sarma

“Ich habe gehen gelernt: seitdem lasse ich mich laufen... und jetzt tanzt ein Gott durch mich. ”

F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra

Over de onenigheid

Ze zijn tot (dans)partners verkozen: Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en Tony Hunter (Fred Astaire). Vanaf het begin van de film, nog voor hun ontmoeting, denken ze dat ze het niet eens zullen worden. Er is onenigheid, ontstemming. Zij vindt zich te jong en onervaren. Hij waant zich passé: hij beseft dat de musical (in 1953!) niet meer is wat zij was in haar glorietijd: de jaren dertig. Té oud, té jong. Té weinig ervaring, té veel ervaring Geen ideaalpaar, geen ideaal danspaar. Zij is groter dan hij, wat het dansen niet vergemakkelijkt. Wanneer Tony Hunter haar voor het eerst ontmoet, is zijn eerste reactie: “But she’s so tall! ”(1)

Onenigheid en ruzie. De repetities willen niet vlotten. Het lukt maar niet, het loopt niet lekker. Tot elk afzonderlijk tot de beslissing komt dat er eens bijgepraat moet worden. Maar ook met woorden wil het niet lukken (al zegt Tony wel: “human speech is the greatest means of communication”). De tijd brengt hen op een dwaalspoor: weer eens lopen ze hun afspraak mis.

Als het niet gewoon, spontaan kan, is het misschien beter een ontmoeting te ensceneren. Hij nodigt haar uit om te gaan dansen, ze kan niet op de uitnodiging ingaan omdat ze er niet voor gekleed is.(2) Dan maar een wandelingetje door Central Park. Eerst met een buurrijtuig, dan lopend. Maar net daarvoor, voor de beslissing om samen een wandelingetje te gaan maken, wordt de cruciale vraag gesteld: “Could you and I really dance together? ” Het antwoord is: “I don’t know. Let’s try it.”

In een musical is dat de belangrijkste vraag, waarop varianten zijn als: “Shall we dance? Can we dance? Come, let’s dance.” En even belangrijk, zoals zal blijken, is de bijzin: “I’ll show you. ”

Van de stilte...

Na de vraag volgt een nogal vreemde overgang – een ellips – gevolgd door een dialoog (over de ellips en de dialoog verder meer). We bevinden ons in Central Park ’s nachts. De hemel is studioblauw, de witte jurk en het witte kostuum steken af tegen zwarte bomen en struiken. Hier en daar bevindt zich een lantaarnpaal met een ronde geelwitte lamp die iets weg heeft van een volle maan. Tony en Gabrielle zijn uit hun huurrijtuig gestapt en lopen nu zwijgzaam naast elkaar door het park. Straks zullen ze beginnen te dansen, straks begint de muziek van het nummer van Howard Dietz Dancing in the Dark. Maar eerst, vooraf, is er stilte. Stilte na de dialoog, stilte vòòr de muziek en de dans.

Dat de muziek pas na enkele seconden stilte inzet, zou hen die het ongeïnspireerde gebruik van de muziek in de Hollywood-film hebben bekritiseerd, zoals Adorno en Eissler, tot nadenken mogen aanzetten. Deze enkele seconden stilte zeggen veel over de subtiliteit waarmee Hollywood omsprong met het filmisch-muzikale. Uiteraard is ook hier iets conventioneels, maar – en daar ligt het verschil – een conventie betekent niet vanzelfsprekend hetzelfde als ‘platitude’ of ‘gemeenplaats’. Over dit verschil kan men de studie lezen die Roland Barthes aan Japan wijdde.(3)

