Met groeiende nieuwsgierigheid volgden wij de Europese rondreis van Merce Cunningham. Na Parijs ging het naar Venetië, waar het gezelschap nog sterker in het licht kwam te staan door de bekroning op de Biënnale van Rauschenberg, de decorateur van het gezelschap. Dan kwam Londen, waar drie weken langer dan voorzien werd gespeeld. Daar de Engelsen op balletgebied veeleisend zijn, groeide de nieuwsgierigheid nog. Nu is het geducht driemanschap - Cunningham voor de beweging, Rauschenberg voor de kleur en vorm en John Cage voor de klank - in Antwerpen en Brussel aanbeland.
Als Cunningham beweert dat “om het even welke pose of beweging plastiek kan worden” dan antwoordt de ene dat het een schande is geen rekening te houden met de vijf basisposities (het abc van de klassieke dans), en een ander vraagt zich af wat er met de innerlijke gevoelens, die hun expressie in de dans moeten krijgen, nu gebeurt. Een derde jubileert omdat er eindelijk eens iemand korte metten maakt met de pirouettes en entre-chats en het ballet zelf in het domein van abstract-absurd-of-pop heeft terecht doen komen. Dans is voor mij in de eerste plaats: lichaam in de ruimte, bewegingen die gesignifieerd – zichtbaar gemaakt – en niet een of andere techniek, die hieraan tijdelijke (en toevallige) expressie geeft. Er is dus geen enkele reden om Cunningham als een iconoclast te beschouwen; ook niet als een geniaal vernieuwer. Hij werkt verder in een richting en zet zijn accenten alleen wat anders. Van Cebron hebben we eens een ballet gezien dat sterke verwantschap vertoonde met Cunninghams werken. Alleen had men er een titel aan gegeven en zette men in het programmaboekje uiteen dat het om de situatie (sequenties) ging van de mens in het oertijdperk of op de maan, maar het deed absoluut niets ter zake. Literaire omlijsting of aanleiding heeft Cunningham weggelaten.
De dansers hebben een buitengewone geconcentreerde blik, niet gespannen of star. Er is niets dat hun aanleiding tot dansen geeft. Geen story, geen emoties waar zij vorm moeten aan geven. Alles wordt geconcentreerd rond de eigen individuele ademhaling. Ook geen muziek waarop men zich kan laten drijven of aftollen zoals een kermispopje. Klanken, los naast elkaar, los van wat er op het toneel gebeurd. Ze kleuren de auditieve ruimte, maar vooral accentueren ze de stilte. (Zoals in die buitengewone Suite for Five van Cage.) De elektronische muziek lijkt hier nochtans enkel een negatieve bijdrage te zijn. Ik meen dat Cunningham dit medium gebruikt heeft om zich te laten verleiden ‘in clichés te denken’, zoals hij zegt dat hij het toeval gebruikt om zijn verbeelding te bevrijden van zijn eigen gemeenplaatsen. Rauschenberg speelt voornamelijk met licht. Voor de rest heeft hij de scène en de dansers ideaal aangekleed: met niets tenzij gekleurde collants voor de dansers, een naakte fonddoek en een vloer. In één ballet (Summerspace) wordt er in pointillistische collants gedanst voor een pointillistische fonddoek.
Cunningham zet op de scène mobiles en stabiles in de geest van Calder. Plastisch opgestelde lichamen, los van elkaar, onbeweeglijk of lichte ‘aquatische’ trillingen uitvoerend. Ze draaien, huppelen, springen door elkaar, of lopen gewoonweg rond, als door luchtverplaatsingen bewogen. Gaston Bachelard zou hier heel wat stof vinden om zijn theorieën over de natuurelementen kracht bij te zetten, of te illustreren! Cunningham danst zelf mee, wat niet wegneemt dat zijn balletten buitengewoon visueel – van buitenaf zoals door de toeschouwer gezien – zijn. En hier komt een belangrijk kenmerk, waar men zich in de balletwereld misschien onvoldoende van bewust is. De dans zit – hoe modern ze ook is – nog altijd vast aan de optiek van de negentiende eeuw. Letterlijk: gebonden aan die vaste scène met coulissen, gebonden aan het perspectief, werkend voor een bepaald deel van de toeschouwers… Ze komt niet los van het vervloekte kijkkastje. Vervloekt omdat het sinds drie eeuwen gebonden zit aan het hoftheater, waar het een perfecte weerspiegeling was van een heel complex van denken en voelen. Dit viel op in De vier heemskinderen waar men niettegenstaande de arenavorm nog altijd verder dacht in gesloten vorm. Cunningham daarentegen zet zijn dans neer als een ruimtecompositie, een beeldhouwwerk, dat men van alle kanten kan bekijken, en waarin men misschien wel zelf zou moeten gaan inlopen. Menig toeschouwer zal wel zin gehad hebben het te doen!
In de humoristische balletten (zoals Story of Cross Currents) is de taak van Rauschenberg belangrijker. Hij zet de scène vol met ‘afval’, en geeft een wending aan het ‘gebeuren’. Die avond te Antwerpen was het een tros die als spelelement dienst deed. Ook doet hij een entreetje: met een stoel, maar dat kan ook nog met een opgezette arend zijn of hij kan gewoonweg zitten schilderen op de scène. Objecten zijn hier niet het verlengstuk of middel voor de dans, maar zijn er als het ware de ‘motor’ van. Waar een object de dans heel dikwijls te niet doet, is hij hier schepper van beweging. Het toeval dat het danskarakter zo verhevigt, is hier echt niet gereconstrueerd (theatraal) zoals in dat ballet van Ballanchine, waar ik het vorige week over had en waarin een val van een soliste – één keer was het toeval – bij elke opvoering nu hernomen wordt. De improvisaties, als ze er zijn, zijn nooit stroef of vertonen niet die hoogte- en laagtepunten waar improvisaties meestal aan gebonden zijn. Het ‘fini’ van een improvisatie is een even grote kwaliteit als wanneer men van een perfect ingestudeerde vertoning zegt dat het als geïmproviseerd leek!
Is deze danskunst – over het Amerikaans karakter ervan heb ik het later wel eens – moeilijk? Ik geloof, indien men niet bevreesd is er ‘niet in te trappen’, men heel gemakkelijk in Cunninghams’ balletten in kan stappen. En hierin is Cunningham dan toch wel baanbrekend: dat hij een reeds lang bestaande, maar nog onbewuste dans, vorm heeft weten te geven, en die vorm ‘zichtbaar’ heeft weten te maken voor zijn tijdgenoten.