sarma

* De tekst werd voor het eerst gepubliceerd in 1992 en vervolgens in 1997 opgenomen in het boek "Schimmenspel: Essays over de hedendaagse onwerkelijkheid".
* Schimmenspel bundelt de belangrijkste essays van Rudi Laermans van de voorbije jaren. Ze documenteren een denkweg die in retrospectief van meet af aan een duidelijke richting bezat. Voortdurend stellen ze de vraag: hoe werkelijk is werkelijk?

De geest is uitgeleverd aan het lichaam
zoals de blinden zijn uitgeleverd aan de
hen begeleidende zienden. PAUL VALERY

I

Een stellingname als opmaat: Fabres scenografisch werk pendelt tussen werkelijkheidstheater en theaterwerkelijkheid - tussen de enscenering van realiteitseffecten binnen de per definitie fictieve podiumruimte enerzijds, en de verheviging van het theatrale, van 'schone schijn' en vormelijke fictie anderzijds. In beide gevallen wordt een nu eens afschrikwekkende, dan weer betoverende beeldtaal ontwikkeld. En zoals Jan Fabre zelf ooit schreef: 'Hoe heerlijk is het (om) woordeloos toe te kijken. Wat een eenvoud, wat een chaos, een perfectie in één - wat voor een ongelooflijk mooi, ontembaar beeld.' Fabres dubbel gelede beeldtaal slaat het geërgerde of betoverde publiek inderdaad met verstomming, en maakt zo ook de criticus meermaals monddood. Wie met woorden de maat van Fabres podiumbeelden wil nemen, zal altijd de kracht en intensiteit ervan missen.

De scenische (on)werkelijkheid laat veel toverkunst toe, maar ze kent ook zekere absolute grenzen. Het spel met zijn en schijn, leven en kunst, het echte en het onechte, reële lichamen en fictieve personages, berust binnen de diverse podiumgenres op een soort van uitgesloten derde. Deze afwezige draagt een dubbele naam, want hij verdubbelt de dubbelheid van het podiumspel. In elke vorm van werkelijkheidstheater overstijgen de reële lichamelijke dood en haar fysiologisch voorgeborchte de toonkracht van het podium; in iedere theaterwerkelijkheid stelt integendeel de onmogelijkheid van een absolute dood van de werkelijkheid, het niet kunnen realiseren van een definitieve oplossing van het reële in 'schone schijn' en van de Werkelijkheid in de Verbeelding, onoverkomelijke grenzen aan het getoonde. Juist deze beide limieten worden in sommige van Fabres voorstellingen gethematiseerd. Met name de theatervoorstelling Wie spreekt mijn gedachte... en de operatrilogie The Minds of Helena Troubleyn maken de grenzen zichtbaar van alle andere door Jan Fabre geënsceneerde voorstellingen, zelfs van élke vorm van podiumkunst of scenografie.

lI

Jan Fabre startte zijn carrière van kunstenaar als performanceartiest. Performance-kunst is de kunst van het overschrijden van de - uiteraard cultuurrelatieve - grenzen tussen echt en onecht door de inbreng van 'de harde werkelijkheid' van het lichaam, of van met het menselijke lichaam verbonden 'werkelijkheden', zoals bloed, excrementen, braaksel, frontale naaktheid, verwondingen en pijn, of reëel doodsgevaar. Elke min of meer gelukte performance slaagt er zo in om de afstand op te heffen tussen 'presentie' en representatie, leven en kunst. De in de kunst gangbare kloof tussen werkelijkheid en voorstelling-van-de-werkelijkheid wordt overbrugd door een voorstelling waarin het werkelijkheidsgehalte van het voorgestelde onloochenbaar lijkt. En wat is er werkelijker dan een reëel lijdend lichaam of werkelijk doodsgevaar? Wat is echter dan de mogelijkheid om te sterven, bijvoorbeeld omdat men zich - zoals performer Chris Burden in 1972 - opsluit in een zak die vervolgens op een autosnelweg wordt geplaatst (Burdens werk droeg de toepasselijke titel Deadman) ?

