sarma

Een van Jan Fabres beeldende kunstwerken is getiteld Hé wat een plezierige zottigheid! Het dateert van 1988, bevindt zich thans in het Museum voor Hedendaagse Kunst te Helsinki, en bestaat uit zeven 'bebicte' ouderwetse badkuipen, oorspronkelijk gevuld met Schelde-water en dicht bij een muur op een rij geplaatst. Boven elke kuip is een bic-blauwe uil aan de muurwand bevestigd: zeven fictieve uilen op een rij staren onbewogen voor zich uit. Door deze opstelling is het bijzonder moeilijk om de titel van het werk niet als 'een uilengedachte' te beschouwen. Hé wat een plezierige zottigheid! - dat denkt elke uil voor zich, zo denkt de toeschouwer.

Uilen duiken veelvuldig op in Fabres oeuvre, ook in zijn podiumwerk. Steeds symboliseren ze de zwijgzame toeschouwer, de rol van de vorsende observator die zich ondanks zijn kennis van commentaar onthoudt. Fabres uil ontwaart veel 'plezierige zottigheid', en toch lacht hij nooit, toch kijkt hij altijd streng toe. Zelfs de richting van zijn blik valt door de onbeweeglijke ogen moeilijk te achterhalen. Kijkt hij naar mij? Of staart hij jou aan? In de weerkaatsingen van de wereld in de grote, raadselachtige ogen van de uil verandert ieder van ons in een onherkenbaar geheim.

'Hé wat een plezierige zottigheid!': de uil is wijs, maar anders dan Socrates en diens babbelzieke wijsgerige gevolg houdt de uil zijn mond. De denker tatert voluit, de uil ziet en zwijgt - en denkt na. Fabres uil symboliseert de absolute buitenstaander, die ondenkbare mens die alleen maar denkt en zijn gedachten nooit communiceert.

Het motief van de uil reikt een mogelijke sleutel ter interpretatie van Fabres werk aan: de carnavaleske uileblik is verwant aan de blik van Jan Fabre (en met die naam wordt hier niet verwezen naar 'de mens achter het werk', maar naar de auteur in het oeuvre).

Wat ziet onze symbolische uil? Soms de mensenwereld zelf, soms een kunstwerk. Soms het gemier der ijdele insekten, de vele heertjes van stand en de talrijke dames van lage zeden, die zich allen o zo belangrijk wanen. Soms een opera of een theatervoorstelling, ernstig gebracht en met serieuze gezichten genoten. En altijd denkt de uil 'hé wat een plezierige zottigheid!'. In de blik van de uil is de grote-mensenwereld een uit de hand gelopen circusvoorstelling en de kunst een dwaze schertsvertoning voor goedgelovigen.

De uil is wijs, hij doorziet 'de schone schijn'. Alles spel, alles spektakel: de uil ontwaart voortdurend 'het lagere' in 'het hogere', zijn blik brengt liefde, politiek, kunst of geleerdheid tot hun juiste proporties terug. De mens waant zich groot maar de uil kan in de verwatenheid van de mens slechts een op niets berustend geloof onderkennen in de vermeende waarde van al deze met hoofdletters geschreven activiteiten. De mens bedwelmt zichzelf onophoudelijk met zoete leugens, vaak niet meer dan woorden, zo weet de uil.

Zotten en kinderen spreken de waarheid, Tijl Uilenspiegel was een groot filosoof, levensliederen bevatten veel levenswijsheid: allemaal juist, zo onderwijst de uil. Maar niets vat de 'uilenwaarheid' beter samen dan het bekende sprookje van de keizer zonder kleren, waarin een kinderblik ziet wat niemand van de aanwezige volwassenen wil of kan zien. Verblind door het geloof in de almacht van de keizer, ontwaren zij rond zijn naakte lichaam de mooiste kleren, de schoonste gewaden. Macht berust op geloof... in macht - en alleen wie nog niet tot de wereld der volwassenen behoort (het kind) of volstrekt vreemd is aan de mensenwereld (de uil), kan deze dwaasheid doorzien.