Ze wandelen dus door het park. Een eenzame wandeling met z’n tweeën. Ze lopen zij aan zij en bekijken elkaar niet. Elk voor zich, samen. De stap is meer dan een pas. Het gewicht van de stap krijgt een diepgang door en in het hele lichaam. “Uit het lopen ontstaat de dans.” “Door het lopen leer je dansen.” Dat is iets wat Fred Astaire voldoende, in zovele films, op een meesterlijke en unieke manier heeft gedemonstreerd. Zo leert men ook een danspas aan: én links én rechts, and quick quick, slow... De taal van de dansers, de taal van de choreograaf. Zo leert het kind lopen, de danser dansen. (Is de choreograaf zo iets als een ‘moeder’? Gaat de liefde die uit zijn lichaam spreekt, niet over op zijn dansers? Uiteraard meer als een moeder dan als een seksuele partner. Vandaar ook dat de danser – of het kind – anders dan aan een seksuele partner zijn vertrouwen schenkt en zijn lichaam geeft aan hem / haar die van hem houdt.) De fascinatie die Fred Astaires danskunst, en meer bepaald zijn tapdans, uitoefent, spruit voort uit zijn kunst om te demonstreren dat ‘dans’ voortkomt uit zo iets banaals als lopen, wandelen, stappen.

Maar hier, in deze introductie tot Dancing in the Dark, gebeurt er nog niets. Slechts het glijden van de voeten. Van de linker op de rechter. De hare, de zijne. Ook de kleine asymmetrie in het voetenspel (op een moment wanneer zij de linkervoet vooruitzet zet hij zijn rechtervoet vooruit) is nog geen breuk met het natuurlijke, spontane van het lopen. Het zegt alleen: zo kan het ook.

...via de dans...

Ze lopen dus zwijgzaam, zij aan zij. Nu komt er zoiets als een testcase voor het koppel. De muziek zwelt aan, en ze worden geconfronteerd met een groepje dansende koppels. Het nog niet gevormde koppel moet door een groepje al gevormde koppels lopen. Het paar moet door een (sociale) groep. De vraag is: zal het zich vormende duo deze test – een scheiding– doorstaan.(4) Het koppel moet ontkoppeld worden alvorens het – maar dan ook echt – gevormd kan worden.

Het collectieve dansen besmet hen niet. Ze worden niet opgenomen, afzonderlijk of samen, in die dans. Hun lichaam is nog niet klaar. Hun lichaam is nog onvoldoende opgewarmd. Ze zijn nog niet zo ver. Eigenlijk zullen ze dit stadium nooit bereiken, ze zullen zich nooit in de sociale collectieve dans uiten. Ze transcenderen dit moment. Ze slaan de fase van de gecodeerde, sociaal-cultureel getolereerde dans over. Hun dansen zal zich op een ander vlak uiten.

Ze laten de dansende koppels achter zich en zetten het wandelen verder. Tegen de achtergrond van dit gebeuren – en dan pas – wordt zo iets als ‘dans’ ontworpen. Geschetst, uitgeprobeerd.

Een eerste danspas, een pirouette. Gabrielle laat deze danspas ontstaan, per ongeluk, toevallig. Misschien wil ze haar jurk laten bewegen? Een breuk, een zeer agressieve breuk eigenlijk, dans bijna als provocatie. Maar die provocatie leidt tot niets, omdat de beweging in zichzelf gesloten blijft staan. De pirouette biedt geen opening, eindigt daar waar ze begon, en gaat gewoon verder in de looppas. De danspas was eenzaam, niet gericht tot een partner. Een meditatie. Tussen haakjes, eventjes uitproberen. Een inperking van de dans, doch geen eindpunt, want met weer een mogelijke opening – overgang – op het gewone lopen. De danspas heeft niets teweeggebracht, maar heeft tenminste de andere lichamelijke activiteit (het lopen) ook niet onmogelijk gemaakt. Het wandelen gaat verder.

Tony corrigeert nu de poging van Gabrielle (maar zonder haar 'durf' zou hij niet in staat zijn te ‘corrigeren’... zonder de overmoed van het kind, zou de moeder het lopen niet kunnen aanleren!). Tony Hunter herhaalt de pirouette van zijn partner, maar zonder een afsluiten. In plaats van een volle cirkelbeweging uit te voeren, stopt hij zijn draaivlak voor het einde, 240° in plaats van 360°. Hierdoor wordt een gebaar van Gabrielle – een kwartdraai – uitgelokt.

En nu bevinden ze zich niet meer zij aan zij, maar ‘face to face’.

De dans kan nu ontstaan, kan nu pas ontstaan in de erkenning, in de confrontatie met de ander (die ‘andere’ kan ook de toeschouwer zijn).