Jan Fabres eigen performances behoren thans tot de voorgeschiedenis van het scenografisch oeuvre waarmee hij vanaf het begin van de jaren tachtig podiumgeschiedenis schreef. Dat werk blijft echter onmiskenbaar getekend door Fabres verleden als performance-kunstenaar. In meerdere voorstellingen hanteert Fabre immers het basisgegeven van de performance-kunst om het toneel als een fictieve ruimte te ontmaskeren. Het naakte lichaam wordt daarin zowel letterlijk als figuurlijk gebruikt om binnen de per definitie onechte theaterwerkelijkheid een werkelijkheidseffect te produceren, een zowel beangstigend als fascinerend soort van werkelijkheidstheater te introduceren. Real time, real bodies, real action (en ook: real disturbance) - de geijkte performance-formule was zo onderhand overbekend binnen het beeldende kunst-circuit; binnen een theatrale context kon (en kan) ze echter nog wel degelijk effect sorteren, zo weten we sinds Theater geschreven met een K is een Kater(1980).

III

In Fabres voorlopig oeuvre kan men drie ideaaltypische vormen van werkelijkheidstheater onderkennen. In de acht uur durende voorstelling Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) berust het werkelijkheidseffect primair op de (over)macht van het fysiologisch lichaam. Fabre laat de 'acteurs' éénzelfde, vaak banale maar inspannende beweging herhalen; ze blijven ter plaatse trappelen of ze blijven zich aan- en uitkleden, zodat ze eerst beginnen te zweten, vervolgens gaan puffen en hijgen, en uiteindelijk vermoeid, zelfs uitgeput neervallen. Elk menselijk lichaam, hoe goed getraind ook, kan bepaalde fysiologische of biologische grenzen onmogelijk overschrijden; juist met het zichtbaar worden van deze lichamelijke limieten verandert het theater schijnbaar noodzakelijk in een authentieke ruimte waarbinnen niets of niemand vals speelt. De geproduceerde werkelijkheidseffecten stoelen kortom op twee eenvoudige maximes. Eén: het fysiologisch lichaam liegt niet (vermoeidheid en uitputting zijn écht). Twee: de onontkoombare macht van het onzichtbare fysiologische 'binnenlichaam' kan het waargenomen 'buitenlichaam' volledig de-fictionaliseren, en zo elke zweem van rollenspel of theatrale schijn definitief doorbreken.

In De Macht der Theaterlijke Dwaasheden (1984) draaien sommige scènes eveneens rond het vermogen van lichamelijke uitputting. Zo poogt Els Deceukelier keer op keer het podium op te klimmen, maar wordt ze er door haar mannelijke tegenspeler telkens weer afgeduwd, soms zelfs ruw afgegooid; of een stel jongemannen draagt ieder voor zich uit een jong meisje herhaalde malen van achter op het toneel naar het proscenium. In deze en aanverwante scènes herneemt Fabre de uit z'n vorige voorstelling bekende wijze van werkelijkheidsproductie. De meest beklijvende beelden van de voorstelling refereren echter minder aan de macht van het (binnen)lichaam en veeleer aan 'het lichaam van de macht'. Overeenkomstig een lange, wezenlijk vòòr-moderne traditie, verdient de machtige - de koning, de koene ridder, de onversaagde krijger, de leider van een straatbende - eerbied en respect omdat hij de mogelijkheid van onherstelbare lichaamsletsels, zelfs van de dood trotseert. 'Het lichaam van de macht' minacht de fysieke integriteit van het eigen lichaam; het zet die juist geheel onbewogen op het spel, zonder enig teken van angst of paniek. Aan deze onverstoorbare, haast stoïsche houding in het aangezicht van de Dood herkent men volgens een zekere traditie - die Georges Bataille mede van filosofische adelbrieven voorzag - de waarlijk machtige, de echte souvereine mens. In De Macht der Theaterlijke Dwaasheden voert Jan Fabre dit menstype ten tonele in het beklemmende deel waarin hij twee geblinddoekte 'acteurs' op de rand van het podium een gestileerde dodendans laat uitvoeren (de ene zwaait telkens opnieuw met een mes naar de keel van de andere), of wanneer hij achter op het toneel een naakte pseudo-koning beheerst en onbewogen laat voortschrijden, ook al priemt er iemand met een groot slagersmes in diens rug. Het spelen met het risico van lichamelijk letsel domineert ook de bekende borden-scènes: een stel borden in de ene hand wordt met een bord in de andere hand stuk geslagen, en dat terwijl de acteurs onbewogen de zaal inkijken en hun bewegingen dus niet visueel kunnen controleren. Wederom contrasteert de stoïsche houding van de 'acteurs' met de mogelijkheid van verwondingen. Juist deze tegenstelling produceert in elk van de genoemde scènes een erg sterk werkelijkheidseffect. Lichamen lopen een reëel gevaar, maar het risico wordt hooghartig genegeerd, wat de mogelijkheid van een echt letsel, soms zelfs van een echte dood, onderstreept. De lichaamsvorm verhevigt de werkelijke inhoud - de inhoud genaamd Werkelijkheid - van het getoonde.

