In de voorbije zomermaanden hebben we kennis kunnen maken met drie belangrijke facetten van de moderne Amerikaanse danskunst. In de eerste plaats zagen we het kleine groepje, bijna uitsluitend uit zwarte dansers samengesteld, onder leiding van Alvin Ayley. Deze gebruikt voor zijn balletten vooral jazz en negrospirituals. Zijn composities staan los van elke literaire of dramatische anekdotiek en doen niet veel meer dan een beeld ophangen van het wel en wee in het leven van de zwarte (en andere) medemens. Plastisch heel sterk geconstrueerd en nog geaccentueerd door een felgekleurde belichting, willen deze balletten een afgietsel zijn van het leven. En daarmee zijn dan tevens de tekorten ervan aangegeven. Het is allemaal een beetje te opzettelijk om aanvaardbaar te zijn. Het temperament, dat wel heel fel is, wordt in erg theatrale vormen geperst. Het getormenteerde ligt er vingerdik óp, in plaats van er ín te liggen en de vreugde is er met hevige kleuren op geschilderd. Wat met heel wat minder effect zou overtuigen, wat door natuurlijkheid en ongedwongenheid zou ontroeren, wordt nu door overmaat aan expressiviteit als artificieel aangevoeld. Dit is wel erg jammer, want het gezelschap beschikt over uitstekende dansers en Ayley zelf over veel talent. Misschien is deze krampachtigheid echter van voorbijgaande aard en te wijten aan het Amerikaanse klimaat waarin ook een zwarte choreograaf verplicht is te evolueren.
Men zou geneigd kunnen zijn deze irriterende kenmerken van Ayley’s choreografie toe te schrijven aan het feit dat hij een leerling is van Martha Graham, maar een andere leerling van de Amerikaanse vertegenwoordigster van de ‘german dance’ brengt ons dan al gauw tot andere inzichten. Paul Taylors dans is heerlijk verfrissend, naïef, onpretentieus, vol spirit en humor, gesneden uit lucht. Hij mist juist díe expressiviteit, díe bekommernis om het publiek te overtuigen van zijn oprechtheid die al te dikwijls in het tegendeel ontaardt. Taylor zet zijn dansers neer, doet ze bewegen, al dan niet in een bepaalde stemmingskleur, en terecht meent hij dat dit meer dan voldoende is voor een ballet. Zijn dansers voeren (schijnbaar) geen gecompliceerde figuren uit: alleen bewegingen eigen aan de mens of die de mens eigen kunnen zijn. Met de grond en de lucht als basis en tegenstand. Nooit vervalt zijn dans in ritmische gymnastiek of een ander dictatoriaal estheticisme. Hij buit de psyche niet uit, beschouwt haar niet als motor voor gekleurde, gevoelsgeladen bewegingen. De choreografie berust hier op de innerlijke ademhaling en wordt bijna niet door de muziek van buiten af gecommandeerd. Een kenmerkend verschil met Ayley kan men van de gelaten aflezen: bij Taylor stralen ze een grote rust uit, zowel een inwendige als een uitwendige gelatenheid, ze vertonen de normale tekens van inspanning of vreugde of zelfironie, soms zijn ze onbewogen en mysterievol als oosterse maskers. Taylors kunst ligt heel dicht bij die van Merce Cunningham; hij bezit echter nog niet diens magistrale ruimtebeheersing, dat prachtige uithollen van de lucht, dat ophangen van lichaamstekens in de spatie, het doen trillen van armen en benen door de wind (of adem). Taylors grote bewegingsrijkdom wordt nog te zeer bepaald door een inventariseren van wat allemaal mogelijk is aan gestiek.
Taylor heeft niet alleen bij Graham gewerkt, maar ook bij Balanchine. Deze zestigjarige geniale choreograaf is met zijn New York City Ballet naar Europa gekomen en heeft zijn laatste werken meegebracht, die allemaal stuk voor stuk een langere bespreking zouden vergen. Met Balanchine is de Amerikaanse danskunst begonnen. Toen hij in 1933 met Lincoln Kirstein in de States een balletschool oprichtte en kort daarna zijn eigen gezelschap stichtte, kon men nog niet vermoeden dat de laatste choreograaf van de Ballets Russes van Diaghilev niet alleen de belangrijkste choreograaf van deze tijd zou worden, maar aan de danskunst ook nog een geheel nieuwe betekenis zou geven. Tussen Serenade (1934) en Bugaku (1963) ligt een twintigtal balletten gespreid die de danskunst radicaal uit de gebieden van de show, het theater, de mime hebben losgerukt en haar een autonoom bestaan hebben gegeven. Men heeft zijn balletten ‘abstract’ genoemd (ook wel eens ‘intellectualistisch’) omdat ze niet toegeven aan buiten-choreografische verleidingen, maar zuivere danskunst willen zijn. De muziek blijft hier onontbeerlijk, als ‘de vloer waarop men danst’. Reeds nu kan men deze muziek klassiek noemen: jongeren als Cunningham en Taylor werken in dezelfde richting verder. Deze uitzuivering van het ballet heeft als dubbel gevolg gehad, dat we elke vorm van theatraliteit in de danskunst als een onverdraaglijke ballast zijn gaan ervaren en anderzijds tot het inzicht zijn gekomen dat het gesproken toneel veel kan overnemen van de bewegingskunst van het ‘ballet’, die eigenlijk bij het theater hoorde.