De film The band wagon gebruikt alleen het orkestrale thema van het lied Dancing in the Dark, maar de oorspronkelijke tekst van de song bevat deze zinsnede: “I have you, love/and we can face the music together. ”

In de klassieke pas-de-deux, in het romantisch ballet, is zo’n confrontatie ‘face to face’ niet mogelijk. Vanwege de al te duidelijke seksuele implicaties uiteraard, maar ook vanwege het feit dat de zaalstructuur en de bühne geen frontale figuren toelaten. De diagonaal is de voorgeschreven figuur. Maar men moet er zich wel van bewust zijn dat de diagonale figuur het frontale mediatiseert: in de choreografie van de pas-de-deux staat het diagonale voor het frontale (in feite zijn er twee gemediatiseerde frontaliteiten die van de beide partners, en die van het duo ten overstaan van de toeschouwer. De verhouding zaal-bühne in de achttiende- en negentiende-eeuwse theaterarchitectuur is haaks, maar wordt voortdurend gemediatiseerd, door de architectuur zelf – de loges staan voor een gedeelte diagonaal op de bühne – en door het spel en de mise-en-scène). De architectuur en ook de choreografie uit de vorige eeuw bemiddelen, brengen indirect ter sprake wat ze rechtstreeks niet kunnen/mogen uiten: koppeling, face-to-face.

In zoverre is ook de danssequens Dancing in the Dark een klassieke pas-de-deux: het paar danst voor een camera, die haaks staat op hun bewegingen. De face-to-face momenten die er wel zijn, als zovele accenten, moeten dan ook afgewisseld worden met langere diagonale bewegingen.(5) Soms wordt de frontale positie geaccentueerd door een vertraging. De choreografie van deze hele passage wordt trouwens gekarakteriseerd door afwisselend beweging en stilstand, confrontaties en zijwaartse verglijdingen. De ontmoeting wordt opgeheven, hernomen, diffuus gemaakt in een reeks van lichamelijke en emotionele weifelingen.

Daar waar de dansbewegingen vertraagd, bijna opgeheven worden en de indruk wekken dat het dansen zal ophouden, wordt het spel van de armen belangrijk. Het is de aaneenrijging van de armen, van de zijne in de hare, die de beweging (en dus de dans) voortzet. De voeten en benen lijken te willen vertragen, schijnen de dans op te geven, maar de verstrengeling van de armen zet het dansen weer in gang.

De verstrengeling is een belangrijk motief in het hele oeuvre van de choreograaf George Balanchine. Van Apollon Musagète (1928) waar de Griekse god gevangen wordt in een ineenstrengeling, verstrengeling van de drie muzen, tot de mondaine en sociale verketingen uit La Valse (1951) en Liebeslieder Walzer (1960). Nog sterker is Agon (1957), omdat het hele lichaam en niet meer de armen met andere lichamen vervlochten wordt. En ook de lichamelijke raderwerken zoals ze te zien zijn in Monumentum pro Gesualdo (1960). Ik wil hiermee niet de invloed van een Balanchine aantonen, maar wel opnieuw nadruk leggen op het feit dat een figuur verglijdende betekenissen heeft naargelang de (con)tekst.(6)

Geketend zijn door liefde, zou je kunnen zeggen. Nadat er eerst een streling is geweest van de handen zetten de amoureuze emoties zich vast in de armen. Armen die omarmen. Bij Balanchine duiden de verstrengelde armen op complexiteit van verhoudingen. Soms lijken deze knopen en knooppunt nauwelijks nog te ontwarren, maar door middel van de muziek en zijn choreografie maakt Balanchine de verstrengeling tot een ‘ont-strengeling’. Een moeiteloze oplossing van een complex probleem dat de ‘magiër’ zelf schiep.

In de choreografie van Dancing in the Dark verloopt het losmaken van de armen en het verstrengelen ervan soepel. Bij Balanchine is het ene zowel als het andere ingewikkeld. Hier is het alsof alle problemen die te maken hebben met het ‘geketend zijn’, ‘het zich losmaken van iemand’, ‘het zich binden aan iemand’, ‘hem/haar naar zich terughalen’ niet bestonden en verglijden in één lange, eenvoudige beweging.