Hoe dwaas het schouwspel van de macht! Hoe dwaas het sociale geloof in de verhevenheid van opera, theater en andere pseudo-diepzinnigheden, waaraan de kunstenaar een vrijwel onbeperkte macht kan ontlenen! Zo denkt de uil, zo kijkt het kind naar de wereld, en zo leerde ons ook Fabres voorstelling De macht der theaterlijke dwaasheden (1984), gebaseerd op het sprookje ‘De kleren van de keizer.' En natuurlijk staken we niets op en won de dwaasheid het alweer van de wijsheid. Want ondanks het (letterlijk) getoonde 'uilen-inzicht' bleven de meeste toeschouwers braaf toekijken. De kunst werd ontbloot, de zottigheid van het theater geënsceneerd, maar wij geloofden dat ook deze ontkroning een doel, een zin, een Betekenis had. Antikunst als kunst: voor deze paradox is uiteindelijk niet de kunstenaar, maar het publiek van kunstgelovigen verantwoordelijk. Wij dus. De beschaafden. De welopgevoeden. U en ik. Art is cultivated boredom, zegt de titel van een Fabre-performance uit 1981.

'Hé wat een plezierige zottigheid!': wie zoals Fabres uil mensen noch kunstwerken op hun woord neemt, vergaat het lachen al snel. In de blik van de uil is immers alles banaal, betekenisloos, onnozel. Kennis van de mensenwaarheid is bepaald niet synoniem met vrolijke wetenschap, integendeel. Ook daarom kijkt de uil zo ernstig: de voortdurende aanblik van de dwaze mensenwereld stemt treurig. De onbewogenheid van Heer Uil gelijkt op die van de man die te diep in het glas van het weten heeft gekeken die gedurende korte of lange tijd in een bodemloos gat staarde en daarom zwijgzaam voor zich uit kijkt. Wat ziet hij? Niets. Niets van betekenis. Wijsheid emancipeert noch bevrijdt maar ontnuchtert.

De wijze is niet tot de rol van zwijgende toeschouwer veroordeeld, aldus Fabre in De macht der theaterlijke dwaasheden. In deze voorstelling kijkt Fabre met een uileblik naar de podiumkunst. Tegelijk ensceneert hij een voor zijn werk beslissende morele houding of attitude: de 'uilenwaarheid' - 'HÈ wat een plezierige zottigheid!' - is geen vrijbrief voor een gemakkelijk hedonisme of vrijblijvend relativisme, maar verplicht integendeel tot een ongelovig meespelen, het volstrekt ernstig nemen van de mensenwereld en de kunst in het volle besef dat beide letterlijk niets betekenen. De keizer is vast en zeker naakt, maar de ware keizer wéét dat; hij beseft de nietigheid van zijn macht, hij doorziet spel en geloof, en hij probeert juist daarom het sociale spel geloofwaardig mee te spelen. De ware keizer gaat de confrontatie met de uileblik aan. Ernstig en waardig trotseert hij de menigte in de hoop (niet?) ontmaskerd te worden. De ware soeverein toont zich soeverein tegenover de blik van de uil.

Het belachelijke, grondeloze en absurde van het sociale spel open en bloot affirmeren, maar tegelijk dit spel als spel, als dwaze schijnvertoning hoogst ernstig nemen - dat is de houding van de ritualist, en vooral die van de speler pur sang, van de gokker. De ware gokker weet dat het spel om niets draait, en toch neemt hij met een ernstig gezicht aan de goktafel plaats, toch speelt hij vol overgave volgens de vigerende spelregels. De ware gokker pokert alsof zijn leven van elke worp afhangt, omdat hij weet dat het leven redeloos en waardeloos is. De ware gokker bluft omdat hij beseft dat elk mensenleven een spelletje blufpoker is. De ware gokker is een keizer van het verlies omdat hij, zoals de keizer in de De macht der theaterlijke dwaasheden, de zinloosheid van het bestaan met een superieure blik - met een uileblik - doorstaat. God dobbelt, en zo ook de gokker. Art as a Gamble, Gamble as An Art, zegt de titel van een Fabre-performance uit 1981.

Wij verdragen 'de uilenwaarheid' bitter slecht. Tijdens de schaarse ogenblikken waarop de mensenwereld zichzelf publiekelijk te kijk zet, neemt niemand zichzelf of anderen nog langer au sérieux. Want carnaval en daarmee verwante feesten zijn om te lachen. Ze raken ons nooit echt, ze zetten de definities van onszelf nooit op het spel omdat we ze slechts als sociale spelletjes opvatten.

Tijdens carnaval, of carnavaleske party's zoals huwelijkspartijen, doen mensen verschrikkelijk hun best om alle wezenlijke kenmerken die ze zichzelf normaliter zo graag toedichten - rationaliteit, subjectiviteit en bewustzijn - zo doeltreffend mogelijk te negeren, ja volstrekt te ontkennen. De feestvierder is niet alleen 'onnozel', hij wil het ook zijn - hij wil zichzelf verliezen in een smakeloze lach die in geen enkele verhouding tot de vertelde grap staat, in dwaas gebeuzel en dollemanspraat, in flauwiteiten en cretinisme.

