Waar bevinden we ons wanneer we het onkruidpaadje volgen dat vanuit het museum de wereld in loopt?
Op de uitnodiging voor Art Eco – Een drieluik omtrent ecologie en de wereld staat een foto van grote, langwerpige rotsblokken die een heel plein inpalmen en het zicht belemmeren op wat erachter ligt. Geen onderschrift. Niet omdat het beeld voor zich spreekt, maar wellicht omdat het naar een vrij bekende artistieke interventie verwijst. Het toont namelijk de 7000 lokaal ontgonnen basaltstenen die de kunstenaar Joseph Beuys in de zomer van 1982 voor het Fridericianum in Kassel liet leveren in het kader van zijn actie 7000 eiken op Documenta 7. In die symbolische herbebossing van Kassel werden de basaltstenen rechtopgeplaatst naast 7000 eiken, over een periode van vijf jaren geplant door de kunstenaar met de hulp van studenten, inwoners en toeschouwers, allen dus verenigd als participerende burgers. Aan ambitie ontbrak het Beuys geenszins toen hij destijds over 7000 eiken sprak als “een symbolische start voor mijn onderneming om het leven van de mensheid te doen herboren worden in het lichaam van de maatschappij en een positieve toekomst voor te bereiden in deze context.”(1)
Links achteraan op de foto steekt de kruin van een boom boven de rotsblokken uit, maar niet te zien op de foto is de vorm van het geheel, een zicht dat overigens ook de Documenta-bezoekers enkel van bovenaf hadden. De basaltstenen lagen namelijk geschikt in de vorm van een reusachtige wig – een vorm die, zoals de Oostenrijkse beeldhouwer Hans Schabus weet, met de sculpturale traditie is verbonden omdat hij herinnert aan de metalen wiggen om boomstammen te klieven, aan de steunhoutjes die een groot blok steen op hun plaats houden, of zelfs aan de spie die wordt gebruikt om een deur open te houden, bijvoorbeeld die van het museum, zodat het er af en toe eens goed kan verluchten.(2) In tal van boeken wordt 7000 eiken opgevoerd als een kantelpunt waarin expanded sculpture, ecologische bekommernissen en nieuwe vormen van participatie elkaar vinden.
Die elementen zetten ons op weg om na te denken over enkele weerkerende strategieën in wat gemakshalve wel eens wordt aangeduid als ‘ecologische kunst’, al dekt die term vele ladingen en heeft die kunst slechts zelden een canonieke plek verworven. De woorden van Beuys bij de aanvang van het 7000 eiken project geven de richting aan: “Ik zou meer en meer naar buiten willen gaan, om me te begeven tussen de problemen van de natuur en de problemen van mensen op hun werkplekken.”(3) Wat betekent dat precies, naar buiten gaan? Waar bevinden wij ons dan?
Ecologische kunst: op weg naar buiten
Binnen de brede waaier van ‘ecologische kunst’ en de voorlopers ervan in de jaren 1960 en 1970 treffen we zowel artistieke interventies in de natuur aan, als werk dat ecologische processen of stukjes groen het museum binnenbrengt. Neem bijvoorbeeld de Condensation Cube (1963-65) van Hans Haacke, een plexiglazen kubus die verdamping en druppelvorming toont en zo via noties als proces, omgeving en tijdelijkheid de toenmalige opvatting van sculptuur uitbreidt met ‘systemen’ die aan menselijke controle ontsnappen. Ook interferentie en biologische groei zijn veranderingsprocessen waar Haacke gebruik van maakte. Voor Grass Grows (1969) bracht hij grond het museum binnen en zaaide er gras op. Zelf zei hij daarover: “Ik gebruik het woord ‘systemen’ uitsluitend voor zaken die geen systemen zijn in de zin van perceptie, maar fysieke, biologische of sociale entiteiten die, naar ik geloof, meer zijn dan perceptuele tinteling.”(4)
Vanuit een vergelijkbare interesse in entropie trok Robert Smithson dan weer letterlijk naar buiten voor zijn land art interventies, net zoals Richard Long vanuit een sculpturale bekommernis lange natuurwandelingen begon te maken. De reclamation art van Robert Morris droeg bij aan een sanering en reconversie van zwaar vervuilde industriële gebieden, maar dat in de eerste plaats vanuit een esthetische bekommernis. Ecologie leek vooral een metaforische kwestie om anders over sculptuur na te denken. Bovendien garandeerde documentatie niet zelden de plek van dit werk binnen de vertrouwde instituties van het museum en de kunstgeschiedenis, ook al gingen de makers daar kritisch mee om.