...naar het ‘niet meer spreken’

Het is dankzij de beweging, de ‘step by step’ dat de overgang van het narratieve naar het lyrische mogelijk wordt gemaakt. De lichamen die eerst personages herbergden, worden nu het instrument van de danser. Een transformatie die voorzichtig uitgevoerd wordt, omdat die overgang niet eenvoudig is voor wie hem uitvoert. De initiële vraag was: “Could you and I really dance together? ” Zal men in staat zijn van het ene gebied (het narratieve) over te gaan in het andere (het lyrische)? Van het gewone lopen in het dansen?

In deze sequens wordt de overgang niet alleen maar genomen, maar als het ware gedemonstreerd: de constituering van dat nieuwe veld wordt systematisch aangegeven, de weg ernaartoe uitgestippeld. De choreografie is didactisch, bevat haar eigen metataal: ze toont wat ze is, hoe ze ontstaat en waarvoor ze staat.

Vanzelfsprekend wordt de vraag nu positief beantwoord: Gabrielle Gérard en Tony Hunter hebben zichzelf – en ons – bewezen dat ze een fantastisch danskoppel zijn, dat ze uiteraard samen kunnen dansen. In dezelfde beweging hebben ze ook getoond dat hun lichamen elkaar gevonden hebben in de beweging van het verlangen.

Het zou echter verkeerd zijn hierin alleen fasen te zien: alsof de dans geleid heeft tot seksualiteit. Alsof de dans de metafoor is voor het erotische. Beide lagen zijn weliswaar aanwezig, maar worden getranscendeerd. Het is geen dans meer, het is ook geen seksualiteit meer. We bevinden ons ‘jenseits’ dans en seksualiteit. Iets dat met meer benoemd kan worden, een ‘dat’. En ‘dat’ speelt zich af in een eveneens onbenoembare ruimte, een utopische ruimte, ‘daar’ waar ‘dat’ mogelijk is geworden.(7)

De terugkeer die er geen is

De overgang van het narratieve naar het lyrische veld moet voorzichtig genomen worden, step by step. Hoe voltrekt zich nu de onvermijdelijke terugkeer, van het lyrische naar het narratieve? Men moet terugkeren op de solide bodem van het verhaal, dat is de wet van de speelfilm.

De oplossing die gevonden wordt is eenvoudig en compact. Eerst krijgen we zo iets als een ‘topologische’ ontkenning. Normaliter 'daalt' men van het irreële en droomachtige van de lyriek af naar het vaste en concrete van de vertelling, het reëel aandoende. In Dancing in the Dark heb je het omgekeerde, er wordt opgeklommen. In plaats van hoog-laag, is er laag-hoog.

De danssequens wordt afgerond door het oplopen van een trap. Tony en Gabrielle komen van het gazon waar ze op dansen, via een trap, op de plaats waar hun huurrijtuig op hen staat te wachten.

Het thema waarmee het nummer inzette – het samen lopen – wordt hernomen en gevarieerd in het bestijgen van de trap (wat gezien kan worden als een variant op het lopen). Doch er is een accentuering: de looppas uit het begin was onbepaald, kon zich vrij en ongedwongen ontwikkelen. Het oplopen van een trap wordt daarentegen, trede voor trede, bepaald door de concrete constructie van de trap zelf. Een trap is een soort obstakel, in die zin dat er sowieso rekening moet worden gehouden met zijn materialiteit.

De grond, de weg waarop de dans zich aanvankelijk kon ontwikkelen, is een steun, geen obstakel dat overwonnen dient te worden. Een trap daarentegen dient op een bepaalde wijze bestegen te worden (kleine, luie treden geven een ander ritme aan het stijgen).

Natuurlijk kan ook deze moeilijkheid geïntegreerd en zelfs genegeerd worden door de choreografie. Dat is ook hier gedeeltelijk het geval: de laatste stappen van de dans gaan over in de eerste stappen op de trap. De dans kan de obstakels in zich opnemen, ze omvormen en gebruiken tot danselement.

