Het nieuwe ballet van Béjart, op de concrete muziek van Pierre Henry, Variations pour une porte et soupir kreeg de bijtitel: improvisation dirigée. Dit betekent dat de dansers door het toeval aangeduide delen uit te voeren krijgen. Vooral wordt ook bepaald dat dit deel een pas-de-deux, dat andere een pas-de-trois zal zijn… De choreografie staat dus niet vast. De muziek blijkt door de dansers echter wel gekend te zijn.
Dit zijn de regels van het spel. Wat levert het nu op? Boven het geheel hangt een suspens-sfeer. Een evenwichtsonvastheid gaat over in een trilling, die op haar beurt opgevangen en uitgebreid wordt tot een fladderende beweging. Men is benieuwd te zien ‘wat uit wat’ te voorschijn zal komen. Men moet er echter rekening mee houden dat in de uitvoerende kunsten een van de voornaamste facetten de beheersing van de techniek is. Bijzonder gevoelige communicatienetten dienen gespannen te worden; een aanhoudende aandacht voor de reacties van de partner is noodzakelijk. Zijn fouten moeten vlug gezien, zelfs voorzien en opgevangen worden, men moet weten in hoeverre men op zijn partner mag rekenen… Kortom samenspel en samenwerking is vereist. Wat gebeurt er nu in zo’n dansstuk als Improvisation dirigée? De techniek van de uitvoering wordt geïntensifieerd, wordt zelfs het hoofddoel. In een klassiek ballet tracht men die zo zorgvuldig mogelijk weg te werken en te verbergen. Het ‘menselijke’ aspect van de kunst houdt men liever verborgen daar de kunst in de negentiende eeuwse opvattingen van ‘goddelijke’ aard is en al het menselijke eraan uit den boze is. Inspiratie wordt beklemtoond ten nadele van de transpiratie.
In de kunst van nu schrikt men er niet voor terug om de techniek, de algehele menselijke activiteit ten toon te spreiden. Iedereen mag weten dat ik met ‘verf’ schilder; dat ik met geluiden muziek schep; dat ik uit bewegingen van het menselijk lichaam dans maak. Vele artiesten noemen zichzelf dan ook liever ‘artisans’.
De dansers die aan Improvisation deelnamen hadden de techniek aardig onder de knie. De arbeid was dus al geen gestamel meer. Wat men te zien krijgt is technisch ‘af’ – al is de bedoeling natuurlijk een onaf-geïmproviseerd product te leveren. Nu zou men verwachten dat zo’n improvisatie wel degelijk technisch correct kan zijn, maar tenslotte toch maar een stijlloze aangelegenheid moet worden. Daar blijkt weinig van waar te zijn. Natuurlijk zijn al deze dansers geen choreografie-genieën, die zo maar een choreografie uit hun mouw schudden. De ene weet beter dan de ander wel zijn muzikaal aanvoelen en vooral zijn feeling voor concrete muziek in levende plastiek om te zetten. Vooral Tania Bari bezit deze gave. De mogelijkheid tot welslagen ligt echter minder bij de dansers dan in de gevolgde werkwijze. Deze dansers zijn gewoon om op muziek te improviseren. (We bespraken reeds eerder Divertimento dat op een collectieve improvisatie gezet werd). Trouwens het is in die geest van collectieve of gedirigeerde improvisatie (de formulering is zeer vaag) dat alle grote en belangrijke gezelschappen werken. Het is een geest die men in zo uiteenlopende theatergezelschappen als dat van Berliner Ensemble of dat van het Living Theater kan terugvinden. Ook het Ballet van de XXe Eeuw werkt in die geest van collectieve doch gepersonaliseerde creativiteit. Het resultaat van dit werk is fascinerend, zoals een gewone repetitie bij het Ballet van de XXe Eeuw, bij het Berliner Ensemble of bij het Living Theater even boeiend kan zijn.
Het ging hier dus wel degelijk om een improvisatie, die echter door een sterk doorgedreven werkgeest werd voorbereid. Opvallend hiervoor was dat alle geïmproviseerde bewegingen van een sterke Béjart-stijl doordrongen waren. Hiermee kan deze stijl op een gevaarlijke manier ‘versterkt’ worden: zowel het negatieve (de zogenaamde ‘tics’) als het positieve ervan. Zodat men, zoals u ziet, hier ook weer het begrip ‘improvisatie’ niet verkeerd mag begrijpen. Het positieve van de onderneming zal juist deze verandering in de tijd zijn. Wat men aan Divertimento verweet was nagebootste of gereconstitueerde spontaneïteit. Gelukkig heeft Bejart hiervoor een zeer goede partituur gekozen, die ten zeerste de choreografie kan inspireren maar tevens ook concentreren en limiteren.
De avond werd ingezet met de vertoning van de film die Bernard Mazoyer gedraaid had naar de show La Reine Verte. Een spektakel waarbij Béjart zowel de conceptie, de tekst als de uitvoering voor zijn rekening nam. Na enkele maanden relatief succes in een Parijse schouwburg (in de winter van 1963) werd het van de affiche genomen. Het is allemaal erg onsamenhangend en pretentieus, wat men waarschijnlijk wel op Béjarts’ conto mag schrijven. De ontgoocheling is des te sterker omdat men aanvoelt dat er iets uit te maken viel. Een soort poëtische reportage over een ‘theatermonster’, Maria Casares genaamd. Deze actrice heeft haar stem, in haar blik, en vooral in haar gebarenspel, waardoor ze waarschijnlijk ook Béjart inspireerde, iets fascinerend. Het ogenblik waarop ze een kroon op het hoofd zet en, aan het slot, zich ontdoet van haar witte sluiers, als vele vleugels. En dan in een zwart kleed verschijnt, hebben iets van die theatraliteit die de auteurs tevergeefs hebben getracht weer te geven door andere middelen, bijvoorbeeld door de schouwburg met zijn gehele technische apparatuur in het gebeuren in te lassen, door het opgevoerde spektakel altijd als opvoering te beschouwen. Deze theatraliteit – spel van schijn en werkelijkheid – die door het filmische medium zo moeilijk te verkrijgen is, bezit Maria Casares in haar ganse persoonlijkheid geconcentreerd.
Als document van een opvoering is een film onzuiver, te filmisch bewerkt. Als film beslist ontoereikend, onvoldoende filmisch getransponeerd. Wie hiermee gediend wordt weten we niet. Waarschijnlijk enkel de auteurs zelf.