sarma

Uit de VS komt zo zelden wat ballet overgevlogen zodat het danswerk van Balanchine of van Martha Graham, of uit de jongere generatie, van Robbins, Paul Taylor, Alvin Ailey en Merce Cunningham ons slechts gedeeltelijk of zelfs helemaal niet bekend is. Voor wat dan niet officieel onder ‘ballet’ gerangschikt wordt – ik denk hier voornamelijk aan choreografische nummers uit musicals – wordt het nog lastiger om de evolutie te volgen. Gelukkig worden de succesrijke musicals bijna allemaal verfilmd, zodat men zich van de musicaldansvorm toch wel een zeker idee kan vormen. Het doet wellicht minder terzake of die films goed of slecht, vergeten of onbekend zijn; belangrijk is te trachten een danssfeer op te roepen waarin, naar ik meen, ook Merce Cunningham evolueert.

De dans in de musical, samen met de zang, de muziek en de plastische elementen, staan ten dienste van een dramatisch verloop. Choreografie is het aangewezen medium om een droomtafereel of een liefdesscène uit te beelden. De dans maakt het dramatisch realisme lyrisch of onirisch. Een welbepaalde dramatische situatie leidt tot een muzikaal nummer. Zo’n situatie is de dictieles in film Singing in the rain en in My fair Lady.

Niet minder zeldzaam groeit het dansnummer uit confrontatie van de mens en een object uit zijn alledaags bestaan. Zo de afgezwaaide GI’s uit It’s always fair weather die door de straten van New York lopen met deksels van vuilnisemmers aan hun voet. In een film van George Cukor (A Star is Born) vertelt Judy Garland aan haar echtgenoot wat ze die dag in de studio verfilmd hebben. Alle objecten uit de woonkamer (een lampenkap, een kussen, gordijnen, exotische planten) nodigen ten dans. Het wordt een spel van de mens met dé voorwerpen (die hem in het dagelijks leven omringen) in een uitbundig ballet. Een ‘doelloos, maar geen zinloos spel’ – om Huizinga aan te halen – met dingen die een welbepaalde taak te vervullen hebben, maar uit hun ‘context’ gerukt tot de meest irreële kunnen leiden. Dit zijn twee voorbeelden, maar er zouden er heel wat meer kunnen gevonden worden. Er moet een ondertoon van goedhartigheid, van on-vooringenomenheid jegens het object van vreugde – gesproten uit een kinderlijke verwondering voor het dagelijkse bestaan – voorhanden zijn. Slecht gehumeurd zouden de drie GI’s er nooit aan gedacht hebben met de vuilnisemmers te dansen.

Zoals reeds in een vorige bijdrage werd vermeld, is in sommige van Cunninghams balletten het voorwerp, door de decorateur Rauschenberg aangebracht, ‘generator’ van de dans. Het enig verschil is dat dit bij Cunningham zonder dramatische aanleiding gebeurt, wat vanzelfsprekend is omdat we doen hebben met een ballet, een autonoom danswerk. Het openingstafereel uit West Side Story (meer in de scenische versie dan in de film) is volledig gebaseerd op het ‘lopen’. Lopen, ontmoeten, ontvluchten, achtervolgen. In Singing in the Rain hebben we Gene Kelly, die in het volle van de straat onder de gietende regen zingt en danst. Zijn gewone looppas wordt ineens ‘zichtbaar’, het is dáns geworden. Het moment daarvoor was het nog een ‘onzichtbare’ beweging. Zo wordt het spreken ook ineens hoorbaar en wordt zang (het aangehaalde voorbeeld uit de dictielessen). Het allerbanaalste wordt zichtbaar gemaakt. De alledaagsheid krijgt ineens zin; het is een celebreren van het ‘zo gewoon zijn’. Gewoon zingen of dansen, omdat men tevreden is in de zon of in de regen te mogen lopen. Niet als een expressie van innigere en diepere gevoelens, om een wereldvisie uit te drukken, maar om het gewone menszijn te vieren.

Het is die kinderlijke openheid die in ons dagelijks bestaan zowel als in de kunst van nu broodnodig is. De choreografie van Cunningham bestaat bijna uitsluitend uit springen, huppelen, marcheren, trippelen, rustig gaan. Zonder enige artistieke tierelantijntjes. Zo maar! Men heeft dit cerebraal genoemd; critici hebben naar de betekenis ervan gezocht. Men zoekt altijd wat erachter steekt, zodat men heel dikwijls zelfs het dansen niet meer ziet. Verwrongen kunst voor verwrongen mensen. De heldere, doorschijnende en directe taal van Cunnningham was te simpel. Daarom niet noodzakelijk oppervlakkig. Integendeel, ook een danswerk moet niet gemeten worden aan zijn ambities, pretenties of betrachtingen; hier telt alleen het resultaat. Het begrip ‘cerebralisme’ of ‘formalisme’ (de saaie pas-de-deux, Night Wandering, niet te na gesproken) was hier zeker misplaatst. Als men het ziet als een equivalent op het gebied van de autonome danskunst van wat er zich in de musical afspeelt, meen ik dat men deze kinderlijke vreugde en naïviteit heel wat beter kan begrijpen. En misschien ook waarderen.