Gebalde heterogeniteit
Over Annamira Jochims Meg Stuart. Bild in Bewegung und Choreographie
Twee momenten kaderen het onlangs gepubliceerde doctoraat over Meg Stuart van de Zwitserse kunsthistorica Annamira Jochim. In november 1997 waren Christine De Smedt, David Hernandez en Meg Stuart met een bonte groep kunstenaars in Théâtre de la Ville te gast met Crash Landing: onstuimige improvisaties waarin media, thema’s en interventies naast en door elkaar liepen, haast als een zootje ongeregeld op een gigantische scène. Het werd de eerste ontmoeting van Jochim met het werk van Meg Stuart en Damaged Goods, dat haar niet meer losliet. In het voorjaar van 2003 volgde Jochim als stagiaire het gehele werkproces van Meg Stuarts Visitors Only in de studio in Schiffbau (Zurich). Ze hielp er bij de videodocumentatie van de repetities en voerde gesprekken met de choreografe en alle dansers.
Hoe cruciaal die ervaringen ook mogen zijn geweest, veel sporen laten ze helaas niet na in Jochims boek – en dat is een gemiste kans. Persoonlijke herinneringen en inzichten, creatieprocessen en interviews worden er geweerd als waren het verdachte bronnen, niet te rijmen met academisch voetnotenfetisjisme. Overigens is Jochims promotor Gabriele Brandstetter (als redacteur van de reeks Tanzscripte tevens uitgever van het boek) alomtegenwoordig in dat notenapparaat, waarmee de monografie Meg Stuart meteen ook een symptoom is voor een goed deel van de in opmars zijnde Tanzwissenschaft in het Duitse taalgebied: verstrikt in de reductie van dans tot kennis en van kennis tot machtsmedium.(1) Kunst en wetenschap moeten elkaar vooral niet uitdagen. Wat is de inzet van Jochims onderzoek?
“In de zin van image betekent beeld in het volgende iets opens, dat door een bepaalde constellatie in de choreografie in gang wordt gezet, zich tussen waarneming en choreografie beweegt en zich vanuit de waarneming terug met de choreografie verbinden laat, zonder zelf als materialiteit grijpbaar te zijn.” Anders gezegd: hoe is het imaginaire werkzaam in beweging en choreografie? Hoewel Jochim er een dynamische opvatting van het beeld op nahoudt (met auteurs als Gottfried Boehm en Gilles Deleuze), dat met een samenspel van disciplines samengaat, is haar analyse toch al te zeer gericht op individuele scènes. Het ontrafelen van betekenisruimtes gebeurt enkel op microniveau, zodat Stuarts voorstellingen (met name Splayed Mind Out, Highway 101, ALIBI, en Visitors Only) eigenlijk nooit als dramaturgisch geheel verschijnen, strikt genomen zelfs niet eens als ‘kunstwerk’. Toch vallen er in Meg Stuart. Bild in Bewegung und Choreographie enkele interessante inzichten te rapen. En uiteindelijk lijken die toch weer hun oorsprong te vinden in die twee betekenisvolle ontmoetingen met Stuarts werk – al staat dat er niet met zoveel woorden.
Een weerkerend uitgangspunt betreft de reductie van ruimte: “Stuart verlaat het moment van beweging dat de ruimte opzoekt, in de zin dat ze haar speelruimte – in het bijzonder door de verkaveling van de buhne in individuele ruimtes – begrenst.” Denk aan het gigantische, aftandse huis dat Anna Viebrock voor Visitors Only bouwde: acht kamers over twee verdiepingen, verbonden door ‘kijkgaten’ geïnspireerd op het werk van Gordon Matta-Clark. Tijdens de repetities kan de strijd van de dansers met die letterlijk gefragmenteerde ruimte die onderlinge communicatie bemoeilijkte Jochim niet ontgaan zijn. In de voorstelling werd die tot choreografisch principe verheven: acht dansers verspreid over acht kamers, of net samengebracht in één enkele kamer. De ruimte werd ook samengedrukt tot een vlak, letterlijk tot een beeld, zoals in het zogenaamde ‘Family Portrait’ of de ‘Zombie’-scène.