In Sweet Temptations (1991), deels ook in Theater met een K is een Kater en Der Palast um vier Uhr Morgens...A.G. (1989), maakt Fabre op een derde manier werkelijkheidstheater. Noch de macht van het Lichaam, noch het lichaam van de Macht, maar 'het lichaam van de nacht' verandert in deze voorstellingen het theater in een met Werkelijkheid gevulde ruimte. 's Nachts wordt het lichaam beheerst door een onverzadigbare lust for life en geeft het zich graag over aan het bekende triumviraat van seks, drugs, en rock-'n-roll. Fabre laat zijn 'acteurs' in Sweet Temptations dan ook meermaals liederlijk fuiven. Clichés worden niet geschuwd, en juist daarom doet het gewriemel op het podium van zingende, dansende, lallende of gewoonweg naakte lichamen hoogst reëel aan. De kijker kent de codes van de nachtelijke camp en trash, ziet dat de lichamen-op-het-toneel zich overeenkomstig gedragen, en wordt zo overtuigd van de werkelijkheid van het getoonde. De nachtelijke realiteit kent echter alweer haar lichamelijke limieten. De roes kan niet eindeloos doorgaan want het menselijk vlees is behalve figuurlijk ook letterlijk zwak. Het kan de buitelingen van de drift of de lichtzinnige capriolen van de libido nooit tot het einde toe volgen want het raakt al snel vermoeid, uitgeput, door slaap overmand. In laatste instantie, zo leert Sweet Temptations, moet het lichaam van de nacht het afleggen tegenover de macht van het lichaam.

IV

Hoewel Fabres werkelijkheidstheater gebruik maakt van de basisingrediënten van de performance-kunst, verschilt het daar ook van. De geproduceerde werkelijkheidseffecten vooronderstellen immers de context van het theater om effect te kunnen sorteren. Los van het toneel is een uitgeput lichaam alleen maar op een banale wijze moe of afgemat, en representeert het niet zoiets als de Werkelijkheid; buiten de theaterzaal bezit elke confrontatie met de mogelijkheid van lichamelijk letsel of dood een heel ander statuut dan daarbinnen; en op een privé-fuif of in een dark room is naakt dansen of anonieme seks gewoon naakt dansen of anonieme seks. Het realiteitsgehalte van Fabres werkelijkheidstheater is een effect van de (geënsceneerde) poging om de theaterwerkelijkheid buitenspel te zetten. Niet de werkelijkheid maar het theater wint, want wat er aan quasi-metafysische werkelijkheid wordt opgeroepen, blijft afhankelijk van de concrete theatercontext om voor Echt en Authentiek, voor Werkelijkheid-met-hoofdletter te kunnen doorgaan. Pas op en door het podium kan 'het fysieke' veranderen in een schijnbaar onbetwijfelbare index van 'het werkelijke'. De feitelijke context van de voorstelling begrenst zo het voorstelbare, ook en vooral de voorstelling van de fysieke lichamelijkheid als een teken van de Ultieme Realiteit. Fabres werkelijkheidstheater ontsnapt dus niet aan de wet van de representatie die het theater en, meer algemeen, de burgerlijke kunst beheerst.

Het 'door-zien' van het geconstrueerde karakter van Fabres werkelijkheidstheater doet uiteraard niets af aan de reële effecten daarvan op het zien zelf. De toeschouwer wordt wel degelijk geïmponeerd door wat zich op het podium afspeelt. Het werkelijkheidseffect werkt... meestal.

