In 1991 verbaasde ze de internationale danswereld op het festival Klapstuk 91 met haar eerste avondvullende productie Disfigure Study. Alain Platel zei daarover eens: wat Café Müller van Pina Bausch was voor de jaren zeventig, en wat Ottone, Ottone van Anne Teresa De Keersmaeker was voor de jaren tachtig, dat is Disfigure Study voor de jaren negentig. Rond Meg Stuart is het sindsdien nooit meer stil geworden. In februari dit jaar werd haar de Cultuurprijs voor Podiumkunsten van de Vlaamse Gemeenschap toegekend. Rudi Laermans sprak met haar.
Wat weten we over Meg Stuart? Dat ze in 1991 met Disfigure Study meteen naam maakte op het toenmalige Klapstukfestival en vervolgens besloot om verder vanuit Vlaanderen te opereren met haar gezelschap Damaged Goods. Dat ze op vraag van Christoph Marthaler in 2000 een residentie in het Schauspielhaus Zürich aanvaardde en in 2005 inging op het aanbod van intendant Frank Castorf om associated artist aan de Volksbühne in Berlijn te worden. Dat ze nog altijd voorstellingen maakt waarin het problematiseren van lichamen, identiteiten en intieme verhoudingen belangrijker is dan het ensceneren van afgeronde verhalen of het tonen van formeel ‘doorgechoreografeerde’ dansstukken. Dat ze een soort van totale podiumkunst maakt waarin live gemaakte bewegingen, videobeelden, lichtregie, muziek en vaak imposante decors (o.a. van de hand van Anna Viebrock) meer dan eens onwaarschijnlijke, sciencefictionachtige verbindingen aangaan. Dat ze ondanks – of misschien juist dankzij – haar buitenlandse residenties zodanig deel uitmaakt van het Vlaamse danslandschap dat haar begin februari dit jaar de Cultuurprijs Podiumkunsten van de Vlaamse Gemeenschap werd toegekend (in 2008 ontving ze overigens in New York ook een Bessie Award voor haar gehele oeuvre). Dat haar voorstellingen vaak ‘unheimlich’ worden genoemd omdat mensen er nooit lijken thuis te kunnen komen en elke vaste grond onder de voeten missen. Dat ze recent drie nieuwe spraakmakende voorstellingen creëerde: Blessed, een solo voor en met Francisco Camacho (met wie ze al voor Disfigure Study samenwerkte); Maybe Forever, waarin ze zelf samen met Philipp Gehmacher danst; en de locatievoorstelling All Together Now. Dat ze… – vul zelf maar verder in, het voorgaande volstaat als kapstok voor het gesprek dat ik met Meg Stuart eind september 2008 op een zaterdagnamiddag in Berlijn had, goed twee weken voor All Together Now in Graz in première zou gaan.
Onze plaats van afspraak, het mooie Café Eckstein aan de Pappelallee in trendy Prenzlauerberg, was bevolkt met laat brunchende Duitse gezinnen; hun jonge kinderen voorzagen het gesprek, en nog meer de opname daarvan, regelmatig van het soort achtergrondgeluid dat woorden in betekenisloze klanken verandert. Stuart zelf is ook al geen praatwonder. Halve zinnen blijven onafgewerkt in de lucht zweven, opgeslokt door een lange stilte – maar evengoed buitelen haar gedachten plots heel snel over elkaar heen. Soms praat ze zeer direct richting interviewer, dan weer verschanst ze zich in zichzelf en mompelt ze bijna onhoorbaar enkele zinnen binnensmonds. Je krijgt echter nooit de indruk dat ze een warhoofd is, integendeel. Ze lijkt eerder bang om geen recht te doen aan de complexiteit van de inzet van haar werk en omcirkelt die daarom vanuit telkens weer een andere invalshoek, met andere woorden en een verschillende beeldspraak. Wat volgt is uiteraard een geredigeerd interview, met regelmatig een serie puntjes of wat losse rafels om alsnog iets te tonen van Stuarts verbale aarzelingen en cirkelbewegingen. We spraken over de periode voor ze zich in Vlaanderen vestigde, over haar recentere artistieke samenwerkingen en over mogelijke verschuivingen in haar parcours, en over de constanten in haar oeuvre totnogtoe.
Ik wil het eerst graag hebben over de zes jaren die je doorbracht in het gezelschap van Randy Warshaw. Wat betekenden die voor jou wanneer je daar nu op terugkijkt?