Wanneer kunstenaars als Helen Mayer en Newton Harrison of Mel Chin zich daadwerkelijk gaan interesseren voor het herstellen van ecosystemen en daartoe samenwerken met biologen en wetenschappers, landschapsarchitecten en burgerlijk ingenieurs, lokale overheden en burgers, neemt de verwarring toe. Dit soort ‘ecoventions’ omarmt activisme, de reconversie van brownfields, aandacht voor biodiversiteit, stedelijke ecologie, en recenter ook voor duurzame ontwikkeling en ecologische rechtvaardigheid in een globaal perspectief.(5) Door het toenemende besef van de klimaatverandering en de sociaal-ecologische crisis die eruit voorvloeit, is de reductie van ecologie tot natuur en bucolisch groen vandaag niet langer mogelijk. Omgekeerd stelt zich de vraag naar de status van ecoventions: gaat het hier nog wel om kunst? Moeten de ambiguïteit van het beeld en het kritische artistieke gebaar het niet afleggen tegen een instrumentele kijk op kunst als design? Is kunst hier niet vooral esthetische verpakking van wetenschappelijke en maatschappelijke projecten?
In het boek Ecological Aesthetics (2004) komen die evoluties en vragen aan bod, maar ook een duidelijk pleidooi voor ecologische kunst als bijdrage aan de samenleving als geheel. Het gaat niet zozeer om een zoveelste artistieke beweging, maar een andere manier om kunst te definiëren: “Eco-kunstenaars werken in collaboratieve processen met de natuur, en beoefenen zo een sociaal relevante kunst. Door te focussen op de onderlinge relaties tussen de biologische, culturele, politieke of historische aspecten van ecosystemen, werken deze kunstenaars aan het uitbreiden van ecologische principes en praktijken en dit direct in de gemeenschap.”(6) Eerder dan het aanwakkeren van ons slechte geweten staat hier de positieve dynamiek van een symbolische én feitelijke reactivering van een ecologisch bewustzijn op het spel. Daar meteen een “esthetiek van onderlinge verbondenheid, sociale verantwoordelijkheid en ecologische overeenstemming” aan verbinden, lijkt me dan weer een stap te ver. Dat overschat de intrinsieke ecologische en politieke waarde van participatie en reduceert daarmee de ambiguïteit, verbeelding en ook discursieve strijd die van ‘ecologische kunst’ een interessant fenomeen maken. Leven wij immers niet ook in mentale ruimtes en in culturele ecologieën?
Mogelijk zijn naïeve associaties met het groene nodig om niet enkel de natuur als dusdanig, maar ook een al te complexe ecologische problematiek, überhaupt te kunnen herkennen. En bij uitbreiding: verlangen wij vandaag misschien meer dan ooit naar vertrouwde, en dus geruststellende, beelden van groen in tijden van ecologische crisis? Vergelijk het met de pastorale landschapsschilderkunst van John Constable in de 19de eeuw, die werd getekend door toerisme en plattelandsvlucht in het zog van de industriële revolutie. Zijn er andere vormen denkbaar dan een romantische kijk op de natuur of een apolitieke “esthetiek van onderlinge verbondenheid, sociale verantwoordelijkheid en ecologische overeenstemming”?