V

Fabres werkelijkheidstheater wordt behalve door de theatrale configuratie ook door het ten tonele gevoerde object begrensd. Anders dan het burgerlijke theater toont Fabre geen grote acteurs of personages, noch grote gevoelens of sentimenten. Een niet onbelangrijk deel van zijn scenografisch werk cirkelt rond een geheel ander soort van innerlijkheid en authenticiteit dan de psychologische, en wel de fysiologische innerlijkheid, 'de diepten van (de) vleeslagen,... de streken waar pijn is, kringen, polen, trillende bundels pijn' (Paul Valéry in Monsieur Teste). In de zojuist besproken voorstellingen depersonaliseert Fabre voortdurend zijn acteurs, en ensceneert hij die anonieme werkelijkheid die Jean-Paul Sartre in L’être et Ie néant als être-en-chair omschrijft. Als wezen van vlees-en-bloed is iedere mens een naamloos iets, een gezichtsloos object dat zoals elk organisch wezen uitsluitend wordt bepaald door de mogelijkheid van een figuurlijke of een letterlijke dood, van kleine of grote eindigheid, van uitputting of overlijden. Op déze werkelijkheid zinspelen de bekende vanitasprenten en -schilderijen uit de baroktraditie; diezelfde realiteit wordt ook in Fabres werkelijkheidstheater voortdurend geëvoceerd. Dat bezit daarom een onmiskenbare morele pointe: het herinnert de toeschouwers aan de virtuele ruïne die elk menselijk lichaam is. De dood staat niet buiten het leven, maar wordt daarin 'meegedragen' als een altijd gegeven mogelijkheid waarop elke kleine vorm van lichamelijke eindigheid - vermoeidheid, afmatting - alludeert. Vele van Fabres podiumbeelden kunnen daarom emblemen of zinnebeelden heten, allegorieën die de onzichtbare sterfelijkheid een moment lang zichtbaar maken.

De principiële referent van Fabres werkelijkheidstheater is dus het fysiologische lichaam, het kwetsbare want zowel vermoeibare als sterfelijke mensenvlees. De theatrale enscenering van dit lichaam beweegt zich onontkoombaar binnen twee absolute grenzen die tezamen de vork vormen waarbinnen Jan Fabre überhaupt werkelijkheidstheater kan maken. Grens nummer één is de huid: van de fysiologische innerlijkheid kunnen uitsluitend de uiterlijke tekens worden getoond. Zweet, gehijg en gepuf, eventueel ook bloed en sperma, indiceren langs de lichamelijke buitenkant wat binnenin gebeurt. Dat 'binnen' blijft buiten de operatiekamer echter noodzakelijk verborgen voor de menselijke blik. Grens nummer twee is de dood. Lijden en sterven zijn uiteraard voor enscenering vatbaar. Het 'theater van de wreedheid' (Antonin Artaud) valt wel degelijk te verwerkelijken, onder meer via publieke martelingen en openbare terechtstellingen of - binnen de kunst - via performances waarin de kunstenaar het spel met de dood verliest (zoals toen Rudolph Schwartzkogler in 1969 aan zelf toegebrachte verminkingen overleed). De dood onttrekt zich als gebeurtenis echter aan elke vorm van representatie. Met de scenische dood is het als met het orgasme van de vrouw in de pornofilm: beide blijven buiten beeld, beide zijn onzichtbaar, beide zijn als innerlijk-fysiologische werkelijkheden letterlijk onvoorstelbaar. De dood kan worden aangekondigd en vervolgens worden vastgesteld. Voor het spektakel van het feitelijke overlijden komt men echter altijd te laat: 'La mort est une surprise qui fait l'inconcevable au concevable' (Paul Valéry).

VI

In een van zijn geschriften over 'het theater van de wreedheid' stelt Artaud dat 'het theater de staat, de plaats, het punt is waar de menselijke anatomie te vatten valt'. In de solovoorstelling Wie spreekt mijn gedachte... (1992) toont Jan Fabre de pertinente onjuistheid van deze uitspraak aan omdat hij daarin ondubbelzinnig de dubbele begrenzing van elke vorm van werkelijkheidstheater articuleert. De hele voorstelling wordt beheerst door symbolen van de Dood. Het niet onmiddellijk voorstelbare wordt zo alsnog betekend, met behulp van tekens zicht- of hoorbaar gemaakt. Er is vooreerst de kleine theaterruimte, die verwijst naar een moderne operatiekamer of een ouderwets anatomisch theater; er is de aankleding van acteur Mare van Overmeir: een buitenmaats konijnenpak waarop een grote open wond - een dodelijk letsel - en veel geronnen bloed is aangebracht; er is naast het konijnenpak ook de ondertitel van Wie spreekt mijn gedachte..., 'Bloody electricity: rabbit in space', die samen onwillekeurig associaties oproepen aan de bekende tv-reclame voor Duracell-batterijen. Daarin legt een stel drummende mechanische konijntjes één voor één het loodje terwijl het Duracell-konijntje onverstoorbaar voortroffelt; en er zijn vooral die paar woorden uit Fabres theatertekst: 'Heel, heel veraf het slijpen van zeisen, een doordringende klank.'