Mmm… Ik had de kans om te werken met enkele echt verbluffende dansers. Daarnaast was er de gelegenheid om iemand te zien omgaan met alle aspecten van het maken van werk: hoe hij een dossier schreef, het managen van de repetitietijd, hoe je een stuk structureert,… Hij maakte een voorstelling vanaf het begin: eerst het eerste deel creëren, dan het volgende deel. Echt geordend, terwijl mijn werkproces veel meer mixed en stuksgewijs is, meer cut & paste en remakes. We leerden ook bewegingen van video-opnames. Er improviseerden bijvoorbeeld vier of vijf vrouwen, hij registreerde, en dan moesten we dat deel leren. Ik leerde van hem ook dat je een video exact moet volgen, incluis de fouten, gewoon alles. Hij bood mij ook kansen… Ik was de jongste en in het eerste grote stuk dat ik met hem deed, had ik een grote solo die technisch heel uitdagend was. Ik voelde dat ik mijzelf dat materiaal op dat moment niet zou hebben gegeven. Het was een geweldig aanbod. Het voelde alsof het karakteristiek was voor hoe vaak mijn artistiek leven in beweging is. Ik werd geconfronteerd met situaties waarin ik een soort aanbod kreeg dat ik mijzelf niet zou doen, maar ik leerde al doende of door te performen. (Na een korte stilte) Maar ik dacht daarnet: ‘Heb ik wel iets interessants over mijn werk te vertellen?’ Ik heb het net geprobeerd in een boek (de nog te verschijnen neerslag van een serie gesprekken over haar manier van werken met Jeroen Peeters met de werktitel ‘Are we here yet?’ – rl). Maar ik weet het niet, ik panikeerde daarnet even op weg naar hier.
Wat deed je beslissen om voor een eerste eigen stuk te gaan? Voorafgaand aan Disfigure Study had je al kleinere dingen getoond, ja?
Ik deed heel wat toen ik op de dansschool zat, de Tisch School of the Arts. Een van mijn stukken werd zelfs geselecteerd, als een van de twee studentenwerken, voor de eindperformance van de graduerende studenten. In het jaar dat ik met Randy begon te werken maakte ik een duet met een andere danser, en het daaropvolgende jaar nog een ander duet. Gewoon wat ideeën uitproberen. En ik had ook enkele solo’s gemaakt, dus voor Disfigure Study had ik al beduidend wat stukken en enkele studies gedaan. Maar die waren onderling allemaal verschillend. Een van de duetten die ik buiten de schoolcontext had gemaakt, was feitelijk het partnerduet van Disfigure Study. Wat later was ik aan het werken aan een trio met Francisco (Camacho) en nog twee andere vrouwen, en dat was wat Tine zag (Tine Van Aerschot tipte Stuart aan Bruno Verbergt, de toenmalige directeur van Klapstuk. – rl). Maar ik had geen houding van ‘ik ga mijn eigen werk maken’, ‘ik ga dit, ik ga dat’… Ik ging ook naar Movement Research, ik improviseerde op maandag, dinsdag…. Ik realiseer me nu dat er andere mensen waren voor wie ik danste en waarover ik het nooit heb, ik heb ze als het ware afgeblokt. Ik ben vergeten dat ik andere dingen had, heel wat projecten, ja we deden heel wat andere stukken, het was niet alleen werken bij Randy. Grappig dat je geschiedenis zo rommelig en wankel wordt. Het geheugen creëert een eigen vorm en heeft een eigen logica. Niet dat het niet klopt, maar wat verschijnt en wat belangrijk is, lijkt veranderd. Je houdt op met nadenken over wat belangrijk is, het wordt van ‘oh, dit is er gebeurd’, zodat alles enigszins raar lijkt en je naar je verleden teruggaat en het aanpast.
Maar het startte pas echt met Disfigure Study, wat geloof ik ook het enige stuk is dat je hebt hernomen? Wat is eigenlijk jouw visie op repertoire?
Euh…. (lange stilte, eindigend in een lach)
Okay, we laten de vraag vallen.
