sarma

Dit artikel werd voor het eerste gepubliceerd in 1998 in Etcetera en geherpubliceerd in 2001 in het boek ‘Ruimten van Cultuur’ onder de sectie ‘Het theater als vragensteller’. In het Sarma-archief werd de laatste versie opgenomen.

I

In Pearls, de openingsscène van Le Voyeur, tevens het eerste deel van The Snakesong Trilogy, vertelt danseres en actrice Grace Ellen Barkey in het Engels een verhaal over een gebroken halssnoer. Ze rilt, haar lichaam beweegt koortsachtig; ze doet nauwelijks moeite om de haarslierten voor haar gezicht weg testrijken; ze houdt de onderarmen horizontaal voor haar maagstreek: beide armen eindigen in een gesloten hand, een gebalde vuist. Ze lijdt, zichtbaar want lichamelijk - maar aan wat? Ze zegt: 'She tries to press at least one tear out of her eyes, but to no avail She cannot express her sorrow.'
De voorstelling is nog maar net begonnen, en meteen zitten we al in media res: we worden vanaf de eerste scène geconfronteerd met een theatertaal die zowel zichzelf als haar receptie hardop thematiseert door tekst en lichaam, woorden en theatraliteit tegen elkaar in te zetten. Er was geen begin, geen opening in de strikte zin van het woord. Iemand, een vrouw, wandelde de scène op, begon te bewegen en te vertellen, zonder enige narratieve context of aanleiding. De vrouw nam het woord, en tegelijk eiste ze met haar lichaam onze visuele aandacht op.
De uitgesproken woorden slaan op het personage, de rol van de vrouw en haar bewegingen. De actrice beschrijft zichzelf vanuit een extern, objectiverend standpunt: ze kijkt naar zichzelf met de ogen van het publiek. Haar woorden vertalen onze ontcijferende blik, zij zegt hardop wat wij in stilte denken. And that's it: elk narratief excuus om te blijven kijken valt weg, zodat we hardhandig op dat voyeurisme worden teruggeworpen dat als een gestileerde en beschaafde kijkdrift constitutief is voor iedere theatervoorstelling. De voyeur waarnaar de titel van het stuk verwijst is immers (ook) de toeschouwer zélf. Hij zit in de zaal om op legitieme, hoogculturele en dus gesublimeerde wijze een Schaulust (S. Freud) te bevredigen die als de bekende blinde vlek het kijken motiveert.

Elke publieke theatervoorstelling vooronderstelt een primaire voyeur, een eerste kijker wiens blik beslissend was voor de opvoering. Want wat is regisseren soms anders dan kritisch (toe)kijken enerzijds, met een kritisch oor luisteren anderzijds? Misschien is de elke blik vergezellende blinde vlek dus ook cruciaal voor het regisseren en tracht iedere regisseur steeds weer opnieuw zichzelf - of juister: het eigen verlangen - te betrappen bij het geven van aanwijzingen aan de acteurs. Het lijkt hoe dan ook moeilijk te loochenen dat zowel de receptie als het maken van theater is doortrokken van een meestal onuitgesproken erotiek die zich in de eerste plaats situeert op het visuele niveau van het kijken en bekeken worden, van voyeurisme en exhibitionisme. Dit erotisch dispositief fundeert alle vormen van podiumkunst of performance, en natuurlijk ook de omgang met beelden, van kunstwerken tot tv-soaps.
Het werk van Jan Lauwers en Needcompany speelt niet alleen in Le Voyeur maar in zowat alle voorstellingen een bijwijlen perfide, ja pervers spel met de erotiek van het kijken. Om slechts twee, niet toevallig veelbesproken scènes te noemen: acteur Mil Seghers die in Julius Caesar ondraaglijk lang stilstaat pal in het midden van het toneel; of actrice Viviane de Muynck die zich in het slotgedeelte van Le Pouvoir ontkleedt en, op wat schaarse lingerie na, haar vrouwelijk (en niet: jong & jeugdig, meisjesachtig) lichaam onbewogen, met een aan doodsverachting grenzende onverschilligheid, aan de zaal toont. In beide pregnante scènes verliest het publieke kijken plots elke vanzelfsprekendheid vanwege de confrontatie met iets - met een singulier lijf - dat het tegelijk wel en niet wil zien, dat in een en dezelfde beweging afstoot en fascineert.
De nadrukkelijke thematisering van de publieke Schaulust ligt in het werk van Needcompany ingebed in een netwerk van beelden die gedurig op de blik inwerken. De in dit verband vaak gehoorde stelling dat Jan Lauwers, van opleiding beeldend kunstenaar, zoiets als beeldend theater maakt en opvallend veel aandacht besteedt aan decor, licht en - meer algemeen - scenografie, is alles bij elkaar weinig meer dan een afleidingsmanoeuvre. Men looft of kritiseert dan de theatrale vormgeving en vergeet gewoonlijk de geregisseerde wisselwerking tussen beeld en beschouwer, acteurslichamen en kijklust. Men wil kortom 'buiten spel' ('buiten beeld') blijven, terwijl elke voorstelling van Needcompany juist de uit het voetbal bekende buitenspelval gedurig bespeelt om de toeschouwer bij het toneelspel te betrekken.