Bij het reizen naar verre oorden en het werken in situ ligt een zeker exotisme op de loer. Tegenover het laatmoderne authenticiteitsstreven van de land art vraagt de Franse kunstenaar Pierre Huyghe zich af wat het betekent om naar buiten te trekken: “De beweging die jou naar buiten brengt is even belangrijk als dat buiten zelf. Het is een kwestie van displacement. (…) Ik ben minder begaan met plaats dan met de productie van situaties en complexe, heterogene territoria.”(7) Hoeveel vreemdheid en verwarring zijn we bereid tegemoet te treden?
De nood aan herkenning, die maakt dat we via taal en beelden kunnen communiceren, speelt ook in het geval van hedendaagse kunst die zich naar buiten begeeft. Nu kunstenaars als veldantropologen de wereld in trekken en in een interdisciplinair veld aan de slag gaan als geograaf, sociaal werker, activist of experimenteel architect, hoe onderscheiden hun handelingen zich nog van politieke en sociale praktijken? Wanneer het museum en het moderne toeschouwerscontract ‘dit is kunst’ wegvallen, hoe herkennen we het artistieke gebaar dan nog te midden van de dagelijkse beeldenstroom? Waarin verschilt kunst van journalistiek? Vallen we dan simpelweg terug op een premoderne fascinatie voor het beeld? Of kan kunst niet zonder een specifieke verbeelding en de gespreksruimte die ze opent?
Kunst als gespreksruimte
In De zaak van de kunst schrijft cultuurfilosoof Bart Verschaffel: “Het gaat er steeds minder om van bijzondere dingen te maken, en steeds meer om van iets te tonen of ter sprake te brengen. Wie kunst maakt, neemt het woord. Het belang en de betekenis van een werk of een artistiek oeuvre ligt in wat het, in deze onderafdeling van de Conversation of Mankind, te berde brengt of poneert.”(8) Hij ziet de kunstenaar als een veldantropoloog die experimenteert met de betekenissen, beelden en verhalen waar onze maatschappij van leeft en die in snel tempo aan het verschuiven zijn. Onze relatie tot de natuur is er daar ongetwijfeld een van. Waar moeten we die gespreksruimte precies situeren?
In werken als 7000 eiken en verscheidene ecoventions kan de idee van gesprek vrij letterlijk genomen worden: in de planningsfase is er overleg met wetenschappers, overheden en lokale gemeenschappen, een gesprekscultuur die ook nadien sporen nalaat in de participatie van toeschouwers, aangemaand tot een artistiek en ecologisch burgerschap. Ecologische kunst mag dan al relatief onzichtbaar zijn in musea en geschiedenisboeken, eerder dan canonieke discoursvorming beoogt ze juist impact in lokale gemeenschappen. Het zijn de artistieke attitudes en praktijken die bijdragen aan een narratief weefsel of culturele ecologie.
Vanuit ecologisch standpunt gedacht is de conversation of mankind een al te humanistische notie. Hier duikt nog een interessant probleem op: kan de natuur wel voor zichzelf spreken? Omdat de natuur een zwijgzame partner is – en dus niet kan terugspreken of protesteren in de talige publieke sfeer – wordt ze voor heel verschillende kwesties gemobiliseerd en blijft een politieke ecologie een heikele kwestie. Dat betekent echter niet dat de natuur niet zou bestaan of enkel een culturele constructie is. Hoe kunnen we andere, niet-menselijke leden van de gemeenschap – dieren, planten, mineralen en hun ecoculturen, actanten – betrekken in ons politieke bewustzijn en handelen? Waarin bestaat precies het verschil tussen een ecosysteem en een politiek systeem? Wat constitueert een gemeenschap of polis?