Neeee! Ik bedoel, het was niet dat… Er kwam een suggestie, een verzoek, en er was interesse. Dat vergemakkelijkte het: praktische overwegingen maken mee een beslissing. Maar ik hou er ook van om te merken hoe nuttig het kan zijn voor mijn dansers, hoezeer ze groeien wanneer ze het deel van iemand anders leren. Dat is verbazend, op de een of andere manier opent het hen zo sterk… En dan word ik echt emotioneel omdat, als iemand bijvoorbeeld Vania Rovisco’s hele deel uit It’s not funny zou leren, men zoveel rijke en gecondenseerde informatie zou kunnen absorberen. Daar kan ik triest van worden: dat het niet terugkomt, dat ik niet in staat ben om te bewaren. Er spelen ook redenen als ‘het decor is te groot’ of ‘hoe krijgen we al die mensen opnieuw samen’. Als ik nu de keuze had zou ik stukken in repertoire op één plaats willen spelen… Weet je, er is dat ‘house piece’, gemaakt in Wenen tijdens Highway 101 (op muziek van Peter Rehberg en in 2000 oorspronkelijk gecreëerd en getoond in de Emballagenhallen, gelegen in een Weense buitenbuurt – rl). Dat is een van mijn favoriete scènes, met die muziek… Ik zou het heel graag opnieuw opvoeren. Tja, de prioriteiten verschuiven ook… Ik heb net deze zomer de solo xxx – For Arlene and colleagues (uit 1996 – rl) hernomen en dat was geweldig. Nu is het juiste moment, nu is het opnieuw zinvol om het opnieuw te zien, of om het te brengen, het aan te bieden (De solo reageert op een venijnig epistel van de New Yorkse danscritica Arlene Croce over ‘victim art’, geschreven in 1994 naar aanleiding van ‘Still/Here’ van Bill T. Jones, een stuk over aids en verlies. – rl). Natuurlijk zijn de kleinere stukken makkelijker te hernemen, zeker wanneer ik er in dans.
Het lijkt dus voornamelijk een kwestie van tijd en praktische arrangementen?
Ik ben niet iemand die tegen repertoire is, ik ben niet zo van ‘je gaat enkel voorwaarts’. Er is een soort curve in de projecten geweest. Terugkeren, opnieuw met mensen werken en niet het gevoel hebben dat je doorheen de tijd stapt en mensen door jou heen passeren en jij door hen heen beweegt; niet een soort eindeloze voorwaartse beweging waarbij je meer en meer werk creëert, met als resultaat een soort van almaar aangroeiende voorraad. Met ieder nieuw werk verwerf je meer ervaring en weet je dat je verder staat. Dat is opwindend, maar ik zeg soms ook: laten we terugkijken en mensen opnieuw ontmoeten, of opnieuw contact hebben, en dan hoeft dat niet de vorm te hebben van een herneming. De lijnen die je creëert kunnen zich ook in een spiraalbaan bewegen en terug verdubbelen. Reconnect. Nu ik opnieuw met Francisco werk, heb ik ook een soort van…, misschien is het geen repertoire, maar ik heb een andere kijk op de tijd die ik met hem doorbracht, op hoe we elkaar ontmoetten en aan Disfigure Study werkten. We halen geen herinneringen op, maar het feit dat het verleden er is terwijl we iets nieuws maken is… ik weet het niet, het is een manier van leven… Ja, je geschiedenis omarmen…
Kan je voor jezelf de redenen zien waarom je van a naar b naar c ging?
Veel hangt af van de mensen met wie je werkt. Ik vind het fascinerend hoe gelijkend en hoe verschillend het zou zijn geweest wanneer je voor een lange periode met dezelfde mensen had gewerkt. En dan is er de context. De eerste stukken moesten gewoon worden gemaakt omdat er geen andere middelen waren… Ik kan alleen vaststellen dat de dingen veranderen. Niet dat het makkelijker is… ik bedoel: ik ben een mid-career artist en had altijd al het vertrouwen dat ik naar mijzelf kan teruggaan, wat op een bepaalde manier oplucht naar de toekomst toe. Maar ik zeg hier niks dat diepzinnig klinkt (lacht). Het lijkt erop dat ik meer tijd behoef om over mijn werk na te denken (nog meer gelach). Ik zei het al miljoenen keren: maar echt, ik ben meer op m’n gemak en accepteer meer. Het werk is mijn kunst, mijn leven… maar ik ben veel rustiger en kan beter met mijn zwarte momenten omgaan. De rol die mijn werk in het begin voor me had, speelt het nu niet meer. Mijn werk was een soort overlevingsbericht voor mijn eigen mentale scène. En dan ging ik daar doorheen. Nu is het meer…
Je leert wellicht van jezelf, neen? Hoe je omgaat met jezelf en je dansers, met artistieke beslissingen tijdens het werkproces…
