sarma

“Wanneer we dat wat we produceren willen veranderen, moeten we veranderen hoe we produceren.” Dit adagium van de Frans-Berlijnse choreograaf Xavier Le Roy vat perfect samen wat er voor de Duitse danswetenschapper Pirkko Husemann (thans dansprogrammator in het Berlijnse HAU) in “choreografie als kritische praktijk” op het spel staat. Door haar jarenlange samenwerking (als performer en onderzoeker) met zowel Le Roy als zijn Berlijnse collega Thomas Lehmen, is Husemann een bevoorrechte gesprekspartner en getuige van hun manieren van werken, wat haar toelaat om precies de verregaande verwevenheid van proces en product in hun werk te analyseren. “Praktijken” interageren bovendien met een specifieke culturele context, wat Husemann ertoe brengt ook een blik te werpen op kleinschalige onderzoeksprojecten, artistieke laboratoria, productievoorwaarden en subsidieperikelen, discussies over “conceptuele dans” in de pers, debatten over danskritiek in de sector, enzovoort. Het verleent haar boek een grote documentaire waarde – waarbij dat alles ook steeds theoretisch gekaderd wordt aan de hand van denkers als Bourdieu (veld, habitus), De Certeau (tactique vs. stratégie), Bourriaud (relationele esthetiek) en Rogoff (criticality).

Maar Husemann wil in dit doctoraat nog iets anders, naar analogie van Le Roy’s adagium. Ze pleit voor “een theoretische praktijk, waarvan de intentie er niet in bestaat anders te schrijven, maar anders te onderzoeken.” Niet de academische context interesseert haar, wel theorievorming zoals die gebeurt in het hart van de artistieke praktijk – tijdens het werkproces in de studio dus. Die praktijk mag dan al haar onderzoeksmethode voeden, in de vertaling ervan houdt Husemann zich dus strikt aan een droge academische vorm, alsof die “wetenschappelijke afstandelijkheid” dan uiteindelijk toch nodig is om haar inwendige blik productief te maken op een kritische manier. Enkele interviewfragmenten daargelaten, komt de academische taal waarin Husemann schrijft nooit in botsing met de taal van de studio. Daardoor blijft de bredere inzet van de blikwissel die Husemann als onderzoeker voorstaat toch al te zeer in het ongewisse, en dat is jammer. Elke pagina straalt vooral degelijkheid uit, geen avontuurlijke denktrant.

Le Roy en Lehmen ondervragen in hun werk het theatrale productie-, distributie- en presentatieapparaat, als een soort institutionele kritiek binnen de podiumkunsten. Die kritiek schuilt niet zozeer in de inhouden maar in de processen van onderzoeken en maken, ze is praktijkimmanent. In E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. (1999-2002) en Project (2003-05) werkte Le Roy aan choreografische spelstructuren die op de bühne hun gebeurteniskarakter behouden. Zo kon hij een vaststaand “product” omzeilen en het werkproces in zekere zin verderzetten op de scène. Dat betekent niet dat Le Roy simpelweg een informele work-in-progress-esthetiek omarmt of onbevangen improvisatie op de bühne idealiseert. Hij wil bekende concepten, methodes en hiërarchieën achter zich laten, zonder meteen alternatieven voorop te stellen. Le Roy beschouwt twijfel en de mogelijkheid te falen als motor van het creatieve proces en neemt de vaagheid en frustratie die dat soms oplevert er graag bij. Uiteindelijk deelt ook de toeschouwer in die enscenering van het niet-weten. Tijdens een nagesprek reageert Le Roy op enkele publieksreacties door de bal met een laconieke opmerking terug te kaatsen: “The issue was not to make sense but to question how we work, produce, and perform.”

Improvisatie is een manier van werken, niet om bewegingsmateriaal aan te maken, maar voor het ontwikkelen van wat Husemann “analogieën van contingent menselijk handelen” noemt – in de studio én op scène. In de spelstructuur van Funktionen (2004-05) werkt Lehmen op een gelijkaardige wijze, maar hij is veel idealistischer dan Le Roy. Hij wil de “wereld” en “algemeenmenselijkheid” in het theater brengen, niet enkel om de overeenkomsten en verschillen tussen het alledaagse en theatrale handelen in kaart te brengen, maar om van het theater terug een heus experimenteerveld van de maatschappij te maken. In een project als Stationen (2003-05) nodigde hij bijvoorbeeld “echte mensen” uit om over hun beroep te komen vertellen aan een grote tafel waarrond zich ook de toeschouwers bevonden, als gelijken.