In Vibrant Matter (2010) wijst filosofe Jane Bennett laconiek op een praktisch obstakel voor het ‘parlement der dingen’ – in welke taal zullen de leden communiceren? (9) Dat haar boek veel gelezen wordt in kunstmiddens hoeft echter niet te verbazen: ook het kunstwerk kan immers niet voor zichzelf spreken. In het museum zijn er sokkels en presentatiekaders allerhande die de zwijgzame aard van het kunstwerk als ding moeten opvangen – net zoals kunst ook een gespreksruimte als complement nodig heeft. Maar wat gebeurt er dan buiten het museum, wanneer de gangbare kaders wegvallen en het belang van kunst te vinden is in attitudes en praktijken die zich in het sociale domein afspelen?
Parallel aan een pleidooi voor kunst als een publiek gesprek dat kan bogen op de geïnstitutionaliseerde ruimtes van museum en kunstgeschiedenis, pleit Bart Verschaffel tegelijk voor persoonlijke toe-eigening als een even belangrijke bestemming van het kunstwerk. Op dat niveau immers zijn verbeelding en ervaring een belichaamde praktijk van betekenisproductie, en kan ook de toeschouwer een veldantropoloog worden in de eigen culturele ecologie. Ja, ook dat is een beweging naar buiten, letterlijk en figuurlijk, omdat onze culturele ecosystemen uiteindelijk niet kunnen overleven zonder band met hun natuurlijke erfgoed.
Tuinen cultiveren
Kan ecologische kunst het mediale karakter van natuurlijke en culturele ecosystemen verhelderen en versterken? In zijn beschouwingen over de antropologische functie van culturele immuunsystemen staat filosoof Peter Sloterdijk stil bij de esthetiek van de installatie, een medium dat onze verhouding tot kunst ingrijpend heeft veranderd. Een afstandelijke, beschouwende relatie tot het beeld krijgt een pendant in de actieve deelname eraan, een omgang die herinnert aan het wonen en raakt aan “de radicale laag van de menselijke territorialisering in situaties, gewoonten en gebruikelijkheden.”(10) Waar de woning ons in het dagelijks leven ontlast van een teveel aan representatie, schort de installatie het observerende gedrag niet op. De installatie plaatst “inbeddende situaties als geheel in de waarnemingsruimte” en presenteert zo “tegelijkertijd het ingebedde én het inbeddende: het object en zijn plaats worden in één beweging getoond.”(11)
Die dubbele blik, met een bijzondere aandacht voor lokaliteit, inbedding en belichaming lijkt ook centraal te staan in ecologische kunst. De installatie behoudt zowel binnen als buiten zijn mediale werking, maar laat zich als model wellicht uitbreiden. Zo beroepen heel wat kunstenaars zich op de eeuwenoude traditie van tuinen en parken, die zich laten herkennen als culturele immuunsystemen met een vanzelfsprekende ecologische component. De tuin is een plek waar we onze relatie met de natuur vormgeven en zorg dragen voor de geschiedenis, het cultiveren van de grond betekent het creëren van een wereld in de wereld, die aan onze eigen voeten begint.
Planten en dieren herinneren ons aan het belang van het milieu voor ons, mensen: wij maken immers deel uit van een ecosysteem dat ons omvat en draagt. Die omgeving schraagt in zijn oorspronkelijke expressiviteit tevens de orale en belichaamde bronnen waarop onze huidige taal en cultuur kunnen gedijen. Met die analyse in Becoming Animal (2010) wil filosoof David Abram schrift en digitale cultuur niet naast zich neerleggen, maar zich afvragen of we die ecologische fenomenologie kunnen omarmen om tot een rijker begrip van cultuur te komen: “Hoe kunnen we dus onze lichamelijke ervaring hernieuwen van een wereld die ons overschrijdt – van een wereld die groter is dan onszelf en onze eigen creaties? (...) Kunnen we in onszelf een impliciete zin voor de betekenis van de grond en zijn veelstemmige eloquentie hernieuwen? Niet zonder de zintuiglijke kracht van het luisteren en de zinnelijke kunst van het verhalen vertellen te hernieuwen. (...) Kunnen we een aanvang maken met het herstellen van de gezondheid en integriteit van de lokale aarde? Niet zonder die lokale aarde terug met verhalen op te laden.”(12) Het postmoderne shamanisme van David Abram geeft alvast aan dat ecologisch bewustzijn niet kan zonder een kritische omgang met representatie, waarmee hij dus een fundamentele plek aan de kunst toekent in die kwestie.