Ik denk dat ik nu meer creatieve opties heb, en ook meer strategieën om ermee om te gaan. En ik moet niet langer mensen, zoals mijn dansers, overtuigen. Ik hoef niet meer met hen een strijd aan te gaan. Ze weten dat ze van video moeten leren of dat ze meerdere ingangen tot hun bewegingen hebben. Ze accepteren mijn boodschap meer, of mijn stemmingen… In het algemeen vertoef ik nu in een veel prettigere omgeving. Ik ben niet met alles gelukkig, maar ik voel gewoon dat je een grotere verantwoordelijkheid krijgt. Er is zo’n groot vertrouwen in het maken en het uitbrengen van werk, het lijkt alsof je een platform krijgt. Ik voel mij daarom nu meer verantwoordelijk, ik kan bijvoorbeeld in Théâtre de la Ville de aanwezigheid van een volle zaal voelen. En ik voel mij niet zozeer verantwoordelijk om die volle zaal te plezieren maar wel voor de thema’s, die als het ware het werk maken. Ik zeg niet dat ik politiek moet zijn en nu aan een grote boodschap nood heb, of aan entertainment. Maar ik heb een bepaalde plek bereikt en ik zit in de Volksbühne… Het is een rare fase waarin ik mij nu bevind, iets is verschoven. Niet dat ik minder interesse heb in het maken van werk, dat is gewoon niet waar: wanneer ik in een project zit, geef ik mij totaal. Ik kan ook niet zeggen dat ik minder ambitieus ben. Want weet je, ik realiseer mij, een vrouw zijnde, dat een grote, vastberaden ambitie mij hier bracht, waarbij ik moet omgaan met een hoge mate van druk en uitputting en nog andere dingen. Ik zeg niet ‘oh, ik ervaar te veel druk en ik kan niet…’ Ik voel eerder dat ik moet, of kan, ten dienste van situaties staan, zoals van jonge choreografen…
Je positie in het veld is veranderd, je bent meer een gevestigde waarde.
Ja, maar het feit van die consistentie, van zo lang op dat niveau te zitten, is voor mij even verbijsterend. De keerzijde is een ongeregeld en instabiel leven… Ik denk ook dat er iets met je gebeurt wanneer je geen artiest meer bent die anderen van het komende werk moet overtuigen, iets waarop ik niet kan terugkomen en wat ik niet kan veranderen… Je hebt meer tournees, plekken en werkruimte. En nogmaals, ik kan daarom nu niet zeggen ‘en dit maakt dat ik nu dit doe, in contrast met dat’. Ik bemerk alleen dat het anders is.
Ik kan mij indenken dat ook de manier waarop je concreet met je performers werkt, is veranderd. Was je niet veeleisender in de beginjaren?
Ik was veel harder. Veel obsessiever, muggenzifterig en geobsedeerd door iedere kleine beweging… Dat is iets om over na te denken. Ik waardeer dansers waarvan ik veel kan eisen… Ik leer natuurlijk ook veel van de mensen met wie ik werk. En ik ben blij dat ik iets kan bieden, zoals de uitdaging van het construeren van een werk, dat is echt geweldig. Ik moet wel telkens opnieuw de taal die we met elkaar spreken heroverwegen. Als het altijd helder zou zijn hoe we bewegen, welke taal we spreken,… Ik weet niet hoe het uit te leggen, maar… misschien zou het werkproces soepeler verlopen.
In de artistieke samenwerking met Benoît Lachambre en Hahn Rowe (in forgeries, love and other matters) of met Philipp Gehmacher (in maybe forever) sta je ook mee op de scène. Was de samenwerking deels een legitimatie voor het opnieuw op de scène staan?
Misschien… Dat is een goeie vraag… Ik weet het niet… (lange stilte) De scène is een heel creatieve plek. Ik vind het moment net voor de voorstelling echt inspirerend. Het opwarmen is als de meest… Kijk, het is plezierig, maar tegelijkertijd krijg je heel wat ideeën op dat moment op die plaats wanneer je zelf performt.
Maar ik kan me voorstellen dat je dan ook een verleden moet erkennen. Je performt nu gewoon anders dan tien of vijftien jaar geleden.
Het is gewoon normaal om te doen, dat is het vreemde. Eigenlijk is het niet gewoon, maar het begint zo aan te voelen en dan is het grappig om erover te vertellen. Het is als een gegeven, en misschien wordt het gekker en complexer. Maar het verschuift ook, ieder moment schuift op het podium. Het is gewoon normaal om op te treden. Daar hou ik aan vast, want zo is het allemaal begonnen. Ook aan het improviseren. Wanneer ik improviseer maak ik bewegingen die ik niet begrijp. Hoe ik een tijdsduur doe en wat daarbinnen gebeurt… het is alsof er een stem doorkomt die nog altijd doorgaat. Het gaat er dan even niet om hoe ik een stuk kan maken of hoe ik iets uit iemand krijg, of hoe ik op een idee werk. Wanneer ik enige tijd niet in de studio ben geweest, is het als ‘wow’, weet je wel. Ik denk dat ik daar een bepaalde basis, een bepaalde ruimte van creativiteit aftap… Het doet mij terugkeren naar iets, het houdt mij aan de gang.