Jan Lauwers is inderdaad een 'blik-vanger'. Hij weet dat theater en dans appelleren aan een onbewuste kijkdrift waarin altijd ook de act van het kijken zélf een lust verschaft waarop men zich noodzakelijk miskijkt. Hij buigt dit weten om tot een spel, misschien met zichzelf (met de eigen kijklust), wis en zeker met de toeschouwer. Dat spel heeft, voorbij alle vormelijke of esthetische kwaliteiten, wel degelijk een inhoudelijke inzet: hoe te midden van het veralgemeende voyeurisme van de media- of spektakelmaatschappij een andere verhouding tussen kijksubject en bekeken beeld mogelijk maken? Hoe de gewoonlijk indifferente, aan porno- en geweldsbeelden gewende blik opnieuw scherpen voor wat die hic et nunc ziet - voor zichzelf én voor het beweeglijke verschil tussen kijklust en beeld? Elke voorstelling van Needcompany poogt altijd ook déze vraag te beantwoorden - of juister: ze tracht die te bespelen, in de zin van speelbaar, toonbaar, (re)presenteerbaar te maken. Daarvoor is de theaterkunst in de gangbare betekenis van het woord vaak echter al te beperkt.
Om de begrenzingen van het theater als een spel met visuele lust en onlust te overstijgen, week Lauwers in het verleden al uit naar opera (Orfeo) en video-film (From Alexandria, Rabbit Day, A Drawing in the Snow). En vooral vergrootte hij binnen als theaterkunst geconcipieerde voorstellingen de mogelijkheden tot het bespelen van de publieke kijkdrift door het inlassen van dansante passages of tekstloze tableaux vivants. In het klanken lichtspel waarmee Le Pouvoir opende, bereikte deze zoektocht naar nieuwe spelmiddelen een hoogtepunt: krachtige,dramatische muziek (gecomponeerd door Rombout Willems),intens vrouwelijk gezang, aan barokke schilderijen verwante taferelen op de scène... De uiteindelijke betekenis van dit in alle opzichten uitgekiende spel met de blik van de toeschouwer werd van meet af aan onthuld. Het volstrekte duister waarmee de voorstelling inzette, symboliseerde immers behalve de menselijke oertijd ook de noodzakelijk opaak blijvende lustvlek die tijdens de rest van de voorstelling het kijken dirigeerde.
(Terzijde: Lauwers' spel is noodzakelijk gekleurd, en dus ook het antwoord op de eerder opgeworpen vraag waarmee ik de inzet ervan omschreef. Want de blik is altijd geseksualiseerd, mannelijk of vrouwelijk, nooit eenzijdig of neutraal. Het simpele gegeven dat het mannelijke voyeurisme verschilt van het vrouwelijke maakt de voorstellingen van Needcompany evenwel enkel pertinenter: in de momenten van opschorting van de kijklust, zoals de gememoreerde, wordt de mannelijke blik 'gecastreerd'. Maar dit letterlijk terzijde, want de publieke blik wordt nog door meerdere andere sociale verschillen gekleurd. Zo bestaat er een voyeurisme van de armen en een kijklust der welgestelden, een blank en een zwart voyeurisme, een katholiek en een protestants, enzovoort. Wie het verschil tussen mannelijk en vrouwelijk kijken privilegieert, verkijkt zich op de geslachtelijkheid van het menselijk lichaam: men is blind voor de eigen blinde vlek, men ziet niet wat men ziet...).