Voor de uil is het altijd carnaval. Zijn blik carnavaliseert onophoudelijk het doen en laten van de mens. De mensenwereld op uileformaat: ook ernstige daden zijn om te lachen. Maar de uil is wijs, en daarom houdt hij zijn mond over dit alles: wie werkelijk wijs is, zwijgt (en zegt dus zeker niet hardop wat zojuist werd gezegd).

In Fabres podium werk ensceneert één enkele voorstelling overduidelijk de sfeer van het carnavaleske feest. Niet toevallig is de tijd van Sweet Temptations (1991) die van de nacht, en speelt de figuur van de uil er een prominente rol in. Lust for Life - de meermaals herhaalde gelijknamige rocksong van Iggy Pop: koldereske verkleedpartijen, pispraat en van bierlucht doortrokken gelal, seksuele handtastelijkheden, doelloze verspilling van levenstijd en -energie, van menselijkheid; zo het feest, zo de voorstelling. Maar na de party komt onherroepelijk de kater, de ontnuchtering, het ontwaken uit het vuur van de roes dat in de mens de vlam laat ontbranden die hij altijd is. Ook dat ogenblik wordt in Sweet Temptations meermaals geënsceneerd.

Het publiek lachte, of het liep geërgerd de zaal uit. Carnaval als spiegel: men (h)erkent voor de duur van een theatervoorstelling - 'ach, allemaal spel, allemaal fictie!' - de wijsheid van de uil, of men waant zich wijzer- 'want de Kunst!...' enzovoort. En ook: kunst als carnaval, als een van de weinige plekken die na het door N. Elias beschreven civilisatieproces nog de mogelijkheid biedt om in alle ernst te lachen om wie we zijn. Ook dat had M. Duchamp als een van de eersten begrepen.

De moderniteit is die historisch verbijsterende periode waarin het carnavaleske een probleem wordt - ik parafraseer hier enkele inzichten van M. Bakhtin. Een probleem voorde menselijke ervaring: de dwaasheid wordt enerzijds naar een aan de volwassenheid voorafgaande levensfase verdrongen - naar puberteit en adolescentie - en anderzijds met de uitzonderingstoestand van het feest vereenzelvigd, dat altijd in een kater eindigt. Een probleem voor het menselijk zelfbegrip: niemand bezingt nog langer de lof der zotheid, want de moderne mens beschouwt zichzelf als louter (zelfbewustzijn, als een denkend hoofd zonder lijf en ledematen. Een probleem voor alle culturele activiteiten die ervaring of zelfbegrip trachten te verhelderen, zoals het filosoferen, de sociologie of de antropologie, en ook de kunst-met-hoofdletter. We hebben het lachen verleerd en loven daarom de avantgarde.

In Sweet Temptations toont Fabre de moderne mens als invalide, als totaal vergeestelijkt en daarom niet langer bekwaam tot dansen. De homo modernicus, dat zijn de tweelingbroers Gerald en Elias, gemodelleerd naar de briljante geleerde Stephen Hawking. Vanuit hun licht zoemende invalidenkarretjes becommentariëren zij de wereld. Rondom hen heerst de dans der onnozelheid maar zij zijn ernstig, uit gebrek, omdat ze niet anders kunnen. Denken als compensatie van dansen?

In de figuur van de uil herkennen Gerard en Elias nadrukkelijk hun meerdere. Aan het slot van de voorstelling zegt Elias: 'De oude Grieken zaten ook heelder nachten naar de uilen te kijken.' En Gerald vraagt: 'Hebben de uilen ooit geantwoord op hun vragen?' Elias: 'Wat dacht je?' Gerald: 'Ik weet het niet.' Hij weet natuurlijk zeer goed dat de ondoorgrondelijke wijsheid der uilen synoniem is met hun superieure stilzwijgen.

Hoe dwaas de opera! Wat welluidende stemmen gecombineerd met meestal opvallend ondermaatse acteursprestaties - en dat duurt en duurt en duurt! Hoe belachelijk het ballet! Menselijke lichamen vertonen streng ingeoefende kunstjes op de maten van onnozele muziek - één lange treurmis die zichzelf voor Kunst uitgeeft! Men gelooft de eigen ogen niet. Is de kunst wel degelijk een plezierige zottigheid?

