging, draaide bij hem ergens een knop om.
Toen hij later aan het RITS (toen nog RITCS) ging studeren, was het vooral docent Alex van Royen die hem de weg wees. Rudi Meulemans begon te lezen – theaterteksten, filosofische werken, literatuur; hij ging films en voorstellingen bekijken; hij begon zich op alle soorten manieren ‘te vullen’. ‘Want dàt’, zegt hij, ‘is toch waar zo’n schooltijd voor dient.’ Onmiddellijk na zijn afstuderen richtte hij zijn eigen theaterstructuur De Parade op en dat is tot op heden zijn enige werkterrein gebleven. Hij is nooit ‘vreemdgegaan’ om elders te regisseren.
Ook de acteurs die hij rondom zich verzamelde, zijn opmerkelijk trouw in hun professionele keuzen. Ook al konden Willem Carpentier, Caroline Rottier, Andreas Van de Maele, Hilde Wils en recenter ook Tom de Hoog, wegens de beperkte financiële middelen van de groep (alleen in de periode 1993-97 ontving De Parade een structurele subsidie), nooit lang in dienst genomen worden, ze keren blijkbaar altijd weer.

Als Rudi Meulemans vanaf 1987 zijn eigen projecten binnen De Parade begint te ontwikkelen, kiest hij eerst voor het regisseren van bestaande teksten (Wolfgang Bauer, David Mercer). Vertrekken van een gegeven schriftuur laat hem toe zich in eerste fase op het ensceneren, op het spel van de acteurs te concentreren. De voorstelling van De Lederman spreekt met Hubert Fichte (1991) is voor Meulemans het voldragen eindpunt van die eerste leerperiode en beschouwt hij zelf als de werkelijke start van De Parade. Zowel vormelijk als inhoudelijk bevat deze productie inderdaad heel wat elementen die in het latere werk constant zullen terugkeren; men zou kunnen stellen dat Rudi Meulemans vanaf De Lederman zijn eigen stijl gevonden heeft. De Lederman is immers een bestaande figuur: Hans Eppendorfer, een moordenaar, ex-gevangene en homoseksueel die na zijn vrijlating in drie interviews met journalist Hubert Fichte zijn leven vertelt.

De voorkeur voor de biografie van een levende figuur, de focus op iemand die marginaal staat in de samenleving, het gesprek / het interview als objectiverende vorm voor de theatrale dialoog, de thematische koppeling tussen seksualiteit en geweld enz., dit zijn allemaal gegevens die stijl en universum van Rudi Meulemans in hoge mate mee gaan bepalen. Bovendien installeert zich hier meteen een werkmethode waarbij een productie als het ware vanzelf uit het werken aan een vorige productie voortvloeit: in zijn interviews vertelt Lederman uitvoerig over de Italiaanse dichter-cineast Pier Paolo Pasolini (en diens gewelddadige dood): Pasolini wordt de hoofdpersoon in het volgende project van De Parade De knie van de voetballer (1992). Van bij aanvang is het oeuvre van de Franse filosoof Michel Foucault als studiemateriaal in het werk aanwezig, wat in 1997 leidt tot de voorstelling Rue d’Ulm, rond leven en denken van Foucault enz.

Rudi Meulemans: ‘Het laten doorlopen van het ene project in het andere is – en dat klinkt misschien banaal – eigenlijk eerder een manier van leven dan van werken. Theater maken is voor mij geen job; leven en werken lopen samen; ook als je niet repeteert of geen voorstellingen speelt, gaat het werk toch door. Die parallellen of lijnen worden niet opgezocht, ze ontstaan haast vanzelf.’
Zo kan Paula, de meid van de familie Freud in Herinneringen aan de Donau (1994) als een voorafspiegeling gezien worden van Jessie Lightfoot in de voorstelling over schilder Francis Bacon, Life is all we have: tweemaal ‘een vrouw in de schaduw van’. Zo is de relatie tussen Erika en Klaus Mann in de monoloog Mann (1998) te vergelijken met die van Paul en Jane Bowles in Marokko (1997) en die van Patti Smith en Robert Mapplethorpe in Don’t touch here (2004): een vreemde, sterk erotisch geladen maar niet seksueel beleefde medeplichtigheid tussen zus en broer, man en vrouw, vriend en vriendin. Zo wordt de aftakeling door een aids-ziekteproces zowel gevolgd in Modern Nature (1993, gebaseerd op de dagboeken van de Britse cineast Derek Jarman), als in Rue d’Ulm (1997; omtrent Foucault), als in Don’t touch here (omtrent Robert Mapplethorpe). De ‘darkroom scène’ in deze laatste voorstelling verwijst zelfs terug naar de sauna episode uit De Lederman. Enz.