Zo is er tijdens de dans een bank die niet als ‘voorwerp om op te zitten’ gebruikt wordt (wat de dans teniet zou doen: zitten biedt weinig dansmogelijkheden) maar als een element waaruit een verticale beweging ontworpen kan worden. De functie van de bank wordt genegeerd, maar ook het obstakel wordt genegeerd. De bank staat niet in de weg van de dansers, de bank wordt gebruikt in de dans, omgezet tot danselement. Een trap daarentegen valt veel moeilijker te integreren in de dans. (Er zijn wel verschillende dansnummers uit films met Fred Astaire waarin dat wel gebeurt, zoals in Swing Time). Het stijgen en/of neerdalen kan juist een overbrugging betekenen tussen een ‘normale, realistische, functionele’ beweging, zoals naar boven gaan of naar beneden komen, en dans. Het veelvuldig gebruik van trappen in revues, shownummers, enzovoort is vaak met meer dan een passage en vaak komt men na de trap-passage niet verder dan een demonstratie van bewegingen (een soort parade, revue) die hangt tussen de normale beweging en de pure beweging (dans).(8)

Wat de trap niet kan, noch de beide figuren die de trap bestijgen, kan de camera wel. De camera van Vincente Minnelli ontwikkelt een zelfstandige choreografie, voert een dansende beweging uit die de dansers zelf – op dat moment – niet kunnen uitvoeren. In een ruime achterwaartse beweging glijdt de camera over de trap. Bovendien gaat de stijgende beweging van de camera aan die van de dansers vooraf: eerst gaat de camera omhoog en achterwaarts, dan volgen de dansers de stijgende beweging en bestijgen de trap.

Er is dus zoiets als een asynchronisme tussen de beweging van de camera en die van het dansende paar. Er is ook een wezenlijk verschil tussen beide bewegingen: de dansers moeten een inspanning doen om de trap te bestijgen; de camera daarentegen is ontheven aan de zwaartekracht, glijdt, zweeft zonder inspanning de lucht in, over de treden van de trap. De dansers zijn beperkt door het concrete van de beweging (het bestijgen van een trap); de camera ontkent die inspanning, de zwaartekracht, maar verdoezelt die niet, laat die zien bij het paar. Het transcenderen van de inspanning wordt getoond. Zo wordt de tegenstelling ‘dagelijkse, concrete beweging’ versus ‘lyrisch, pure beweging’ ontdaan van haar scherpe kanten, zonder dat tussen beide de spanning vervaagt.

Nu volgt het instijgen in het huurrijtuig en het verdwijnen van het koppel, in stilte. Weer eens is er stilte, maar deze verschilt van de eerste (en niet enkel omdat de stilte nu ondersteund wordt door muziek, het thema blijft inderdaad doorlopen). De eerste stilte was er een van verwachting, die een opening liet, iets (dans) aankondigde. De tweede resoneert van of met wat er gebeurd is, is vervuld van ‘dans’. In beide gevallen betekent de stilte ook afwezigheid van ‘taal’.

Interpolering

Tussen de ruzie die aan de hele sequens voorafgaat, de uitnodiging om te gaan dansen en het dansen zelf, bevindt zich een ietwat vreemd moment (de ellips waar ik het eerder over had), die nu iets duidelijker geanalyseerd kan worden.

Het eerste wat je ziet van de wandeling in Central Park zijn Tony Hunter en Gabrielle Gérard, naast elkaar gezeten op het bankje van het open rijtuig. Er is een ellips – een sprong in de tijd (eventjes later) en in de ruimte (in Central Park) – en dat is op zich niet zo ongewoon. Wat wel verrassend werkt is de toonaard van wat er na die ellips komt.

Ruzie werd opgevolgd door een staakt-het-vuren (laten we gaan dansen, of liever een wandelingetje maken door Central Park). Wat we nu te zien krijgen is niet het (verwachte) proces van verzoening, hoe Tony en Gabrielle zich uit hun onenigheid praten, maar een staat van perfecte harmonie. Beiden lachen. Wat die pret veroorzaakt, hoe ze tot zo’n harmonie gekomen zijn (wat drukt er beter harmonie uit russen twee figuren dan het “samen lachen”?) wordt niet verklaard.

