sarma

Of je het nu wilt of niet, in de balletwereld raak je niet zo vlug af van zo’n monument als de balletten van Tsjaikovsky. Zelfs Béjart, van wie je nu toch zou verwachten hij superieure blikken zou werpen op die verfoeilijke negentiende-eeuwse traditie, kan Tsjaikovsky maar niet met rust laten! Hij heeft nochtans meer dan eens verklaard en het bijna constant vertoond dat hij radicaal wenst te breken met een bepaalde opvatting die het ballet beperkt in dat klassiek-romantisch keurslijf. Daarom getuigt een ballet zoals bloemen noch kransen van een bepaalde artistieke en geestelijke maturiteit: de haat-liefde relatie die we kunnen hebben tegenover deze verfoeilijke en toch zo indrukwekkende traditie wordt hier niet meer op een gecomplexeerde manier afgereageerd, maar gewoonweg erkend, wordt beleefd als een brok realiteit waar je nu eenmaal niet helemaal zonder kan. Ni fleurs ni couronnes is gebaseerd op frustratie. De toeschouwer verwacht telkens weer het oude gekende patroon, dat nooit volledig opduikt, of dat, wanneer het eenmaal toch doorgebroken is, op een brutale manier afknakt… Vóór het doek opgaat: de indrukwekkende theatraliteit van Doornroosje. Het doek gaat op, het door de ballettraditie geconditioneerde publiek verwacht zich aan de bekende en stofferige sprookjeskitsch. Maar neen: ditmaal, kortsluiting, enkel een naakt plateau. En zo zit het hele ballet doorspekt met dergelijke kortsluitingen. Op de piano wordt een thema van Tsjaikovsky aangezet, dat dan door een drummer (F. Schirren) vervormd en geïnterpreteerd wordt. Een pas-de-deux wordt geschetst, typische bewegingen van Petipa zijn een ogenblik herkenbaar, maar raken dan weer zoek. Béjart heeft Tsjaikovsky en Petipa gedesincarneerd. Je voelt je als toeschouwer voortdurend verplicht de mankerende stukken terug in te brengen, bepaalde aanduidingen aan te vullen door wat we nog van de traditie hebben overgehouden. Maar deze werkwijze leidt meermaals tot kortsluitingen, verkeerde verbanden, stimulansen tot een nieuw worden. De desincarnatie heeft geleid tot reïncarnatie. Met als denkboog de zeer interessante bewijsvoering die gaat van de vaststelling dat we die traditie in de feiten niet meer kunnen opnemen, tot het besef dat we het toch nog zo graag zouden willen - gewoonweg omdat het zo geruststellend relaxerend is zich op bekend terrein te weten. En dat we verder moeten met het modern ballet, dat niet geruststellend is, dat niet perfekt is; met Béjart die ons telkens weer irriteert, en ons stimuleert doordat hij ons frustreert!

Op hetzelfde programma staat Mahlers Tiende Onvoltooide Symfonie, een ballet van Lorca Massine. Het werk is typerend voor een jonge choreograaf: zwaarwichtig, vol met ‘expressie’ die eigenlijk nooit expressief is, aan elkaar geplakt met bewegingen die op zichzelf misschien wel fraai zijn, maar nooit vloeiend aan elkaar gekoppeld zijn. Waarom lijden jonge choreografen aan dezelfde ziekte als jonge cineasten? Waarom nemen ze zichzelf zo au sérieux?

Daarom was de verschijning van Patrick Belda in de wereld van de choreografie zo’n weldaad en is zijn vroegtijdig overlijden een waar verlies. De weinige werken die hij gechoreografeerd heeft (waaronder Pierre et le Loup, die naast de nieuwe Béjart en het ballet van Lorca Massine op het nieuwe programa staan) waren misschien niet zo erg geslaagd, maar waren fris en onpretentieus. Zijn zin voor humor en voor burleske zijn een zeldzaamheid in de balletwereld waar alles toch o zo lief, sentimenteel of ernstig moet zijn, en gaven aan deze werken een zeer eigen noot, die waarschijnlijk in de komende jaren tot meer dan interessante resultaten zouden hebben geleid. Maar het is vooral als danser dat hij die bijzondere gave heeft kunnen ontplooien. Dit kun je aflezen van de verzameling foto’s die bijeengebracht zijn in een huldeboekje: Patrick Belda, Béjart vous parle d’un grand danse (Ed. Verbeeck, Brussel). Béjart tekent erg goed Belda waar hij zegt dat “le personnage dépassait le danseur”. Dat is precies de reden waarom Belda zo’n goed, en zo’n modern danser was.