Voor Quadra Medicinale, zijn bijdrage aan de Biënnale van Venetië in 2009, liet de kunstenaar Jef Geys in vier steden ruderale planten (‘onkruid’) verzamelen en catalogeren volgens arbitraire principes. In het bijhorende Kempens Informatieblad traceert Geys in laconieke commentaren allerhande ecologische invloeden in zijn werk over een periode van veertig jaar, waarin hij onder meer spruiten rondreed in zijn 2PK om ze de wereld te tonen, of het Middelheimmuseum verzocht een deel van hun domein om te spitten en te bemesten. Bij een grote foto van een jonge, dandyeske Geys die in zijn tuin staat en een kool toont, schrijft hij ook over tuinieren: “Met dat hofgebeuren omgaan was pure sentimentaliteit. Als je in je hof aan ’t werken bent, ben je bezig in je hof! Niets meer maar zeker niets minder. Maar als je jezelf te veel vragen gaat stellen dan zit je ernaast. Je moet gewoon naar je hof kunnen gaan, er spitten, planten en oogsten.”
De vraag of dit soort inbeddende activiteiten al dan niet kunst kunnen zijn, en volgens wie, is een rode draad in het oeuvre van Geys. Verdraagt de tuin geen representatie? Geys stelde vast dat de foto’s op zaadzakjes een beeld beloven dat nooit eenzelfde werkelijkheid zal opleveren, maar bovenal dat die tuin in de eerste plaats om een andere attitude vraagt, namelijk een zorgzame omgang met grond en omgeving, dus ook met de belofte van vreemdheid die men in de eigen leefwereld aantreft. Dat men de eigen tuin moet cultiveren nam Geys dan ook letterlijk: “Ik ben dus alles gaan doen wat noodzakelijk is om met het zaaien een goed resultaat te bereiken: de grond bewerken, omspitten en bemesten. Ik heb dat sentimenteel literair opgevat: al wat ik bezat aan herinneringen en oude brieven heb ik verbrand en met de as ben ik gaan mesten: oprechte tranen in de ogen want ik was voor de zoveelste maal mijn jeugd aan ’t begraven.”
Voor Brennen und gehen (1992) brak de Oostenrijkse kunstenaar Lois Weinberger een stoep in Salzburg op om er twee ruderale planten te laten groeien die het branden en wandelen in hun naam dragen: Urtica (brandnetel) en Chenopodium (ganzenvoet). Niet enkel moesten voetgangers van hun pad afwijken, het onkruid prikkelde op symbolische wijze ook hun aandacht voor de bodem waar ze over gingen. Weinberger werkt vaak met transfers van planten uit andere streken (als metafoor voor migratie) of met spontane vegetatie, ingrepen die soms na de expo verder groeien en jarenlang een autonoom bestaan leiden in de publieke ruimte. De Wild Cube (1998) in het overheidsdistrict van St. Pölten is een metalen raster van 4 x 3,7 x 40 meter waarin de natuur haar gang kan gaan – intussen schieten er berkenbomen en kreupelhout door de kooi heen, en worden er fietsen tegen geplaatst. “De plantenmaatschappij is de eigenlijke sculptuur – er groeit wat wil groeien.”