De samenwerking met Philipp Gehmacher verraste mij, want jullie vocabulaires en de lichamen in jullie voorstellingen zijn echt wel zeer verschillend.
Ik zag Philipp toen hij Incubator in 2005 in Berlijn presenteerde voor een niet zo warm publiek. Er was iets in het gebruik van armen en gebaren, hoe ze bewogen en hoe ze werden gerekt… Ik voelde gewoon dat er daar in dat systeem van relaties iets gebeurde. Ik dacht gewoon ‘ik wil ze doen, ik wil in dat veld zijn’, en dus bood ik Philipp aan om samen met mij in de studio te werken. En we werkten behoorlijk intens, Philipp en ik hebben een soort van onderlinge dynamiek. Het is alsof we een soort van energetisch veld vormen, een verstandhouding hebben wanneer we samenwerken over bewegingen en ruimte en… Ik denk dat we gefascineerd raakten door onze verschillen vanuit een gelijkaardige fascinatie voor dans. Hij heeft die, ook al haalde hij ze uit het werken met formele ruimten.
Bij blessed trof mij vooral de uitgesprokener politieke lading van het stuk. Ging het die richting uit omwille van de samenwerking met Camacho?
Ik weet niet of het daardoor kwam. Nee… ik bedoel: ik heb een feeling voor zijn interesses, maar ik zou niet zeggen dat hij een politieke choreograaf is. Weet je, hij veranderde mijn manier van werken. Hij werd meer een danser voor mij dan wie ook van mijn dansers uit de voorbije jaren. Ik stel een beweging of een idee voor en een andere danser zou beginnen discussiëren en gaan spartelen als een vis in het water, zo van ‘tatatata…, dit idee, dat idee’, gewoon ideeën uitspuwen, misschien ook omdat er anderen in de ruimte zijn, waarop ik tenslotte zou zeggen ‘okay, de impro is gedaan’. Maar bij Francisco verschoof het proces terug naar de klassieke positie van de performer, hij insisteerde dat ik de choreograaf was. Ik zeg niet dat hij minder creatieve inbreng had dan een andere danser, helemaal niet, maar hij ging niet door en door en door. Hij wilde dat iedere stap in het proces helder was, en hij probeerde elk idee uit, zonder ooit te zeggen ‘hmm…’ of ‘nee’, zonder mij te verplichten hem te overtuigen zoals wanneer je aan p.a.r.t.s.-studenten lesgeeft (lacht). Hij maakte zijn voorkeuren duidelijk, liet merken of hij overtuigd was. Een zeer krachtige gereserveerdheid van zijn kant en ook zelfdwang. En voor zichzelf een ongelooflijk professionalisme… Het stuk is gemaakt vanuit een oude vriendschap, heel fascinerend. Wanneer je echt close bent, kan je een partner met de familienaam aanspreken omdat je zo nabij bent…
En de politieke inhoud? Of zie ik dat helemaal verkeerd: van het vakantiekamp naar het echte kamp, van een kartonnen huis naar een volkomen doorregend hoopje kartonmodder… (Het tijdsverloop in de voorstelling wordt goeddeels bepaald door het water dat als een heuse regenbui over de scène valt en de kartonnen constructies – een huisje, een palmboom,… – langzaam maar zeker doet verschrompelen. – rl)
In blessed ga ik terug naar wat theater kan zijn, wat het kan bieden. En wat theater nog altijd kan doen, is gaatjes boren in de werkelijkheid, ze punctueren en laten zien waar de dingen niet meer kloppen, betekenisloos zijn… De kloof tonen. Wij denken te weten, wij hebben toegang tot informatie en hebben Google, wij kunnen over de wereld lezen en weten wat er gebeurt, wij voelen ons volkomen geïnformeerd en op een of andere manier machtig. Maar tenzij je daar bent, tenzij je aanwezig bent… Ik weet het niet, maar hoe sterk word je eigenlijk geraakt en echt aangedaan? In blessed is er de suggestie dat iets in real time plaatsvindt. Het gebeurt echt, je ziet het bordkarton verslappen, je ziet een proces, je ziet voor je eigen ogen iets desintegreren. En ik denk dat er daarin iets zit, iets dat spreekt over transformatie… Ik werk met een ethiek van performance, van beweging… Ik weet niet of dat de vraag was maar zo is het. En wat ik in deze voorstelling bijzonder vind, is dat Francisco’s personage zijn lot gelaten aanvaardt. Het is een zwak antwoord op wat er gebeurt. Ik denk dat het politieke van de voorstelling niet noodzakelijk ligt in wat er gebeurt, maar ook in zijn reactie van ‘ik ga door, ik maak iets en het wordt almaar minder en minder en minder, en nu hebben we alleen nog dit,… maar ik ga door’.