In De macht der theaterlijke dwaasheden werd de keizerlijke kroon van de toneelkunst ontbloot. In De danssecties (1987) en Da un' altra faccia del tempo (1993), of in de twee eerste delen van de operatrilogie, Das Glas im Kopf wird vom Glas (1990) en Silent Screams, Difficult Dreams (1992), toont Jan Fabre ons de banale waarheid - de waarheid van de banaliteit - van de verheven kunstvormen, genaamd ballet of opera. Dansers en ballerina's die paardepassen imiteren (de openingsscène van Da un' altra faccia del tempo), danseressen die, de smalle dansschoentjes aan de handen gebonden, minutenlang dezelfde eenvoudige danspassen uitvoeren (De danssecties), waardig zingende vrouwen die op de podiumvloer gaan liggen en tussendoor kaarsjes aansteken en vervolgens weer uitblazen (de beide operavoorstellingen): vertel dit aan een door de wol geverfde ballet- of operaliefhebber en hij zal je verbijsterd vragen of je dat alles werkelijk hebt gezien. Je zal je uiterste best moeten doen om hem ervan te overtuigen datje het niet hebt gedroomd tijdens een bijster oninteressante uitvoering van De Schone Slaapster.

In de blik van de uil zijn opera en ballet plezante sotternieën. Fabre ensceneert deze 'uilenwaarheid', hij carnavaliseert beide genres, maar dan wel op een keizerlijke, soevereine manier. Geen glimlach ontsnapt aan de dansers of danseressen, een dwingende droogheid voorbij het onderscheid tussen dwaze schaterlach en dodelijke ernst doordringt stemmen en gebaren in de opera's. Wie werkelijk weet dat de kunst - de mens - letterlijk niets betekent, drijft daar niet de spot mee, maar kan alleen met een ernstig gezicht inzetten op dat rood dat schaamrode kaken kan bezorgen. De blik van de uil verdraagt alleen die symbolische harakiri die op een rituele wijze de banaliteit de wacht aanzegt.

Een al te gemakkelijke, 'postmoderne' lezing van Fabres werk zou ongetwijfeld stellen dat 'het hogere' - theater, opera, ballet... Kunst - er vrolijk met 'het lagere' - het lichaam, popmuziek, letterlijk stemmige dwaasheid, aan dressuur en militaire discipline ontleende bewegingen... - wordt gecombineerd. Jan Fabre is echter géén John Zorn. In zijn oeuvre is geen sprake van een frivole mengeling van low en high culture, van een tot niets verplichtende culturele heterogeniteit.

Fabres kunst oogt tegelijk plezant en ernstig, plezierig zottig en verheven, dwaas en serieus. Maar zijn oeuvre is ook hoogst eigentijds door de bijzondere wijze waarop het die 'en' articuleert, een hoogst specifieke voegwoordelijkheid verbeeldt waarin 'laag' en 'hoog' communiceren. Kunst is in Fabres werk beduidend meer dan een duurbetaald kunststukje: Fabres kunst affirmeert het bekende dolce far niente op een tragische wijze. Ze is doortrokken van het besef dat kunst menselijk maakwerk is, daarom letterlijk niets voorstelt, en om die reden uitsluitend door een redeloze ernst waarde krijgt. Want niet wij keuren de Kunst, maar Heer Uil. En de uil, hij kijkt toe en zwijgt.

'Hé wat een plezierige zottigheid!': in de blik van de uil is het altijd carnaval en kan de kunst daarom slechts waardevol zijn wanneer ze haar waardeloosheid op een waardige wijze affirmeert. 'Je suis sérieux, donc je suis', 'ik bevestig op een ernstige manier het carnaval van de kunst': Fabres kunst bestaat in en door de geënsceneerde blik van Heer Uil.

In Sweet Temptations treedt Heer Uil daadwerkelijk op: de drummer die achteraan op het toneel 'Lust for Life' van Iggy Pop begeleidt, draagt een uilenmasker. De uil als degene die tot een wilde dans uitnodigt en ons zo laat worden wie we zijn, zij het altijd ook in een toestand van zelfverlies waarin we niet langer beseffen wat we zijn; de uil als ceremoniemeester van een levenslust die men nooit kan kennen, nooit bij volle bewustzijn kan beleven, waaruit men altijd zonder veel herinneringen ontwaakt - die uil zou Jan Fabre zelf kunnen zijn. Misschien is hij het ook. Wie weet: de uil zwijgt, ook al drummend. Tot in de eeuwigheid, From Her(e) to Eternity'.