Na De Lederman begint Rudi Meulemans, aanvankelijk samen met Willem Carpentier, zelf teksten te schrijven of samen te stellen. De Lederman wordt het eerste stuk van een vierdelige cyclus 1991-1994 Journalistiek werk.
Daarvan maken verder deel uit: De knie van de voetballer, vnl. samengesteld uit teksten van en interviews met Pasolini; Amerikaanse dromen (1993) een documentair stuk vol getuigenissen, officiële teksten, hoorzittingen enz. omtrent het rapport van de door president Reagan geïnstalleerde Meese commission, die een wetgeving moest opstellen om pornografie in de USA te verbieden; en Herinneringen aan de Donau (1994) waarin gefocust wordt op leven en werk van Sigmund Freud tijdens het nazisme en op een van zijn bekendste patiënten, ‘de wolvenman’.
Wat deze vier voorstellingen o.a. verbindt is het thema van de allesvernietigende begeerte: ‘een verlangen dat alles ondergeschikt maakt aan zichzelf. Een begeerte die de wereld vernietigt om er één enkel object van begeerte uit los te kunnen maken. En dan gaat het naar de vernietiging van het ik, naar het niet-zijn, naar de dood als enig mogelijke oplossing van dit nooit eindigende geweld’.

Rudi Meulemans werkt graag in cycli (cf. de triptiek die hij dit seizoen voltooit) omdat dat een soort rust geeft aan het werk: wat je in een eerste deel geen plek kan geven, voegt zich misschien als vanzelf in een tweede deel. Opnieuw: het werk als een stroom die altijd doorloopt.
Als Rudi Meulemans rond 1995 op zoek gaat naar een verdieping van zijn werk, naar een nieuw elan, keert hij even terug naar zijn beproefde methode van bij de aanvang van zijn carrière: bestaande teksten kiezen en die regisseren waardoor vragen omtrent de schriftuur even op de achtergrond verdwijnen.
In De Woestelingen (1996) brengt hij tekstmateriaal van Harold Pinter en Joe Orton samen. In het daaropvolgende project Marokko, over de relatie van het schrijvend echtpaar, de homoseksueel Paul Bowles en de lesbienne Jane Bowles, werpt zijn ‘bezinning’ reeds haar vruchten af. Marokko betekent immers het begin van een grotere impact van de emotionaliteit, zowel in het schrijf- als in het regiewerk van Meulemans. Actrice Hilde Wils heeft in deze evolutie een belangrijke rol gespeeld.

The main interest in life and work is to become someone else that you were not in the beginning. - Michel Foucault

(geciteerd uit James Miller, The Passion of Michel Foucault)

