sarma

Samuel Beckett was bijzonder veeleisend aangaande de uitvoering van zijn stukken. Die bekommernis ging zo ver dat hij geruime tijd – tot dat fysiek onmogelijk werd – alle uitvoeringen ervan op de voet volgde, en in een enkel geval de regisseur het leven zo zuur maakte dat die hem de eer van de regie liet. Verscheidene processen tegen verkeerde interpretaties waren een ander gevolg. Zelfs in de schriftuur van de stukken zelf is er een uiterste precisie: de regieaanwijzingen tussen de dialogen nemen bij elk volgend stuk steeds verder in omvang toe, tot de interpretatiemarges voor de regie haast onbestaande lijken. Happy Days uit 1960-1961 spant op dat punt in het hele oeuvre de kroon. Precies daarom weten veel regisseurs met dit op het eerste gezicht volkomen absurde stuk geen raad; het gevolg is dat er vaak komaf gemaakt wordt met de minutieuze beschrijvingen van Beckett, of dat ze op zo’n manier gemanipuleerd worden dat de effecten die verborgen zitten in deze regieaanwijzingen volledig verloren gaan. Twee recente voorbeelden daarvan in ons taalgebied zijn de voorstelling van Hollandia van eind 1993 en de versie van Maatschappij Discordia met Sara De Bosschere en Jan Joris Lamers die onlangs gelijktijdig met de interpretatie van Peter Brook (in de tweede, Franse versie, Oh les beaux jours) in deSingel te zien was.
Het is mij zelf ook lange tijd een raadsel gebleven of dit stuk überhaupt speelbaar was zoals Beckett het voorschrijft. De aanpak van Brook heeft echter overtuigend aangetoond dat afwijken van Becketts voorschriften een verraad aan het stuk is, en het finaal werkelijk absurd-flauw maakt. Maar het toonde ook dat een tekstgetrouwe interpretatie van het stuk geen loutere invuloefening is, maar wellicht een van de moeilijkste opgaven waar een regisseur en een actrice zich ooit voor geplaatst kunnen zien. En dat des te meer als ze, zoals Brook en Natasha Parry, levensgezellen zijn in het gewone leven.