Waarom kunnen ze het nu zo goed met elkaar vinden, terwijl net daarvoor het er naar uitzag dat ze nooit tot een dialoog zouden kunnen komen? De ellips slaat dus niet enkel op de plaats en de tijd; de ellips brengt het koppel van onenigheid in harmonie, zonder daar een logische motivatie voor te geven.

Die harmonie tussen Tony en Gabrielle wordt echter achteraf verklaard, uiteengezet, maar dan niet via een dramatisch scène, een dialoog tussen hen, maar door het dansnummer Dancing in the Dark dat zojuist besproken werd.

Resumerend: het proces van de vereniging ontbreekt. Meteen krijgen we de toestand van het verenigd zijn. Dan komt, maar achteraf, de motivering, en op een ander vlak, dat van de dans, het meta-dramatische van de lyriek.

Tussen deze ellips-lach en het dansnummertje komt nu een dialoog, waarvan hier een fragmentje:

“Look, trees. ”

“I remember now dimly: trees. And isn’t this called grass?”

Weer eens wordt de magische harmonie die tussen beiden heerst hierdoor niet verklaard. Maar wat doet deze dialoog dan wel? In eerste instantie valt op dat het om een sterk indicerende dialoog handelt: de beide sprekers benoemen voorwerpen: bomen, gras, de hemel... Het merkwaardige is dat waar de tekst aan refereert niet wordt getoond. De camera laat noch de bomen, noch het gazon, noch de hemel zien. De camera blijft gericht op de twee sprekers, op het koppel. Wat belangrijk is, is niet de referentie, doch de harmonie die via deze speelse dialoog plaatsvindt en de harmonie van het samen lachen voortzet.

Op de achtergrond zie je als toeschouwer wel iets van de voorbijglijdende natuur. Maar het is een onverbloemd studiodecor, back-ground-projection van Central Park en artificiële studio-zetstukken, studio-bomen en studio-gazon. Niets wordt gedaan om 'echte’ natuur te suggereren; het artificiële van het decor wordt niet verhuld. Weer eens om de aandacht niet te verschuiven op de omgeving, maar gefocust te houden op de beide partners in hun samenspraak.

De dialoog staat centraal. Het is als het ware opnieuw leren spreken. Dingen worden benoemd; woorden en zinnen uitgewisseld. Er wordt gesproken. Net tevoren hadden ze een woordenwisseling gehad, nu praten ze met elkaar. “We can talk, too” en dat is vermoedelijk wat hun plezier heeft veroorzaakt.(9) Woorden kunnen nu weer uitgewisseld worden, woorden kunnen nu weer sprekers bij elkaar brengen. Nu zal de cruciale vraag beantwoord moeten worden: of de lichamen ook in harmonie, in samenspel zullen kunnen bewegen.

De omgeving kan voor het dansen, in tegenstelling tot wat het geval is met de taal, geen hulp bieden. Zelfs het voorbeeld van de dansende koppels die Tony en Gabrielle passeren, is niet sterk genoeg als impuls om als model te dienen. Dit socio-culturele dansen is een te zwak model, weinig inspirerend voor de vraag die hen bezighoudt, die van een andere orde is. Enkel de lichamelijke ervaring kan die vraag beantwoorden. Dat betekent: niet de vraag beantwoorden met een antwoord, maar zowel de vraag als het antwoord wijzigen, verschuiven. Verplaatsen, verschuiven.

Er wordt verschoven

Tot tweemaal toe gebeurde het omgekeerde van wat men normaal zou mogen verwachten. Terwijl we na de vraag eigenlijk een verveelde stilte hadden kunnen verwachten – gêne van twee mensen die het met elkaar eens proberen te worden nadat ze een ruzie achter de rug hebben (platte psychologische uitwerking van zo’n situatie) – krijgen we in plaats daarvan eerst een lachuitbarsting en dan een dialoog (trees, grass…). De lach gaat aan alles vooraf, terwijl hij in feite besluit: de uiteindelijk gevonden harmonie, dat betekent die lach.