Het theatrale konijnenpak refereert ook aan de reële situatie van proefkonijn waarin Jan Fabre zijn acteur plaatst. Mare van Overmeir zweet en snakt zichtbaar naar adem omdat Fabre hem van een afstand, buiten het gezichtsveld van het publiek, voortdurend elektrische schokken toedient. Déze 'bloody electricity' verandert het uitspreken van de theatertekst in een echte lijdensweg, en transformeert de voorstelling in een authentiek experiment in het lichamelijk draaglijke. Maar wat er werkelijk in Van Overmeirs lichaam plaatsgrijpt, valt niet te zien en kan ook onmogelijk worden gevisualiseerd. De grens van de huid is onverbiddelijk gesloten voor de indringende blikken van het publiek. Uiterlijk waarneembare zweetdruppels indiceren innerlijke uitputting, lichamelijke vermoeidheid, organische afmatting - kortom: anatomische processen die voor onmiskenbare werkelijkheidseffecten zorgen, maar waarvan het reële anatomische draagvlak onzichtbaar blijft. Alleen de tekst vermag het lijdende 'binnenlichaam' alsnog binnen het aandachtsveld van de toeschouwer te brengen. Wat de acteur 'werkelijk' voelt of hoort, kan uitsluitend via woorden en zinnen, dus middels talige tekens worden uitgedrukt of gerepresenteerd. De tekst van Wie spreekt mijn gedachte... handelt inderdaad over 'het geruis' van het fysiologische lichaam, over hartkloppingen en 'klanken dieper dan diep, verder dan ver'. De uitgesproken woorden verkrijgen door de geënsceneerde laboratorium-setting een werkelijke schijn van plausibiliteit, een reële geloofwaardigheid. Tegelijk denoteren ze de absolute grenzen van het toneel, de onoverschrijdbare limieten van het op het podium zicht- en toonbare. Want niet ideeën of gedachten maar het gedachteloze vlees, het door de huid van de buitenwereld afgeschermde fysiologische 'binnenlichaam', behoeft het menselijke spreken (of schrijven) om voorstelbaar te worden. Alleen woorden en, meer algemeen, tekens en symbolen kunnen kortom de grenzen van het scenisch voorstelbare overstijgen.

In Wie spreekt mijn gedachte... ensceneert Jan Fabre de onmacht van zijn theater. De voorstelling leert dat elke vorm van werkelijkheidstheater om een tekstueel supplement vraagt waarin de ultieme referent - het fysiologische lichaam - binnenstebuiten wordt gekeerd, aan het spreken wordt gebracht. Daarom is Wie spreekt mijn gedachte... een kardinaal stuk binnen Fabres (voorlopig) scenografisch oeuvre.

VII

In meer dan een opzicht vormt De Macht der Theaterlijke Dwaasheden (1984) een soort van draaischijf in Fabres werk. In deze voorstelling kruisen de twee basislijnen binnen Fabres podiumcarrière. De inzet van het stuk is al snel duidelijk en wordt door de titel volledig gedekt. Fabre wil in De Macht der Theaterlijke Dwaasheden inderdaad de macht van het theater als een collectieve vorm van verdwazing, als louter illusie en dwaas geloof ontmaskeren. Daartoe gebruikt hij vooreerst de van de performance-kunst afkomstige lichamelijke basisingrediënten. Het spel met 'de macht van het lichaam', met vermoeidheid en uitputting enerzijds, en met 'het lichaam van de macht', met lijfelijk gevaar anderzijds, zorgt voor sterke realiteitseffecten en krachtige momenten van werkelijkheidstheater. Tegelijk introduceert Fabre in De Macht der Theaterlijke Dwaasheden onder meer een karikatuur van het theater van de macht. In de betreffende scènes verandert het podium niet meteen in een met Werkelijkheid gevulde ruimte; veeleer wordt de macht van het theater, dus de illusoire theaterwerkelijheid zélf, verhevigd en verdicht. Fabres gespot met het theater van de macht is hoogst doorzichtig. Op de achterwand van het podium worden afbeeldingen van klassieke doeken geprojecteerd terwijl operamuziek - onder meer van Wagner - weerklinkt. Ondertussen wordt de kroon daadwerkelijk ontbloot: de opgevoerde koningen zijn naakt, dragen papieren kinderkroontjes, bedienen zich van een namaakscepter, en worden in één scène zelfs tot vuilbak-wachters gedegradeerd (een knipoog naar Beckett?). En toch - toch blijven ze door hun trotse houding, hun verheven gebaren en hun doodsverachting als koninklijke figuren of personages hoogst geloofwaardig overkomen. Wat ogenschijnlijk begint als een sotternie, een plezierige ontmaskering van zowel de macht van het theater als het theater van de macht, versterkt uiteindelijk enkel ‘de macht der theaterlijke dwaasheden’. Koningen kunnen op de scène blijkbaar ook zonder rok of hemd voor koningen blijven doorgaan, althans voorzover ze zich als koningen gedragen of als zodanig poseren.