Over theater gesproken: het meest opvallende in je werk van na 2000 is dat het sterker focust op het theatrale. Beweging vormt nog steeds een integraal onderdeel van het onderzoek naar de verschillende vormen van theatraliteit, maar het heeft een andere inzet, een andere kwaliteit.
Mmm. Mmm. (Lachend:) Totnogtoe, tot All Together Now! Okay, de productiewaarden worden ietwat belangrijker. Bijvoorbeeld hoe de performers zich kleden, zodat ze meer karakters kunnen worden, sterker types of situaties kunnen omarmen. Maar zelfs maybe forever kan je op een erg theatrale manier lezen. Dus wat is theater en wat… Wat is theater? (lacht) Jij die het hebt over theater, niet over dans, oh my god!
Nee nee, ik zei ‘theatraliteit’, en die was er ook al in de voorstellingen uit de jaren 1990: wat het betekent om iets te tonen, het reflexieve besef dat je binnen deze of gene modus van representatie werkt, enzovoorts. Maar in het werk van na 2000 zijn de karakters inderdaad veel uitgesprokener, alsook de thema’s van de voorstellingen. Er is een ‘aboutness’, een gaan-over-iets dat veel sterker aanwezig is. Gewoon meer leesbaarheid, wat niet negatief is.
Die leesbaarheid is er ook in de gebaren. Maar ik heb het altijd als mijn taak gezien om aan beweging consequenties en vorm te geven. Er is al in Disfigure Study een ‘weggaan van beweging’, een structurering die maakt dat zekere thema’s leesbaar worden. Zelfs al is de voostelling sterk suggestief, het gaat niet enkel om mensen die dansen, ze zitten ook in korte verhalen, in relaties. En ja, de werken zijn ook onderling verbonden. Er lopen thema’s doorheen, er bestaan allerlei verbindingslijnen, er komen karakters terug. Zo is er in No one is watching het lachende meisje… en er is de schaduwman, en dan is er het afwezige koppel. Die duiken ook in latere voorstellingen in meer of minder gedefinieerde vorm op. Op een bepaalde manier kan je het allemaal in kaart brengen, een echt complex web maken. Het is allemaal… het is allemaal betekenisvol (lacht). In zekere zin zijn het allemaal loops. Zo is er het thema van de manipulatie, de kwestie van onthulling of blootgesteld worden; en dan is er een beetje manipulatie en gaat het soms in de richting van misbruik, fictioneel of niet. Of zoals dat geweld, dat gaandeweg sterker wordt belicht. Of de afwezigheid… Het is alsof het allemaal op elkaar terugplooit. Neem maybe forever: een groot deel van het stuk berust op een letterlijk citaat uit No Longer Readymade. In het duet maakt de hand een omhelzing, en dan loopt degene die omhelsd werd weg… Je maakt een gebaar en dan is er een afwezig gebaar… Het is als een afdruk op het lichaam, dan is er afwezigheid, en vervolgens een soort van weggaan. maybe forever is precies dat, het is alsof het dat duet is maar er vervolgens een heel verhaal kwam… Of de wanorde, de rommel, de plastic flessen, dat doorzoeken van een janboel, dat zal er altijd zijn. Alle voorstellingen zijn metgezellen in variaties daarvan. Of het vervagen van licht op het lichaam, het penselen van het sociale op het lichaam… Het is niet allemaal ‘next, next next!’ Zoals de man-vrouwkwestie, die komt gewoon voortdurend terug.
Wat ik hoe dan ook interessant vind, is dat jouw manier van omgaan met theatraliteit meestal geen naïef geloof vraagt in een karakter of een verhaal. De karakters in, bijvoorbeeld, replacement worden voornamelijk via hun bewegingen uitgetekend. Daarin kan je nog steeds jouw hand als choreografe herkennen.