Die lach zou dus in feite aan het einde van de sequens moeten staan, daar waar Minnelli nu een muzikaal geworden stilte plaatst (Tony en Gabrielle die wegrijden, na het bestijgen van het rijtuig). Aan het begin praat het koppel ook nog, aan het einde is er enkel nog de – vervulde – stilte. Normaliter zou men na de stilte de dialoog krijgen. In Dancing in the Dark krijgen we twee varianten op stilte en dialoog. De niet-dialoog en de ‘niet-stilte’.

Waarom deze omkeringen, terwijl we toch in een zeer conventioneel type film met een klassiek narratief verloop zitten? De verklaring moet gezocht worden in het feit dat de emotionele logica (hier door dans opgevangen, (10)) niet enkel het waardensysteem waarop het narratieve gebouwd is, kan omkeren, maar ook de conventies van het chronologische kan ondermijnen.

Een andere reeds terloops aangeduide tegenstelling – omkering – is de ‘opheffing’ tussen hoog en laag. De (westerse?) conventies willen dat het niet-reële (het bovennatuurlijke, en daartoe behoren de dans en de lyriek) gesitueerd worden boven het concrete, het dagelijkse van de realistische wereld. Men daalt dus af van het bovennatuurlijke naar het meer natuurlijke, of men overstijgt de concrete werkelijkheid en men bevindt zich dan in een irreële wereld.

In Dancing in the Dark wordt deze conventie omgekeerd: men stijgt van het irreële van de dans in het concrete van de niet-dans. Doch, die tegenstelling gaat iets anders betekenen dan loutere omkering. De werkelijkheid die de dans volgt, is niet meer gelijk aan de werkelijkheid die de dans voorafging: dit realisme werd gefilterd. Zo wordt de dialoog, eerst nog verankerd in de werkelijkheid, vervangen aan het slot door iets anders: de niet-stilte. Jenseits ‘dialoog’ en ‘realisme’, en toch niet jenseits van de dans na het lyrische.

Moet men hieruit concluderen dat de uiteindelijke toestand een soort gêne verraadt, vanwege het feit dat het dagelijkse (of de vertelling) getranscendeerd werd? Een verwondering, omdat de overgang van het wandelen in de dans geslaagd is? Verbazing omdat de inspanning van het bestijgen van een trap tenietgedaan kon worden, of beter omgebogen werd, door de irreële beweging van de camera?

De slotverbazing wordt minder door de bewustwording van dergelijke tegenstellingen ingegeven dan wel door iets anders. Er wordt hier niet duidelijk gemaakt wat taal, suite, het lopen, het dansen of het verlangen in ‘wezen’ zijn. Dancing in the Dark biedt geen onthulling aan van de Waarheid. Alles dient opnieuw aangeleerd te worden om in te kunnen zien wat taal, stilte, het lopen, het dansen of het verlangen zouden kunnen betekenen. Van het systeem van zekerheden komt men in een gebied van mogelijkheden. Je hebt niet zo iets als ‘vals’ communiceren of ‘echt’ communiceren: het gaat om het ‘anders’ communiceren.

Daarom is die eindstilte ook zo verschillend van de beginstilte en hoeft de begindialoog niet eens meer herhaald te worden aan het slot. Daarom zijn de gewone dagelijkse bewegingen van het wandelen zo verschillend van de (in feite ook) gewone bewegingen van het bestijgen van een trap. Maar ook de liefde en de verliefdheid van het slot zijn anders dan wat we daaronder verstaan: het gaat om een andere soort liefde en verliefdheid, omdat deze emotie hier ontstaan is door de filter van de dans.

Vreemde didactische taak die de musical op zich neemt in het steeds blootleggen van de eigen transgressieve processen. Stap voor stap traceert ze de overgangen van het narratieve naar het lyrische.

De musical kan zich echter niet steeds op dit niveau houden, niet continu het lyrische register bespelen. Het lyrische in de musical (in tegenstelling tot de opera, die dan ook problemen van een andere orde stelt) is steeds een voorlopige staat: steeds opnieuw moet men terugkeren in de waarschijnlijkheid van het verhaal, van het dramatische. Maar deze terugweg kan nooit meer gelijk zijn aan de heenweg. Er is hier iets van een andere orde gebeurd (‘utopisch’ heb ik dit elders genoemd).(11) Daarom ook dat deze terugkeer in de musical (ik bedoel hier het slot van het zang- of dansnummertje) vaak uitgesponnen wordt. Tussen het einde van een nummertje en de voortzetting van het verhaal is zo iets als een seconde stilte, een blanco, waarop niemand, zoals bij een live uitvoering, applaudisseert, maar waar het verhaal en de tijd eventjes stilgezet worden.