II

Le Voyeur: een Franstalige titel, maar in de openingsscène wordt Engels gesproken door een actrice wiens 'moedertaal' het Nederlands-Indisch is. De gedebiteerde woorden klinken daarom oneigenlijk, onnatuurlijk: het spreken van een vreemde taal vergroot het bevreemdende van de scène, het ongewone begin van de voorstelling. Tegelijkertijd verliezen de woorden zo ook hun evidente karakter. De toeschouwer hoort behalve het meegedeelde (de inhoud of boodschap) een hortende ductus, een stem die tevergeefs een vreemd taalhuis tracht te bewonen. Niet alleen het gezegde maar ook het zeggen zélf, het meedelen als zodanig, treft het gehoor. Dat iemand spreekt lijkt niet langer vanzelfsprekend. 'She cannot express her sorrow': het mangelt de actrice aan taaigemak, aan vloeiende woorden, aan een talige moederschoot die behalve geborgenheid ook altijd de illusie biedt van het-kunnen-zeggen, de imaginaire beschikbaarheid van woorden die perfect bij de eigen gevoelens en affecten lijken te passen.
In vele voorstellingen van Needcompany worden uiteenlopende talen door elkaar gesproken. De internationale samenstelling van het gezelschap is op het toneel behalve zicht- ook hoorbaar. Zoveel linguïstisch internationalisme is in het theater nog steeds zeldzaam en trekt dan ook de aandacht. Vanwaar deze keuze voor het land van Babel, voor talige veelvoudigheid en linguïstische complexiteit? Waarom maakt Lauwers het zijn acteurs en actrices nu eens gemakkelijk (ze mogen hun moedertaal spreken), dan weer uiterst moeilijk (ze moeten een hen vreemde taal bezigen)? De simpele vaststelling dat Needcompany internationaal opereert, volstaat niet. Want ook in het buitenland spreken de personages vaak 'buitenlands', een ter plekke niet gebruikte taal. Doorslaggevend is misschien een weinig herkende vorm van taalpolitiek én een hoogst specifieke communicatie-ethiek.

Taalpolitiek - Talen voeren gedurig oorlog met elkaar. Het Nederlands wil het Vlaams overwinnen, het Engels wenst het Frans als mondiale cultuurtaal voorbij te steken, het Antwerps waant zich poëtischer dan het Brabants... Lauwers ensceneert deze nimmer eindigende talenstrijd, waarvan de politieke relevantie alvast in het kakofonische België overduidelijk is. Maar in de meertalige, polyglotte stukken van Needcompany wint noch verliest één enkele taal. Want wat tonen deze voorstellingen ons soms anders dan de grenzen van elke taal? Feitelijk kan niemand, in welke taal dan ook, écht zeggen hoe verdriet of rouw - of pijn, dood... - het lichaam affecteren. 'She cannot express her sorrow': de taal van het lichaam is in geen enkele gesproken taal te vertalen. Het ‘slechte Engels' van de actrice symboliseert kortom het expressieve tekort van elke taal tegenover de affectieve rijkdom van ieder menselijk lichaam. Als woordvoerders van het lichaam schieten de woorden altijd tekort.
Lauwers heeft de onmacht van 'de orde van het discours' (Foucault) nadrukkelijk gethematiseerd in Le Voyeur en Le Pouvoir (en op een meer impliciete manier in Le Désir, waarover later meer). In beide voorstellingen komt een ondervragingsscène voor waarin een vrouw wordt verhoord over haar genot tijdens de geslachtsdaad (in Le Pouvoir omvat ze overigens het hele tweede gedeelte na de proloog). Het geënsceneerde tafereel herinnert onwillekeurig aan Michel Foucaults analyse van de bekentenistechniek in La volonté de savoir. Zowel de traditionele katholieke biecht als de hedendaagse psychoanalytische kuur draait volgens Foucault om het achterhalen van de waarheid van de seksualiteit. De ‘wil tot weten' gebruikt de methode van het verhoor opdat de zondaar of de patiënt zelfde waarheid aan het licht zou brengen in en doorheen een spreekact - in en doorheen een bekentenis waarin taal en lichaam, de gebeurtenis van het uitspreken en de weergave van het ooit gebeurde (het in het verleden ervaren lichaamsgenot) naadloos samenvallen.
De door Lauwers geënsceneerde ondervragingen tonen haarscherp hoe de schijnbaar onthechte en belangeloze wil tot weten een almaar grotere lust beleeft aan het najagen van het geheim van de seksueel-erotische lust. Met elke bijkomende vraag wijkt het te ontraadselen geheim echter steeds verder terug. Want het orgasme, de kern van het seksuele genot, is een lichamelijke ervaring die op een absolute wijze buiten de taal staat. Niet een bewust ik, niet een taalvermogend subject maar een onthoofd, bewusteloos ‘men' geniet. In het genot of ‘de kleine dood' verdwijnen bewustzijn en taalcompetentie gedurende enkele, als eeuwig beleefde ogenblikken in een vormeloze, met geen woorden te articuleren duisternis. De enige meegedragen herinnering is een in het lichaam gegrift spoor dat, als een onleesbare hiëroglief, de orde van het discours doorkruist, belaagt, ondermijnt. Wie dit spoor alsnog wil uitspreken, al dan niet onder druk van anderen (van biechtvaders, psychiaters, nieuwsgierige ouders of partners...), geraakt het spoor noodzakelijk bijster. In het licht van de taal wordt de duisternis van de lichamelijke ervaring enkel nog meer opaak, ondoordringbaarder, raadselachtiger.