Aan het ‘documentaire’ werk uit de eerste periode van De Parade beantwoordde een acteerstijl die op een zekere afstandelijkheid gebaseerd was: de betrokkenheid van de acteurs was eerder van intellectuele aard; met hun spel leverden zij een soort van commentaar op de teksten. In de nieuwe manier van schrijven die – aangevat in Marokko – vooral duidelijk wordt vanaf Caravaggio, wordt het documentaire, biografische materiaal verstrengeld met meer ‘fictieve’ elementen: het gaat om gegevens die niet thuishoren in de vertelde biografie maar eerder op een nauwelijks merkbare manier ontleend zijn aan het leven van de acteurs en de regisseur; ze zijn dus eigenlijk wél documentair en/of biografisch maar op een soort van tweede niveau. Het spel van de acteur overschrijdt een grens: van objectiverende afstandneming verschuift het in de richting van emotionele inleving. In De knie van de voetballer b.v. werd de stem van Pasolini verdeeld over drie acteurs, in het latere werk wordt de tekst van een bepaald personage gekoppeld aan één en dezelfde acteur, terwijl in de laatste projecten b.v. Tom de Hoog samenvalt met Caravaggio, Bacon en Mapplethorpe of Hilde Wils met Jessie Lightfoot en Patti Smith. In het spel proberen Rudi Meulemans en zijn acteurs vooral het hier en nu te beleven en deze sensatie ook met hun toeschouwers te delen.

Parallel hiermee evolueert de schriftuur van Rudi Meulemans naar meer eenheid, structuur en zuiverheid. De documentaire beginprojecten, samengesteld uit divers materiaal, waren de facto fragmentair van aard. In De triptiek van het goede leven worden monoloog en dialoog binnen afgelijnde, vaak ‘religieus gekleurde’ structuren (triptiek, de staties van de kruisweg enz) ingepast en worden in de tekst herhalingen en verwijzingen op een haast muzikale wijze gehanteerd.
De personages die Meulemans in zijn werk centraal stelt, zijn steeds maatschappelijk marginale figuren; zeer vaak zijn het kunstenaars. Maar ook al is het eigenlijke onderwerp de biografie – in leven en werk – van deze personen, toch is er – onvermijdelijk bijna als je het over marginaliteit wil hebben – steeds een politieke laag aanwezig; in voorstellingen als Amerikaanse dromen, Mann of Hoop en Glorie (2002) wordt het politieke zelfs de hoofdmotor in de theatrale ontwikkeling.
Rudi Meulemans: ‘Ik wil mij niet moralistisch opstellen, dingen afkeuren, maar eerder het tegendeel: ik wil mogelijkheden tonen, het onvertrouwde tonen dat gewoonlijk met de vinger gewezen wordt. Politieke belangstelling is een manier om vorm te geven aan je woede en die in banen te leiden. Ik hou niet van het theater van het grote gebaar, dus voor een woede die uitgebeeld wordt op de scène is er eigenlijk geen plaats. Toch wil ik die woede uitdrukken, woede o.a.. tegen de angst waar vele politieke beslissingen op gebaseerd zijn. Het verbieden van pornografie b.v. gebeurt enkel vanuit angst voor pornografie. Ik schrijf vaak over mensen die hun agressiviteit ventileren in kunst, sublimeren in creativiteit. Dat doen zowel Caravaggio, Francis Bacon als Robert Mapplethorpe, de hoofdpersonages uit De triptiek van het goede leven. Die ondertitel ontleen ik aan ‘de filosofie van het goede leven’ waar o.a. de Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum over schrijft. Het gaat om het vinden van een empathie om het onvertrouwde vertrouwd te maken. Die drie mensen (Caravaggio, Bacon, Mapplethorpe) hebben ‘het goede leven’ bereikt, door de verstrengeling van werk en leven, door hun eigen grenzen te verleggen. Misschien is het goede leven wel: het samenvallen van leven en werk, en de rust die je daarin vindt omdat je voelt dat je het goede doet. In die zin is kunst voor mij geen vlucht en ook geen troost, maar levert ze wel inzicht, waardoor je het leven beter aankan en je je problemen beter kan verwerken.’

‘… dat er volgens mij twee manieren zijn waarop filosofen ons bij de vraag naar het goede leven kunnen helpen. Eén manier is je bezighouden met gedetailleerde vragen naar het persoonlijke leven, te spreken over keuzen, de rol van emoties enz. Aangezien mensen het goede leven niet in hun eentje bereiken, is er ook nog een heel andere manier, namelijk door te spreken over de structuur van rechtvaardige politieke instituties. Mijns inziens heeft de filosoof op beide plaatsen een rol te spelen.’

(Martha Nussbaum)