De tovermacht van het theater wordt tijdens de voorstelling nog in een andere scène getoond, die niet toevallig vooruit loopt op De Danssecties (1987), op hun beurt een voorstudie voor de opera Das Glas im Kopfwird vom Glas (1990). In het vijfde deel van De Macht der Theaterlijke Dwaasheden laat Fabre een naakte man midden op het podium eenvoudige arm- en beenbewegingen uitvoeren, waarvan sommige naar de basisbewegingen van het klassieke ballet verwijzen. De meeste bewegingen worden traag en nauwgezet herhaald. De monotonie mat het lichaam niet af, en resulteert dus niet in werkelijkheidstheater. Veeleer brengt ze een aan het theater van de macht verwant effect voort. Want de ongerichte, volstrekt doelloze herhaling connoteert onwillekeurig plechtigheid, verhevenheid, statigheid - kortom: majestatische grandeur. Het effect behoeft de theatrale context, maar versterkt die tegelijkertijd: de vormelijke theatraliteit van de monotoon herhaalde bewegingen kwadrateert de theaterwerkelijkheid, de impact van de podiumillusie.

VIII

In zijn ballet- en operawerk heeft Jan Fabre als het ware de zo-even besproken scènes uit De Macht der Theaterlijke Dwaasheden geïsoleerd en uitvergroot, tot basislaag van zijn scenografie gepromoveerd. De plechtstatige vormelijkheid van het voormoderne theater van de macht wordt er voortdurend vermengd met de moderne macht van het theater. Theatraal machtsvertoon, eventueel gesimuleerd via de trage herhaling van eenzelfde basisbeweging, wordt gecombineerd met de 'toonmacht' van het (burgerlijk!) theater - of juister: met die basiscode die beweert dat op de scène alles kan want nooit iets echt gebeurt. Zo ontstaat een Theaterwerkelijkheid-met-hoofdletter die in alle opzichten naast, zelfs boven de alledaagse werkelijkheid uittorent. Het gebruik van bic-blauwe wanden of blauw-gebicte kostuums vergroot nog de impact van de getoonde bewegingen, wier kracht echter niet meteen is gebonden aan de veel besproken poëzie van ‘het uur blauw’. De gedragen vormelijkheid van de geënsceneerde gebaren schept reeds uit zichzelf een quasi-gesloten podiumwereld waarbinnen doelloze perfectie de regel is en niets of niemand herinnert aan de 'lage werkelijkheid' van het fysiologisch lichaam - aan bloed, zweet, tranen, uitputting of vermoeidheid. Wat Fabre in zijn werkelijkheidstheater binnensloot, is nu radicaal buitengesloten, en wel omdat de lichamen op het podium onophoudelijk oplossen in een anonieme Vorm. Déze scenische werkelijkheid loopt nooit vol met Echtheid maar transformeert het podium in een eigenstandige realiteit die is verzadigd van een zeer onhedendaagse Ernst en Diepzinnigheid, van Verhevenheid en Glorie. Als zodanig wordt de scène ook volstrekt immuun voor 'het banale' of 'het belachelijke'. In Fabres blauwe universum gebeurt dan ook meermaals het ondenkbare. Zo verkrijgen op het podium geharnaste danseressen of in frivole lingerie geklede vrouwen een daarbuiten onvoorstelbare waardigheid, gewoonweg omdat hun plechtstatig aandoende bewegingen hun lichamen verheffen boven de onnozelheid van het alledaagse leven.