Indien Weinberger hier al een zorgrelatie vooropstelt, is het een paradoxale: het gebrek aan aandacht staat daarin centraal, precies om de vreemdheid van de natuur niet meteen te domesticeren. Hij doet dan ook niet aan tuinieren en noemt zijn ingrepen “perfect tijdelijke zones” die zich ternauwernood staande kunnen houden, maar niettemin hun eigen ecologisch evenwicht zoeken. “De tuin was voor mij de moestuin van mijn moeder. Ik gebruik de term eerder als een stoorzender, als iets wat niet elders op deze manier zou kunnen plaatsvinden. Sinds het begin noemde ik mijn aanplantingen zones: het zijn poëtische locaties die een punt hebben bereikt waar het mogelijk is niet langer te spreken van een begin noch van een einde of stoppen, een rijk van mogelijkheden dat een kruispunt markeert.”(13)
Vandaag leven we hoe langer hoe meer in een “tuinloze wereld”, waarin het zichtbare wordt overvleugeld door het virtuele en fenomenen die zich in de tijd ontvouwen door hun representatie. De catastrofale uitbuiting van het natuurlijke erfgoed maakt duidelijk dat we niet langer beseffen hoe de grond ook veelkantige menselijke verhalen draagt en mogelijk maakt, dat we zelfs de weinige tuinen die er nog zijn niet langer herkennen in hun rijkdom. Kunnen tuinen misschien plekken zijn waar we opnieuw kunnen leren kijken? (14) De tegendraadse ‘tuinen’ van de ‘ecologische kunst’ floreren het best als installaties waarin de kritische omgang met representatie en het menselijke handelen wordt aangewakkerd, waarin een confrontatie met de vreemde natuur aanmaant tot bescheidenheid, maar als humus voor de verbeelding tevens uitnodigt tot een zorgzame, relationele omgang met de leefomgeving, die niet anders kan zijn dan de fundamenteel heterogene ervaring van het ‘werelds worden’. Waar bevinden we ons wanneer we ons naar buiten begeven en het onkruidpaadje volgen dat vanuit het museum de wereld in loopt?
Noten
(1) Joseph Beuys, ‘7000 Oaks: Conversation with Richard Demarco / 1982’, in Jeffrey Kastner (ed.), Nature. Documents of Contemporary Art, London/Cambridge MA, 2012, p. 167
(2) Cf. Hans Schabus, Vertikale Anstrengung, Wenen, 2012, pp. 42-56
(3) Beuys, ibid.
(4) Hans Haacke, ‘Systems Aesthetics: Conversation with Jeanne Siegel / 1971’, in Jeffrey Kastner (ed.), Nature. Documents of Contemporary Art, London/Cambridge MA, 2012, p. 29
(5) Cf. Sue Spaid, Ecovention. Current Art to Transform Ecologies, Cincinnati, 2002
(6) Amy Lipton en Patricia Watts, ‘Ecoart: ecological art’, in Heike Strelow (ed.), Ecological Aesthetics. Art in Environmental Design: Theory and Practice, Basel/Berlin/Boston, 2004, p. 94
(7) Pierre Huyghe et al, ‘Remote Possibilities: Land Art’s Changing Terrain’, in Jeffrey Kastner (ed.), Nature. Documents of Contemporary Art, London/Cambridge MA, 2012, p. 109
(8) Bart Verschaffel, De zaak van de kunst. Over kennis, kritiek en schoonheid, Gent, 2011, p. 7
(9) Cf. Jane Bennett, Vibrant Matter. A political ecology of things, Durham/London, 2010, pp. 94-109
(10) Peter Sloterdijk, Sferen. Band 2. III Schuim: plurale sferologie, Amsterdam, 2009, p. 364
(11) Ibid. p. 368
(12) David Abram, Becoming Animal. An Earthly Cosmology, New York, 2010, pp. 288-9
(13) Weinberger in Philippe van Cauteren (ed.), Lois Weinberger, Ostfildern, 2013, p. 56
(14) Cf. Robert Pogue Harrison, Gardens. An Essay on the Human Condition, Chicago/London, 2008, pp. 114-124