Communicatie-ethiek - Het werk van Needcompany cirkelt in meerdere opzichten rond de onmogelijkheid van een authentiek, transparant spreken. Dit oeuvre toont keer op keer het illusoire van het streven naar een '(betekenis)vol spreken' en - daarmee samenhangend - van een ongeremde, in alle betekenissen van het woord doorzichtige communicatie. Het gebruik van meerdere talen in éénzelfde voorstelling houdt dan ook beduidend meer in dan alleen een aanpassing aan de eisen van de West-Europese kunstmarkt of een al te voor de hand liggend symbool van een internationale, 'intertalige' opstelling. Het maakt deel uit van het spel dat Lauwers met de toeschouwer speelt, met zijn verlangen om te weten, te begrijpen, te verstaan.
De modale theaterbezoeker verwacht van een voorstelling duidelijkheid. Het geënsceneerde 'moet over iets gaan', tekst en handelingen dienen op een al dan niet dramatische wijze een onderwerp te hebben. Lauwers weigert deze reductie van taal en spreken tot loutere illustraties van een thema of boodschap. Hij zegt het impliciete pact tussen theatermaker en publiek op door de toeschouwer-luisteraar te confronteren met een meertaligheid die elk gemakkelijk begrip per definitie verijdelt. Tegelijk vraagt hij zo aandacht voor het tegelijk evidente en meestal onopgemerkte feit dat op de scène wordt gesproken - voor het podium als een discursieve ruimte, een met taalgebeurtenissen gevulde plek.
Spreken is synoniem met het produceren van evenementen, het markeren van de tijdsstroom met behulp van woorden: elke taaluiting is een temporele gebeurtenis die het onontkoombare verglijden van de tijd bevestigt. We hebben daar doorgaans nauwelijks een oog of gehoor voor vanwege onze gerichtheid op het gezegde. Die reductie van communicatie tot informatie negeert dat elk gezegde (énoncé) een zeggen, een actieve taaldaad (énonciation) veronderstelt. Juist dat onderstreept Lauwers telkens wanneer hij een acteur of actrice verplicht een vreemde taal te gebruiken. Het uitspreken wordt zo opnieuw een gebeurtenis, een daad in de volle betekenis van het woord. Afgesneden van de moedertaal moet de acteur of actrice steeds weer opnieuw een plaats veroveren te midden van vreemde woorden, wat concentratie, wilskracht, energie vereist. Het spreken van een vreemde taal vestigt kortom de publieke aandacht op de act van het spreken zelf, en ook op het sprekende lichaam dat niet langer kan terugvallen op van kindsbeen af geleerde stembuigingen of intonaties.
De meertaligheid in de voorstellingen van Needcompany staat meer dan eens een gemakkelijk begrip in de weg. Wat nu juist wordt gezegd, dient de toeschouwer-luisteraar actief te achterhalen, bijvoorbeeld door stilletjes simultaan te vertalen. En altijd komt er dan wel een ogenblik dat men de tekst niet langer kan volgen en de uitgesproken zinnen wegens ontoereikende talenkennis in een betekenisloze waas van klanken veranderen (bijvoorbeeld wanneer in Le Pouvoir of Le Désir plots op Italiaans wordt overgeschakeld). Zoiets voelt natuurlijk nooit prettig aan: de narcistische almachtsfantasie van de toeschouwer wordt gebroken. Een moment lang is er enkel noise, geruis, beeld zonder onderschrift. Om deze momenten van niet-begrijpen is het Lauwers allicht te doen. Zijn voorstellingen werken gedurig toe naar ogenblikken waarin de scène gedurende korte tijd in een opake, cryptische werkelijkheid verandert - in een niet langer eenduidig, getemd Beeld.