Net zoals Fabres werkelijkheidstheater houdt ook diens ballet- en operawerkelijkheid een impliciete ethische les in. De pointe daarvan luidt dat noch de persoonlijke singulariteit of individualiteit, noch diepe emoties of sentimenten, maar uitsluitend een anonieme vormelijkheid het menselijk lichaam kan verwaardigen, zelfs kan monumentaliseren. Tussen deze morele wijsheid en de moraal van Fabres werkelijkheidstheater lopen minstens twee onzichtbare draden. Draad nummer één: zowel de geëvoceerde eindigheid van het menselijk lichaam als de geensceneerde plechtstatigheid verwijzen naar een voor-moderne en pre-romantische, wezenlijk klassieke levensvisie, die van een tragisch levensbesef is doordrongen. De verborgen 'boodschap' van Fabres scenografisch werk is kortom modern noch postmodern maar gewoonweg on-modern. Wellicht moet ze juist daarom hoogst belangrijk heten: ze herinnert aan de mogelijkheid van een levensvorm waarin - met de woorden van Michel Foucault - bestaansethiek (het goede leven) en bestaansesthetica (het schone leven) geheel en al samengaan.

Draad nummer twéé: zowel de in Fabres werkelijkheidstheater 'aangekondigde dood' als de in diens blauwe theaterwerkelijkheid opgeroepen lichamelijke verhevenheid wijzen het individu op de mogelijkheid om te verdwijnen in een volstrekt onpersoonlijke, radicaal anonieme lichaamsvorm. Want gezichts- of naamloosheid karakteriseert én het fysiologische 'binnenlichaam', én het plechtstatige 'buitenlichaam'. Fabres werk draait kortom rond de mogelijkheid van 'des-individualisering', van daadwerkelijk zelfverlies. Het tekent zo alweer impliciet protest aan tegen die romantische moderniteit die elk individu tot koning kroont en persoonlijke sentimenten tot Grote Gevoelens, zelfs tot basis van de kunstpraktijk uitroept.

IX

Het blauwe universum dat Jan Fabre in zijn ballet- en operawerk evoceert, suggereert door haar vormelijke geslotenheid, symmetrie en plechtstatigheid een hoogst geloofwaardig soort van eeuwigheid. Fabre transformeert het podium in een ruimte waaruit elke referentie aan banaliteit en tijdelijkheid is verdwenen. De scène doet bovenaards, metafysisch en sacraal aan door de afwezigheid van 'tijdsankerpunten'. Er wordt bewogen en gezongen, maar los van een directe narratieve context, dus los van elke concrete fictionele tijdsdimensie; er worden gebaren gemaakt, maar hun monotone herhaling zorgt ervoor dat zowel de beleefde tijd - Bergsons duréé - als de mathematische tijd van de klok buitenspel worden gezet. De scène wordt zo ont-tijdelijkt: de Tijd vloeit weg, eeuwigheid en eindeloosheid vullen het podium. In combinatie met de blauwe wanden en de blauwe kostuums ontstaat aldus een aan de hemel verwante ruimte. In Silent Screams, Difficult Dreams (1992), het tweede deel van de operatrilogie The Minds of Helena Troubleyn, wordt de connotatie van 'hemelsheid' overigens nog vergroot door het contrast met het zwarte middengedeelte, waarvan de beelden refereren aan de hel uit Dantes Divina Commedia.

De uitbanning van de tijd maakt dat in Fabres fictieve hemel lichamelijk lijden, en dus ook dood of sterven, volledig ondenkbaar worden. Dansers, zangeressen en figuranten staan buiten de Tijd, en bewegen zich in een van eeuwigheid doordrenkte ruimte die vermoeidheid noch fysieke aftakeling, veroudering noch dood toestaat. De scène verandert hen gedurig in levende monumenten, ze bevriest hun lichamen, gebaren en stemgeluiden. Of met een woordspeling: x aantal uren lang neemt het uit de roomse catechismus en van religieuze kunstwerken bekende hemelse hiernamaals de gedaante van een scenisch 'hiernamaals' aan. Hier en nu, in de werkelijkheid genaamd theaterzaal, wordt even het onvoorstelbare voorgesteld, zelfs geloofwaardig gemaakt dankzij 'de macht der theaterlijke dwaasheden', dankzij de illusiemachine genaamd Kunst. De schijn werkt, en zo kan Jan Fabre ons een voor-blik presenteren op wat volgens sommigen de illusie bij uitstek vormt: het hemelse leven, de eeuwigheid van het verrezen lichaam.