Vanuit die vaststelling gaat Jochim terug in de tijd en analyseert Splayed Mind Out (1997), waarin het videoscherm en de dansvloer als een verticaal en horizontaal vlak de coördinaten vormen van een virtuele ruimte. Als pendant voor de videoprojecties van Gary Hill reduceerde Stuart de choreografie tot een vlak, als een fysieke ‘projectie’ van lichamen op de vloer. Alle bewegingen blijken neergeklapt, waardoor het kruipen, afstoten en voortslepen zich anders laten beschrijven en begrijpen. Niet enkel staat de choreografie in een weerspannige verhouding tot het geconditioneerde, rechtoplopende lichaam, de dansers moeten ook de wetmatigheden van die nieuwe ‘ruimte’ verkennen. Door op te staan ontrekken de dansers zich weliswaar aan de horizontale projectie, maar komen tevens in het verticale vlak terecht, waardoor ze zich volgens Jochim noodgedwongen ophouden “in een toestand tussen niet-weten en weten.” Een eigenzinnige verbinding van reële en imaginaire ruimtes, onder meer door een vernuftig gebruik van video, werd verder uitgewerkt in Highway 101 (2000-01) – al besteedt Jochim daar nauwelijks aandacht aan.
Voor haar tweede uitgangspunt ziet Jochim de aanzet in Crash Landing: Stuart heft het lineaire verloop op. “Eerder opent de gelijktijdigheid van de verschillende elementen een potentialiteit aan verbindingen, die zich in de waarneming steeds weer opnieuw laten ordenen en stapelen. Het beeld staat zo in een uitwisseling tussen buiten en binnen, tusen het object van de waarneming en de waarneming zelf.” De verbinding van verschillende artistieke disciplines is steeds een constante geweest in Stuarts oeuvre, maar de vraag hoe heterogeniteit van materiaal zich laat vertalen naar een dramaturgisch kader, is steeds meer op de voorgrond komen te staan. Visitors Only betekende een keerpunt in dit verband, omdat Stuart er haar choreografische energetica uitbreidde naar alle aspecten van de scène.(2) “Beslissend voor het samenbrengen van heterogene elementen is een energetisch veld, dat door de muziek en de atmosfeer op het podium gedragen wordt,” zo schrijft Jochim. Ze gaat onder meer in op ‘het lichaam als radio’, stilstand en tableaux vivants, shaking en spinning, waarbij ze Bergson (‘duur’) en Deleuze (‘sensatie’) aanwendt om de imaginaire werkzaamheid van die scènes te analyseren.
Voeg nu ‘reductie van de ruimte’ en ‘opheffen van het lineaire verloop’ samen en je komt dicht bij de kern van Stuarts beeldbegrip: gebalde heterogeniteit. Een uitgebreide analyse van de pose in ALIBI (2001) is het meest geslaagde deel van het boek, de enige plek waar Jochims theoretische beeldanalyse werkelijk goed spoort met Stuarts werk. Neem de lange openingsscène (‘Magnum’) van ALIBI, die later in de voorstelling wordt herhaald. De dansers razen heen en weer, verstijven een moment alvorens neer te storten, om dan weer verder te lopen – een choreografie gebaseerd op oorlogsfoto’s. Poses verbinden het gebaar en het alledaagse met een symbolische ruimte, ze condenseren betekenis. Ze laten zich citeren en deconstrueren in nieuwe contexten, ze laten zich opladen met nieuwe, tegenstrijdige betekenissen. Ze hebben nood aan een tegenfiguur: “De pose heeft steeds nood aan een element dat haar draagt, haar viert, haar aankijkt, haar verheft.” In ALIBI gaat Stuart letterlijk met dat alles aan de slag, met de verbinding van verstijven en vallen als cesuur en ‘tegenfiguur’: het struikelen/falen als een paradigmatische pose in de hedendaagse dans, het rennen als een vluchten met de dood op de hielen, om dan alsnog te verstarren in het beeld. Wat maakt anders de horizon van het imaginaire uit dan het gedurige pendelen tussen de fysieke en symbolische dood?
Annamira Jochim, Meg Stuart. Bild in Bewegung und Choreografie, Bielefeld: transcript Verlag, 2008. ISBN 978-3-8376-1014-7
(1) Voor een bespreking van Brandstetters werk in relatie tot de obsessie met de ‘kennismaatschappij’ in de Duitse danswereld, zie mijn driedelige reeks ‘Danswetenschap in Duitsland’ in TM, 11:1 (febr. 2007), 12:2 (jan. 2008) en 12:3 (april 2008).
(2) Zie hieromtrent mijn ‘Containers als choreografisch medium. Notities bij het werkproces van Visitors Only van Meg Stuart en Damaged Goods’, Etcetera, 21:89 (dec. 2003), pp. 44-48.