III

Men kan moeilijk over het werk van Needcompany spreken en zwijgen over Shakespeare. Al in de eerste productie van Needcompany, Need to know (1987), werden fragmenten van Antonius and Cleopatra gebruikt. Vijfjaar later pakte Lauwers deze tekst opnieuw op, nadat hij in 1990 Julius Caesar had geregisseerd; einde maart 1996 ging Macbeth in première (ondertussen deed Needcompany ook nog King Lear en The Storm). Op het eerste gezicht is het vanzelfsprekend dat een regisseur stukken van Shakespeare ensceneert. Ze vormen immers een toetssteen voor het kunnen van een theatermaker. Naast de teksten van Shakespeare heeft Lauwers echter geen andere repertoirestukken geregisseerd. Hij werkte ofwel met eigen tekstmateriaal, ofwel met romanfragmenten en gedichten. Zo gebruikte hij werk van Hemingway in Invictos, van Moravia in Le Voyeur. Le Pouvoir stoelt daarentegen helemaal op een zelf geschreven tekst, terwijl in Le Désir - het slotdeel van de Snakesong-trilogie - de eigen schriftuur een dialoog aangaat met flarden Lautréamont (De gezangen van Maldoror), J.K. Huysmans (Tegen de keer), en Wilde (Salomé).
Waarom dus Shakespeare? Waarom uitsluitend Shakespeare, en niet bijvoorbeeld ook Racine, Ibsen of Brecht? Lauwers heeft in gesprekken en interviews zelf steeds benadrukt dat hem in het werk van Shakespeare vooral het thema van de macht aantrekt. Opnieuw: waarom? Misschien omdat in dit oeuvre de macht nog een persoonlijke en soevereine gedaante bezit. Ze is belichaamd, ze is onlosmakelijk verbonden met de stemmingen, handelingen, kleine of grote gektes... van één enkel iemand. Als zodanig is de persoon van de vorst in Shakespeares drama's ook noodzakelijk het middelpunt van allerhande intriges, incluis dodelijke afrekeningen. De soeverein betoont zich dan juist een waardige koning in en doorheen een behendig manoeuvreren, het tactisch manipuleren van zowel mede- als tegenstanders. Maar dit machtsspel wordt altijd ook doorkruist door irrationele passies, onberekenbare bindingen, 'blinde overgaven'. Het hof is een mannenwereld, maar achter menige man staat een vrouw, zoals Macbeth hoogst aanschouwelijk toont. In dit stuk bereikt de voor Shakespeares teksten kenmerkende dialectiek tussen machtswil en verlangen, strategie en lust, een spreekwoordelijk hoogtepunt. Macbeth wordt immers enkel een wrede heerser en moordenaar op instigatie van zijn vrouw, als het ware tegen zijn eigen geweten in. Lauwers benadrukt dit gegeven in zijn enscenering door de rol van Macbeth door Viviane de Muynck te laten spelen: het geslacht van de actrice symboliseert de reële identiteit van het hoofdpersonage.
De koningsdrama's van Shakespeare spiegelen ons uiteraard een volstrekt achterhaald beeld van het politieke bedrijf voor. De tijd van de soevereine macht ligt ver achter ons. Politieke machtsuitoefening is thans een zaak van verkiezingen en parlementaire debatten, mediaberichten ('de publieke opinie'), interventies van drukkingsgroepen, enzovoort. Toch verbinden wij het machtsspel nog altijd met persoonlijke eigenschappen van ministers of andere politici. Uit iemands beslissingen leiden wij af dat hij moedig en standvastig is, of integendeel een weinig principiële carrièremaker moet heten. Het politieke spel blijft gepersonaliseerd, vooral ook in de mediale berichtgeving. Maar het is voor ons niet langer aanvaardbaar dat een politicus zijn persoonlijke machtswil affirmeert door oorlog en repressie, of door een onmiddellijke confrontatie met de eigen dood of sterfelijkheid. In Shakespeares oeuvre is de soeverein daarentegen in de regel een koning die niet terugwijkt voor de mogelijkheid om zélf ten onder te gaan. Zijn soevereiniteit - ik parafraseer Georges Bataille - berust in laatste instantie op een soevereine houding tegenover de mogelijkheid om alles te verliezen, het eigen leven - het eigen lichaam - voorop.