Mmm, zo had ik het nog niet bekeken… Kijk, je hebt om te kunnen beginnen een gebeuren nodig, en dan komt het uitstapmoment: de performer probeert zichzelf te bekijken, of probeert de anderen te bekijken. Je probeert je positie te veranderen, eruit te stappen, weg te stappen. Je bent ofwel in de realiteit, ofwel in de illusie, en tegelijkertijd is er een omslag, een kijken vanaf de andere kant. Ik denk dat het echt mijn obsessie is: het bewustzijn en de bewustheid bewegen. De oefeningen die ik nu meestal doe zijn eenvoudige stappen waarbij ik de performers zeg: je bent aanwezig, je bent afwezig, je bent verstrooid, je bent hier, je bent daar, je denkt aan iets anders… En ze maken misschien heel eenvoudige bewegingen, waarbij ze proberen die te maken en ook niet te maken. Je kan je verhouding tot de activiteit bewegen. En dat is de beweging. Je hebt iets gelijkaardigs bij koppels. Je bent in een relatie heel close met iemand, en dan voel je de afstand beginnen, en vervolgens voel je afwezigheid, ook al is er geen zichtbare beweging. Ik wil dat uitdrukken, ik denk omdat het zo universeel is. Daarnaast is er, sinds alibi, de interesse voor hoe je één enkele beweging kan uitrekken en injecteren met allerlei referenties, zonder er een te privilegiëren. Hoe ze een soort rode lijn wordt, en een container voor heel verschillende toestanden – maar niet enkel toestanden (‘states’ – rl).
Maar het lijkt toch alsof je sinds de Highway-cyclus op een andere manier met beweging omgaat, minder van binnen naar buiten om zo te zeggen, alsof het concentratiepunt van waaruit de bewegingen worden gemaakt nu meer buiten het lichaam ligt.
Daar ben ik niet zo zeker van. Ik weet niet of ik het er helemaal mee eens ben… Ik denk dat de innerlijkheid van de performer nu meer wordt getoond en zichtbaarder is. En voorheen… ik had niet het gevoel dat er in Splayed Mind Out of appetite veel van een innerlijke wereld speelde. (Na een lange stilte gevuld met kindergeklater:) Ik zeg altijd ‘er stonden dansers op de scène, die dan mensen werden of niet’. Maar het bereik daartussen is echt groot… Ik denk dat er in de voorstellingen heel wat tijd wordt genomen: hoe stap ik naar het podium, wat doe ik met mijn omgeving, welke taal spreek ik? Voor mij is m’n werk altijd bewegingstaal, zonder te zeggen ‘dit is het, dit is het vocabulaire’. Dat is op zichzelf uitdagend: hoe we werk maken en met de tijd omgaan. En hoe we met elkaar spreken, en hoe jij hen identificeert, wie zijn ze? Zijn ze figuren die vastzitten, sprekende beelden, of proberen ze een barst in het beeld te maken en zijn ze op een bepaalde manier mensen die proberen met elkaar te communiceren? Ik bedoel, er is zo’n reikwijdte in zijn, relaties maken, jezelf identificeren,… En ik denk dat het lijkt op een bepaalde benadering van beeldende kunst om werk te maken. Er is een onleesbaarheid van bewegingen die ik opzoek omdat we zovele handelingen die we in ons leven stellen niet kunnen verklaren of beschrijven – they don’t make sense. Er zijn zoveel dingen die we dagelijks doen die we niet kunnen uitleggen. Ik begrijp al mijn handelingen niet! (lacht)
Je werk doet inderdaad aan het genre van het stilleven denken, waarin wordt getoond waar je normaal overheen kijkt. Zoals de rust van een tafel of van appels op een tafel. Jij toont bewegingen die er altijd zijn maar niet worden geobserveerd, waardoor je voorstellingen refereren aan een soort ongecontroleerd lichaam, of misschien juister: virtuele lichamen in een lichaam…