Maar Jan Fabre is geen decadente neokatholiek, en zijn blauwe ballet- en operawerken zijn geen vorm van neoreligieuze kunst. Jan Fabre is een kunstenaar, en als zodanig gelooft hij in de Macht van de Verbeelding. In de imaginaire ruimte bestaat de dood niet, tenzij als gedachte, als onwerkelijke voorstelling of representatie. Tegelijk kan niemand, dus ook niet Jan Fabre, uitsluitend in de wereld van de Verbeelding vertoeven. Over déze onmogelijkheid handelt juist de operatrilogie The Minds of Helena Troubleyn. Het hoofdpersonage neemt haar dromen voor werkelijkheid. In de geest van Helena Troubleyn bestaan niet langer de gangbare grenzen die de alledaagse van de droomwereld, de werkelijkheid van de verbeelding scheiden. Even lukt het Troubleyn om de limieten te overschrijden, en haar gedroomd geesteskind Fressia tot leven te wekken. Maar ten slotte vergaat haar droomwereld... Troubleyn wordt daarom eerst bespot en uitgelachen, vervolgens geëerd en aanbeden, maar verliest uiteindelijk haar macht over haar publiek. Misschien heeft deze Helena Troubleyn ooit echt geleefd; het verhaal dat Fabre over haar vertelt verzinnebeeldt echter voor alles de condition artistique, de fasen van het kunstenaarsbestaan. Net als Helena Troubleyn miskent de kunstenaar de grens tussen werkelijkheid en verbeelding, en verkiest hij de imaginaire wereld boven de alledaagse banaliteit; net als Helena Troubleyn weet hij aan deze transgressie af en toe een reëel object te ontlokken in de vorm van een geslaagd kunstwerk, waarvoor hij een tijdlang wordt bewonderd; en net als Helena Troubleyn zal zijn rijk ten slotte instorten en tot puin vergaan.

Voor de podiumkunst bezit het verhaal van Fabres operatrilogie een bijzondere pertinentie. Fabre ensceneert in The Minds ofHelena Troubleyn een tijdeloze ruimte, een plek gevuld met een schijnbaar eeuwige schoonheid die alles en iedereen verwaardigt. Dit blauwe universum verbeeldt de Verbeelding, die plaats die de voornaamste woon- en werkplek van de kunstenaar is. In de Verbeelding, hoe surrealistisch ook, heersen uitsluitend de Eeuwige Wetten van de Symmetrie en de Schone Vorm; de reële fysiologische lichamelijkheid is er, net als de dood, volledig uitgebannen - en zo ook in Fabres blauwe podium-universum. De opgeroepen werkelijkheid wordt echter gedurig bedreigd door 'de terugkeer van het verdrongene'. De verjaagde Tijd neemt immers altijd revanche op de slechts in schijn tijdeloze tijd van verbeelding en fictie - of liever (laat het dan toch voor een keer duidelijk gezegd wezen): op het voor de burgerlijke kunst constitutieve geloof in een fictionele tijd. Want een ballet- of operavoorstelling kan onmogelijk eeuwig doorgaan. Een aantal uren lang kan de podiumkunstenaar zijn publiek betoveren, en zal het hem gedwee volgen in zijn op de scène verwerkelijkte reis door de Verbeelding. Maar schone liedjes duren niet lang, en zeker niet eeuwig. Op een gegeven moment moet er een einde komen aan de voorstelling - aan de door kunstenaar en publiek voorgewende negatie van het verschil tussen werkelijkheid en droom, aan het geloof in theaterlijke of operatische dwaasheden, aan de macht van de-kunst-als-geloof (als belief in the suspension of disbelief). De Tijd stelt een absolute, nimmer te overschrijden grens aan het op een podium voorstelbare (De Tijd? - ach neen, de met het burgerlijke kunstgeloof verbonden conventie dat 'we slechts voor enkele uren willen geloven in het Schone': 'de mis mag niet té lang duren'...)

'De aangekondigde dood' heerst over élke voorstelling, de eindigheid is met elk scenisch gebaar gegeven. Ook een theater-, ballet- of operavoorstelling is als een sterfelijk lichaam dat is gedoemd tot de status van doods corpus. En wat rest er dan buiten het lijk genaamd leeg podium? Beelden, beelden-van-beelden, herinneringsbeelden.

X

Vielleicht war das Sterben tatsächlich eine rasende
Rückschau auf Bilder des Lebens und ein Sich-Erheben
über die Erde. GERHARD ROTH

Kein sterbliches Kind wurde gezeugt, sondern ein
unsterbliches gemeinsames Bild..
. Das Bild, das wir gezeugt haben, wird das Begleitbild
meines Sterbens sein. Ich werde darin gelebt haben.
WIM WENDERS

Das Bild schweigt und erzahlt nur seinen angekündigten
Tod. JAN FABRE