In Lauwers gedeeltelijke of volledige ensceneringen van Shakespeare lijken alle deelnemers aan het machtsspel gedurig gefascineerd door hun mogelijke ondergang. Een opvallende achteloosheid, ja onverschilligheid tegenover het ultieme noodlot kenmerkt zowel het spreken als het handelen van de personages. In deze voorstellingen is dan ook geen plaats voor grote gevoelens, gloedvol uitgesproken volzinnen of larmoyante sterfscènes. Iedere vorm van dramatische theatraliteit wordt consequent geweerd, zodat het vluchtpunt van alle soevereine handelen, ook het niet-koninklijke, des te pregnanter wordt gepresenteerd. Het ingehouden acteren ontmaskert niet alleen het valse of onechte van het theaterspel, maar bezit tevens een inhoudelijke pointe. Want in de indifferente wijze waarop de acteurs de tekst uitspreken of de ironische ondertoon van de geënsceneerde sterfscènes, weerklinkt onhoorbaar en tegelijk overduidelijk het doodsverlangen dat Shakespeares personages verteert. Caesar, Macbeth, Hamlet en al die anderen nobele bekenden: wat zijn het soms anders dan slachters wier gewelddaden worden gevoed door de wens om voorbij die grens te gaan waar ze zelf zullen worden afgeslacht.
De specifieke inzet van Lauwers' omgang met het oeuvre vanShakespeare maakt dat voorstellingen als Julius Caesar, Antonius und Cleopatra of Macbeth niet naast het overige werk vanNeedcompany staan. Integendeel zelfs. Ook bijvoorbeeld Le Pouvoir en - bijzonder uitgesproken - Le Désir handelen overde onontkoombaarheid van de dood en de soevereine houding die men daartegenover kan aannemen. In de onuitspreekbare 'kleine dood' van de seksuele overgave, het expliciete thema van Le Pouvoir, verbergt zich uiteindelijk een nog veel moeilijker te verwoorden doodsverlangen, de infra-humane wil om de grenzen van het menselijk leven te overschrijden in de richting van een organisch niets. Precies daarom doodt Viviane deMuynck zichzelf na de mededeling dat haar dochter zwanger is én keert ze uit het rijk der doden ook weer terug onder de levenden. She was beyond the border, althans in de voorstelling(en dus: fictief, louter symbolisch, imaginair).
De misschien wel duidelijkste enscenering van het onmenselijke en tegelijk al te menselijke doodsverlangen, uiteraard steeds ook een verlangen naar onsterfelijkheid (naar monumentaliteit?), bracht Lauwers in Invictos. Gezeten aan een tafeltje, pen en papier binnen handbereik, mediteerde acteur Torn Janssen over het leven. De uitgesproken tekstfragmenten stamden van Hemingway, wiens doodsdrift Janssen theatraal verbeeldde door whisky na whisky te drinken. De roes van de alcohol als voorafspiegeling van het hemelse paradijs? Misschien. Dit was hoe dan ook een krachtig, niet mis te verstaan statement. Via de figuur van Hemingway/Janssen confronteerde Lauwers het publiek met een verlangen dat het maar al te goed kent en gewoonlijk ook miskent. Want in onze cultuur is er geen plaats meer voor dood of sterven.
Het is, na de studies van onder meer Philippe Ariès en Norbert Elias, een cliché om de moderne cultuur als doodsvijandig te beschrijven. De menselijke dood raakte inderdaad getaboeïseerd, omgeven door een nevel van zwijgen, een angstaanjagende stilte. Des te minder de dood publiek wordt gevierd - in de vorm van openbare rituelen, collectieve gedenktekens... -, des te meer het sterven iedereen schrik inboezemt. Deze private angst wordt alsnog gesocialiseerd door de magische strijd tegen elke voorafschaduwing van de dood. Alles wat aan vergankelijkheid herinnert, wordt verdoemd: roken, drinken, overmatig eten, onveilige seks... - en ook: vuil, afval, verminkte of afgeleefde of anderszins niet langer van gezondheid blakende lichamen. Uitgebannen en beroofd van een publieke taal vindt het doodsverlangen nog enkel een schuilplaats in de populaire beeldcultuur. Onder het mom van burgerzin (oorlogsbeelden in nieuwsuitzendingen) of amusement (de actiefilm) kunnen we dag na dag onze fascinatie voor de dood op een gesublimeerde wijze 'bevredigen'. Het werk van Needcompany affirmeert daarentegen binnen een publieke ruimte de mogelijkheid van een soevereine houding tegenover het onontkoombare, en zo meteen ook het bestaan van zoiets als Thanatos. De cultuurkritische lading van dit oeuvre moet kortom daar worden gezocht waar ze meestal niet wordt vermoed: in de consequente thematisering van de verwevenheid van leven en dood.