Hmm. Okay. (lacht) Het is echt alsof het een heel complexe dans is. Hoe dichter ik bij betekenis kom, hoe meer ik kras… Aan de andere kant meen ik dat er geen abstracte beweging bestaat. Het komt erop neer dat je een beeld hebt, en ofwel is het meer uitgekrast, ofwel is het meer zichtbaar. Het is allemaal een kwestie van gradatie, en daarom was ik zo opgetogen over het schaalsysteem dat ik van Catherine Sullivan leerde. Dat was vorig jaar echt mijn ding, die techniek waarbij je theater verdeelt in tijd, lichamelijkheid (physicality) en drama. Je kan dus honderd procent drama hebben maar nul lichamelijkheid, of je hebt honderd procent lichamelijkheid en nul drama. In deze schaal kan je de mate van drama verhogen en investeren in de beweging, zodat… Vaak is de beweging de schaduw van wat reëel is… Ik denk dat ik altijd was geïnteresseerd in alle aspecten van het theater. Misschien niet in Disfigure Study op zichzelf genomen, maar toch: de manier waarop het licht werd gebruikt en de setting pasten bij het stuk omdat de dansers een leegte ervoeren, in de leegte waren. De elementen waren er… Wat geen antwoord is op de vraag over de kwestie van theatraliteit, maar… ik bedoel, wat ik nu maak is meer formeel. Er zijn geen karakters, waarmee ik niet zeg dat het alleen dans is, maar… Ik weet het niet, wie zal het zeggen. Ik vermoed dat het een serieuze stap zou zijn indien ik echt voor mijzelf materiaal zou maken, zou begrijpen wat voor mij werkt en hoe ik dat zou kunnen bewegen in de richting van een omvattender doel… Ik kan niets beloven voor de toekomst! Ik kan enkel zeggen dat ik wellicht mijzelf zal tegenspreken. (lacht)
Er is totnogtoe wel zoiets als een insisteren van hetzelfde. Wanneer iemand mij zou vragen wat de grondlijn van je werk is, zou ik antwoorden ‘we zijn allemaal vreemden voor onszelf’. Punt, andere lijn.
(Lachend:) Ja, we weten niet wat onze handen aan het doen zijn, hebben een vreemd lichaam… De performers kunnen eruitzien als zombies of als normale mensen…
Of zoals monsters enzovoorts. Maar dat bevestigt enkel de grondlijn waar je aan vasthoudt.
(Lachend) Ik denk niet dat ik dat zal doen!
Wat mij bij een heel simpele vraag brengt: wil je met het tonen van zeg maar het weglekkende lichaam ook zoiets als een authentieke waarheid tonen, iets dat de menselijke conditie definieert?
Ik weet het niet… Ik vraag mij momenteel af of er nog dingen overblijven die ik mensen moet tonen omdat ze die niet willen zien.
Laat ik het anders en onomwonden formuleren: er zijn artiesten die de wereld schoonheid willen schenken, en er zijn er die voor de lelijkheid gaan in de naam van de waarheid, zo van ‘dit is wie je bent’.
Er was heel wat…, misschien niet schoonheid, in maybe forever. Ik bedoel, in de melancholie, in het ontmoeten, in de uitwisseling… En met All Together Now, dat gaat over delen en uitwisselen, over één of samen willen zijn, over al die wanhopige pogingen om zichzelf één met anderen te voelen… – ik weet niet of ik daar mijn gezag aan verleen, maar het interesseert mij om dat te tonen, op een mooie manier, nu, gezien de tijd, enzovoorts. Nu toon ik dat, maar telkens als ik dicht bij een definieerbaar punt kom, gooi ik het om. Ik wil spanning, ik wil mij verbergen en ik wil dichtbij zijn. Het is alsof je zegt ‘hier ben ik, en je kent mij niet, maar jawel je kent mij’. Het is als een gedurig weggaan en opflakkeren, onthullen en maskeren… Maar waar zat ik – oh ja, over authenticiteit… Ik heb geen antwoorden, ik wil zaken tonen. Al wat reëel plaatsvindende contacten en interacties blokkeert, wil ik blootleggen, samen met het verlangen naar contact en waarom het niet… Het is verslaving aan liefde, en dan het springen richting vervreemding of richting desoriëntatie; of het springt naar verstrooidheid of naar het overweldigd of geabsorbeerd worden door een substantie of een object. Het is als het tonen van de onderkant…, van een basaal humanisme… Soms is dat erg grappig. Mensen willen bijvoorbeeld iets doen, en dan draait het verkeerd uit, en vervolgens proberen ze dat te verdoezelen. Die serie van gebeurtenissen die plaatsvindt wanneer de eerste stap zo simpel is…
Zo heb je mooi de vraag ontweken of je een statement wil doen over het lichaam en wie we zijn.
Het gaat over context. Ik denk dat ik belangstelling heb voor mensen, hoe ze met elkaar omgaan… (Stuart neemt vervolgens de vraag letterlijk) Een statement moet ik voorbereiden en kan ik niet doen in een interview als dit. Een statement moet gaan van ‘tjak!’ (Ironisch:) Dus, neen, dankuwel, geen statement.