Wie ooit gezien heeft wat Balanchine gedaan heeft met de muziek van Webern (o.a. zijn Episodes) kan moeilijk de pogingen van Béjart op dit gebied overtuigend vinden. Gewoonweg omdat Béjarts choreografie - en het is een stijlkenmerk, niet eens een zwakte! - een soort plakwerk is van attitudes en poses. Hij is, laat ons zeggen, een meer plastisch-theatraal kunstenaar dan Balanchine wiens exclusief domein de Tijd en de Ruimte is, op z’n zuiverst. De vergelijking met Balanchine drong zich des te sterker op omdat er in deze Cantates van Béjart beslist Balanchiniaanse trekken te ontwaren zijn, bijvoorbeeld de bekende slingermotieven, zowel bij de vrouwen- als bij de mannengroepen.
Het tweede deel van deze avond in drie bewegingen is een volledig herwerkte versie van een onderdeel uit A la Recherche de Don Juan, een avondvullend programma dat in 1962 in de Munt gecreëerd werd en wellicht een van de boeiendste mislukkingen van Béjart is. Het enige dat er in deze versie overbleef zijn de teksten van Johannes van het Kruis en Maria Casarès die deze teksten debiteert op de haar gewone ‘monsterachtige’ manier, gehuld in een gouden stofwolk die achter haar aan wappert en herinnert aan het gewaad dat Madeleine Renaud droeg in Les Paravents van Barrault. Er zitten trouwens heel wat referenties in deze Sombere Nacht: Grotowski en zijn rauw gestileerd miserabilisme zoals dat te zien was in Akropolis; het Living Theatre en zijn vormelijke uitspattingen, en hier en daar ook Japanse Kaboeki-effecten. Dans is gewoon expressie van het lichaam die uiteraard niet hoeft gebonden te zijn aan muziek, klanken zijn voldoende. Men kan bezwaarlijk aanvoeren dat de in het Spaans gedebiteerde teksten iets anders zijn dan rijkgeschakeerde reeksen van klanken. Béjart gaat verder. Het is meer dan bewegen op geluiden, het is het uitdansen van geluiden. En zodoende komt hij ook erg dicht bij de dramatische opvoeringen met nadruk op het lichamelijke zoals dat van Jerzy Grotowski en Julian Beck. Maar wat er door de uitvoerders vocaal voortgebracht wordt, is beslist minder indrukwekkend en doorleefd dan bij hen. Alleen, Béjart blijft de man van de collages. Het zijn brokstukken die op elkaar en op ons inwerken, de ene keer minder dan de andere. Hier blijft Béjart constant onder het peil van zijn inspiratoren, wat niet uitsluit dat Sombere Nacht overloopt van indrukwekkende beelden.
Zoals Sombere Nacht een lang identificatieproces is van de geliefde met het geliefde voorwerp, zo snijdt Béjart in Bhakti een gelijkaardig thema aan. De minnaar vereenzelvigt zich met het beminde en wordt hierdoor gelijk aan god. Drie delen in dit ballet op Indische muziek, telkens met een Indische godheid als leidraad en deze wezenlijke identificatie door verdubbeling als grondpatroon in de bewerking van Maderna. Het is ook een ontmoeting van het westen met het oosten. De klassieke danstechniek vloeit over in de oosterse. Béjart gebruikt uiterlijke grafismen, zoals de oosterse chironomie die overgaat in de handposities van het klassieke ballet; de en-dehors van het klassieke ballet die overvloeien in de pliés van de Indische dans. Verder wordt de pas-de-deux (een typisch westers verschijnsel) aangevuld met oosterse motieven, zoals het achterwaarts over de schouder kijken van de vrouwelijke partner, of het naast elkaar plaatsnemen zoals in Japanse huwelijksrituelen. Het spel wordt nog subtieler bij de uitvoering van Paolo Bortoluzzi en Hitomi Asakwa. Beiden verliezen hun moderne ‘gedragspatronen’. Bortoluzzi om zijn klassieke attitudes terug aan te nemen en Asakwa om haar oosterse verschijningswijze de vrije loop te geven. Deze ontmoeting grijpt plaats op een dieper niveau op het moment dat oost en west in een omhelzing samengroeien tot één - verdrievoudigd - lichaam.
Béjart blijft niet alleen de choreograaf van de collage, maar ook de choreograaf van het individu. Het individu dat bij hem altijd één en meer dan één is. Het individu dat de andere ontmoet als een zelfde ik, de andere als een afsplitsing van het individu. Een boeiende zoektocht, uiteraard.