IV

Ik had het hierboven over voyeurisme en kijklust, over lichamelijkheid, seksualiteit en taal, over macht en dood. Natuurlijk ging het altijd ook over iets anders - 'iets', het je ne sais pas quoi dat een eeuwenoude traditie in de Westerse cultuur met dat ene woord Verlangen' aanduidt. In meer dan een opzicht is The Snakesong Trilogy - part III: Le Désir dan ook een essentiële voorstelling in het werk van Jan Lauwers. De kaarten komen boven tafel, en het blijkt dat we ze kennen. De geënsceneerde terugblik op het leven van een stervende, niet bij naam genoemde Professor aan de hand van ooit gelezen boeken - de al vermelde teksten van Lautréamont, Huysmans en Wilde - cirkelt alweer rond de complexe relaties tussen genot en gewelddadigheid, dood en drift, het zegbare en het talig of anderszins onvoorstelbare. Maar de titel van het slotdeel van de Snakesong-trilogie brengt tevens op een nadrukkelijke wijze een term in het spel die de diverse thema's in Lauwers' theaterwerk tegelijk verdicht en belicht, condenseert en commentarieert.
Aan het slot van Le Désir spreekt Viviane de Muynck langzaam, maar zonder enige zweem van vertwijfeling, een door Lauwers geschreven tekstfragment uit (alweer: spreken als taaidaad, taalgebruik als gebeurtenis). De Muynck zit in het midden van het podium achter een grote tafel, dezelfde die ook in de enscenering van Macbeth voor een uiterst strakke scenografie zorgt. Vooraan links op de scène kijkt de invalide Professor (acteur Mil Seghers) op een onbestemde manier de zaal in, de blik gefixeerd op een punt waar er niets te zien valt (hij beantwoordt ons toekijken met een bijwijlen pervers aandoend wegkijken, alsof het publieke voyeurisme een verkeerde richting is ingeslagen). De door De Muynck gedebiteerde tekst verhaalt over een toevallige herinnering en eindigt met de gedachte dat elk mensenleven een rituele dans uitvoert rondom de 'sublieme vergissing' genaamd verlangen. Leven is synoniem met verlangen, en verlangen - zo suggereert de tekst - komt neer op het eindeloos najagen van kleine genoegens en grote geneugten die nooit geven wat men echt verlangt. Als verlangend wezen is ieder van ons er daarom toe gedoemd om zich te vergissen en zich met imaginaire identificaties van én met het uiteindelijk verlangde tevreden te stellen.
De mens als manque à être als getekend door een onophefbaar tekort, als gericht op een 'Ding' dat hij tot aan de dood in alle betekenissen van het woord zal mankeren: het zijn zo onderhand bekende psychoanalytische kerngedachten, die vooral Jacques Lacan op virtuose wijze heeft verwoord. Maar of Lauwers nu wel of niet Lacan heeft gelezen, met Le Désir doet hij hoe dan ook een sterk statement over de thema's in zijn werk. Het slotdeel van de Snakesong-trilogie plaatst die in een meer algemeen perspectief, dat van de futiliteit van het menselijk verlangen. Hoe onzegbaar intens ook het seksuele genot, hoe berekend ook de macht, hoe lustvol ook het geziene of aanschouwde... - in wezen draait zowel het leven als de kunst, zowel de menselijke werkelijkheid als de fictionele realiteit, rond een dodelijke leegte, een nooit te vullen gat.