Een valstrik in de behandeling van “conceptuele” makers als Le Roy en Lehmen is dat hun discours al te snel verdubbeld en voor waar aangenomen wordt. De al te detaillistische en vernuftige uitleg van hun werk is weliswaar informatief, boeiender zijn de passages waarin Husemann tot kritische kanttekeningen komt. Wat met de paradox dat er ook voor “marktkritische kunstenaars” een niche op de markt is? Hoe gaan ze om met kritiek vanuit de pers en het veld? Of neem de kwesties van auteurschap en samenwerking, waarin intentie en praktijk wellicht het verst van elkaar verwijderd liggen. Husemann laat onder meer performers/choreografen Mart Kangro, Christine De Smedt en Alice Chauchat aan het woord, die zowel met Le Roy als Lehmen werkten, waardoor zaken als macht, hiërarchie, frustratie en falen plots een heel concrete lading krijgen. Lehmen ziet er bijvoorbeeld geen graten in om “oneigenlijke” interpretaties van zijn partituurwerken Schreibstück (2002-05) of Funktionen te weigeren of bij te sturen – uiteindelijk verwacht hij dus niet enkel dat andere makers met zijn principes aan de slag gaan, maar ook dat ze zijn esthetiek kopiëren. Anders dan Le Roy weet Lehmen de weerstand en het falen die hij met zijn choreografische systemen bewust uitlokt nauwelijks een plek te geven binnen zijn eigen traject, ze leiden eerder tot onbegrip dan tot productieve zelfkritiek.

Aan het slot verbindt Husemann de “analogieën van contingent handelen” nog kort met de vraag naar een kritisch gemeenschapsbegrip in het theater, en wel om de “relevantie” (!) van Le Roy’s en Lehmens werk voor esthetiek, receptie, onderwijs en discours nog even toe te lichten. Zo volgt er een interessante beschouwing over “productief dilettantisme” als een specifieke manier van spelen waarbij performers lichamelijke aanwezigheid, representatie en de observatie van de verhouding tussen beide op de bühne inzetten, wat een heel spectrum van niet-acteren tot acteren oplevert. Zo komen het nemen van beslissingen, de keuze van uitvoeringsvormen en het ontstaan van de opvoeringssituatie op de voorgrond. Het botsen van proces en product wordt een centraal onderdeel van de opvoering, wat Husemann waardeert tegenover een blind geloof in improvisatie als zogenaamd per se kritisch.

Le Roy en Lehmen beschouwen acteurs en toeschouwers als gelijkwaardige handelende subjecten en sturen daarom aan op een gemeenschappelijke betekenisproductie in het theater. Wat “meegedeeld” wordt is precies de opvoeringssituatie als een “gedeelde” situatie. Husemann stelt dat bij Le Roy en Lehmen de analyse en reflectie van het podiumgebeuren voor performers en toeschouwers op een gelijkaardige wijze gebeuren en bovendien gelijktijdig. Klopt dat wel, of is ook dit ideaal onvermijdelijk tot falen gedoemd? En is dat falen zonder meer kritisch en positief geconnoteerd? De performers dragen de geschiedenis van een werkproces mee op de bühne, ook al wenden ze voor dat ze zich steeds weer in onbekende (doch gelijkaardige) situaties gooien. En indien de toeschouwer in de eerste plaats via “irritatie” en “distantiëring” tot “deelname” aan de betekenisproductie komt, zit daar dan geen vertragingsmechanisme op? In het werk van Le Roy en Lehmen staan participatie en hermetisme uiteindelijk op gespannen voet, en Husemann laat niet na de paradoxen daarvan aan te geven. Op dat punt draagt ze ook bij aan actuele discussies over de “geëmancipeerde toeschouwer”, waarover het laatste woord nog niet is gezegd.

Pirkko Husemann, Choreographie als kritische Praxis. Arbeitsweisen bei Xavier Le Roy und Thomas Lehmen, Bielefeld: transcript Verlag, 2009