Want er is iets aan voorafgegaan, er is hier iets gebeurd wat onze gewone wereld een beetje op losse schroeven zet. Er is iets gaan wankelen in de vanzelfsprekendheid van het verhaal, van het realisme, van de waarschijnlijkheid... Taal, beweging, tijd en ruimte zijn gedurende enkele minuten anders geweest; hebben in het beste geval een tip van de sluier opgericht. Een euforische aanklacht, met consequenties die een beetje beangstigen. Vandaar dat de adem stokt.

Noten

Dit opstel is de bewerking van een hoofdstuk uit een scriptie: E. deKuyper, De anonieme boodschap. De musical als genre Brussel: Vrije Universiteit, 1975. Het verscheen in een enigszins andere versie in Wide Angle, april 1983.
De scène is uit The band wagon, Vincente Minnelli, USA, 1953; scenario; Betty Cornden en Adolph Green; songs: Howard Dietz en Arthur Schwartz; choreografie: Michael Kidd; decors Oliver Smith; camera: Harry Jackson. Met: Fred Astaire (Tony Hunter), Cyd Charisse (Gabrielle Gerard), Oscar Levant, Nanette Fabray, Jack Buchanan.
(1) Cyd Charisse is inderdaad groter van gestalte dan Fred Astaire. The band Wagon zit vol dergelijke referenties aan de buiten-filmische werkelijkheid. Voor een uitvoerig relaas van het ontstaansproces van de film zie H. Fordin, The World of Entertainment. New York: Doubleday, 1975, pp. 397 e.v.
(2) Het eenvoudige witte jurkje zal echter des te beter afsteken tegen de donkere achtergrond van het nachtelijk Central-Park-decor. Voor het kleurensysteem van Vincente Minnelli zie E. deKuyper, De anonieme boodschap, aw.
(3) R. Barthes, L’Empire des Signes. Genève: Skira, 1970.
(4) Alvorens een koppeling kan bestaan dient er eerst zoiets als een ontkoppelingstest te geschieden. Althans, in de westerse traditie van het amoureuze. Zie: E. deKuyper, Filmische Hartstochten. Bussum: Het Wereldvenster, 1983.
(5) Alle dansnummers van Fred Astaire houden de frontale opstelling (camera versus performer), afkomstig van de klassieke theateropstelling (zaal-bühne) in ere. Dit geldt trouwens voor het merendeel der dansnummers in musicals – behalve dan bij een Busby Berkeley, waar de camera vanuit verschillende invalshoeken, ook verticaal, de choreografie observeert. Doch bij Berkeley wordt des te nadrukkelijker–bij de aanvang en het slot van een nummer – de theatrale oorsprong van een nummer aangegeven door de zaal, het gordijn, het orkest… expliciet in beeld te brengen. In andere musicals – waarvan het openingsnummer uit West Side Story het bekendste voorbeeld is – wordt deze frontale opstelling vaak opgegeven.
(6) E. deKuyper, ‘Tussen Bed en Weg. Obsessione van Luchino Visconti’, in: Versus, 2, 1983, pp. 70-76.
(7) Over het utopische leze men de klassieke studie van L. Mann, Utopiques, Jeux d’Espaces. Paris: Editions de Minuit, 1973.
(8) Men kan het omkeren: het afdalen en het bestijgen van een trap kan ‘dans’ suggereren, zonder dat hier eigenlijk dans aan te pas komt. Zie bijvoorbeeld het nummer I’ll build a staircase to Paradise in An American in Paris, Vincente Minnelli, 1931.
(9) Een ironische correctie op “human speech as the greatest means of communication”, eerder geformuleerd.
(10) Zie uitvoeriger: E. deKuyper, Filmische hartstochten, aw.
(11) Zie: E. deKuyper, De anonieme boodschap, aw.