Net als Le Voyeur is Le Désir behalve een statement over het eigen theaterwerk ook een stellingname over de podiumkunst in het algemeen. Le Voyeur ensceneert een voor Lauwers' oeuvre fundamenteel inzicht: regisseren is toekijken, theater en dans activeren een onbewuste kijklust. De uitgekiende opbouw van Le Désir gaat nog een stap verder. Het hoofdpersonage, de Professor, structureert zijn herinneringen deels via eigen uitspraken of denkbeeldige dialogen, deels via gelijkenissen tussen levensfeiten en de gememoriseerde tekstfragmenten die op het podium achter of naast hem worden getoond. De enscenering van de passages uit Lautréamont (De gezangen van Maldoror), Huysmans (Tegen de keer) en Wilde (Salomé) is daarom hoogst dubbelzinnig. Enerzijds gaat het om theater in het theater, stukken in het stuk, opvoeringen in de opvoering. Anderzijds zijn deze minivoorstellingen in de voorstelling wegens de globale narratieve context (de Professor die over zijn leven nadenkt) altijd ook mentale voorstellingen, persoonlijke denkbeelden van de theatrale protagonist.
De ambivalente lading van Le Désir verraadt een bijzonder heldere visie op de verhouding tussen podiumkunst en verbeeldingskracht. In wezen komt die neer op het inzicht dat het menselijke vermogen tot fabuleren zowel een theatraal als een sociaal karakter bezit. Zo de Professor, zo de mens: ons vermogen tot verbeelding bakent altijd weer opnieuw een scène af waarop herinnerde en gewenste personages een show opvoeren overeenkomstig eens gelezen scripten, meer of minder bewust geassimileerde teksten. Le Désir 'weerspiegelt' dus als theaterstuk het theater van onze verbeeldingskracht. In die spiegel kunnen we onszelf als verlangende wezens herkennen, en tegelijk als mensen die in hun wensen en herinneringen onbewust modelleren naar ooit gelezen teksten, ooit gesmaakte woorden, ooit genoten beelden... - kortom, naar een onbewust eigen gemaakte taal van een Ander (e). De persoonlijke verbeelding heeft de vorm van een theater en wat op deze 'eigen scène' verschijnt is een amalgaam van aan anderen ontleende woorden, beelden, stemmen... Het theater van onze eigen intimiteit is kortom altijd al oneigen, 'gealteriseerd', gesocialiseerd.
Le Désir kan nog in een andere richting worden gelezen. De voorstelling ensceneert een mensenleven als een opeenvolging van scènes, een nu eens letterlijk uitgesproken, dan weer impliciete reeks van 'theatrale gedachten'. Het gaat echter hoe dan ook om een voorstelling, een kunstig artefact, een fictie, een onecht iets. Deze fictionaliteit wordt in Le Désir nadrukkelijk gethematiseerd: we zien en horen een reeks hersenspinsels van een personage. Het fictionele karakter van de Professor beklemtoont in Le Désir zo de fictionele status van wat er op de scène rondom de protagonist gebeurt. Wat zich rondom hem afspeelt, is enkel spel en verbeelding - maar wat doet acteur Mil Seghers zélf anders dan spelen? De expliciete enscenering van het leven van het hoofdpersonage verwijst het publiek dus terug naar het geënsceneerde karakter van wat het ziet en hoort, het theater-in-het-theater beklemtoont dat het in Le Désir uiteindelijk om niets meer dan theater gaat.
Of het menselijk verlangen inderdaad een vergissing kan heten, mag hier een open vraag blijven. Maar het verlangen om van het theater in de bekende laatste instantie iets anders te vernemen dan de boodschap dat het alleen maar theater is, moet wellicht een dwaling heten. Theater is toneelkunst, kunst is fictie, en fictie is futiel.

(1996)