Trefzekere taal

Er is veel gespeculeerd over de reden van Becketts hardnekkige bemoeienissen met de interpretatie van zijn dramatisch werk, en de bevreemdende, volstrekt eigen werelden die Beckett in zijn stukken, vanaf En attendant Godot, tot leven bracht zijn daar uiteraard niet vreemd aan. Zo geeft Etty Mulder in een recent essay volgende psychoanalytische verklaring, in het voetspoor van andere auteurs: ‘In verband met Beckett wordt nogal eens gerefereerd aan het verloren object als omschrijving van een ernstig existentieel verlies dat een structurele vorm heeft aangenomen. Het object in psychoanalytische zin is in eerste instantie de moeder. (...) Wanneer het eerste object waarmee de preverbale (voorts verbale en emotionele) uitwisseling plaats heeft, geen plaats laat om de wereld te (be)proeven omdat het – bijvoorbeeld – alle andere contacten reglementeert en controleert, dan zal het subject als kind, adolescent, volwassene in de aanwezigheid van elke ander het ondraaglijk gewicht van deze eerste objectrelatie herbeleven, en elke wezenlijke binding, elk gevoel van geborgenheid afweren.’ Die afwijzing kan zich ook uitbreiden tot de moedertaal, en Beckett schreef inderdaad een aanzienlijk deel van zijn oeuvre niet in het Engels maar in het Frans. Verder valt ook zijn artistieke credo dat elke gemeenzaamheid of verlossing uit de eenzaamheid wordt uitgesloten eenvoudig te verbinden met deze redenering. Mulder verbindt er nog een verdere conclusie aan die hier bijzonder relevant is: ‘Komen deze belangrijke verbindingen (i.c. objectrelaties, nvdr) tussen het ik en de ander in het geheel niet tot stand dan worden substituut-relaties gecreëerd met zelfgeschapen, gefantaseerde en in het bewustzijn geïnternaliseerde objecten. En het is heel goed mogelijk dat deze internaliseringen vervolgens, als projecties, gestalte krijgen in sublieme uitingen van de kunst. Het gaat dan om kunstwerken waarmee de maker, vanwege de buitengewone betekenis die zij voor hem vertegenwoordigen, een extreem nauwe binding blijft behouden (...) Elke aantasting ervan kan, bij wijze van spreken, als levensbedreigend worden ervaren.’
Daarmee is de kous af, zou je kunnen denken. Beckett was, bij wijze van spreken, niet goed wijs, maar: er zat systeem in zijn gekte. Reden waarom zijn stukken tegelijk hoogst bevreemdend en zeer samenhangend overkomen. Dat mag dan wel in mindere of meerdere mate waar zijn, het neemt niet weg dat een aandachtige lezing van bijvoorbeeld Happy Days op een zeer pertinente manier een waarheid over ons leven aan het licht brengt. En het stuk doet dat niet door groteske symboliek of gratuite vondsten maar door in een zeer uitgekiend samenspel van stem, beeld en woord de textuur zelf van de taal en de listen van het theater aan te vreten. Op die, en enkel op die manier toont het de betrekkelijkheid van de illusies die we ons maken over menselijke betrekkingen, en zelfs over wat we menen te kunnen zeggen over onszelf. Bovendien is het stuk een aangrijpend portret van een vrouw, die ondanks de onmogelijke situatie waarin ze zich bevindt (in het eerste bedrijf tot aan haar middel in een zandberg verzonken, in het tweede deel tot aan haar nek) een exemplarische herkenbaarheid heeft. Naarmate ze verder wegzinkt en haar stem valer en toonlozer wordt, lijkt het vrouwelijke trouwens steeds verder terug te wijken voor een geslachtsloos, deerniswekkend, niet gespecificeerd menselijk specimen, en komt de eindeloze jammerklacht van eerdere Beckett-personages bovendrijven.
Omwille van de trefzekerheid van de operaties die Beckett uitvoert op de taal en de theatermiddelen om deze overrompelende indruk te bereiken, zonder ook maar ergens naar een hogere of diepere betekenis te verwijzen, is het beslist gerechtvaardigd te vermoeden dat zijn bemoeienissen met zijn stukken niet alleen een psychotische grondslag hadden, maar evenzeer werden veroorzaakt door het immense onbegrip waar deze teksten bij hun verschijnen op stuitten. In die periode van existentialisme zocht iedereen er iets achter, werd verwoed gespeurd naar een dragende metafysica, of bij gebrek daaraan naar een ziektebeeld, hoe vaak Beckett ook herhaalde dat alles in de taalbewerking zelf (al is taaldestructie misschien een beter woord) zat, dat de taal naar niets anders dan zichzelf verwees. ‘I feel the only line is to refuse to be involved in exegesis of any kind. And to insist on the extreme simplicity of dramatic situation and issue. If that’s not enough for them, and it obviously isn’t, it’s plenty for us, and we have no elucidations to offer of mysteries that are all of their making. My work is a matter of fundamental sounds (no joke intended) made as fully as possible, and I accept responsibility for nothing else.’

Tastbaar verlies

Ik geloof dat Peter Brook als een van de weinigen deze uitspraak van Beckett op zijn volle draagwijdte heeft weten in te schatten toen hij in 1968 in The empty space in het hoofdstuk The Holy Theatre volgende bedenkingen noteerde. De eerste gaat over de onmogelijkheid om het rituele van theater nog nieuw leven in te blazen in deze tijd, en sluit verbazingwekkend dicht aan bij zijn én Becketts inzichten over theater. ‘The actor searches vainly for the sound of a vanished tradition and critic and audience follow suit. We have lost all sense of ritual and ceremony – whether it be connected with Christmas, birthdays or funerals – but the words remain with us, and old impulses stir in the marrow. We feel we should have rituals, we should do “something’’ about getting them and we blame artist for not finding them for us. So the artist sometimes attempts to find new rituals with only his imagination as his source: he imitates the outer form of ceremonies, pagan or baroque, unfortunately adding his own trappings – the result is rarely convincing.’
Het is alsof we in zijn tijdsbeeld in een notendop een beschrijving lezen van Happy Days: de obstinate manier waarop Winnie haar desperate situatie negeert door een strikte, quasi-rituele dagordening; de voortdurende verwijzing naar het verleden met de slagzin ‘the old style’ waarvan al snel duidelijk wordt dat deze woorden geen werkelijke inhoud meer hebben; de flagrante ontkenning van een enorm, pijnlijk verlies, niet in de laatste plaats het verlies van tijdsbesef; de afwezigheid van werkelijke communicatie tussen haar en haar partner Willie, en tegelijk de panische angst om alleen achter te blijven en die eenzaamheid dus te moeten erkennen. Niet verwonderlijk dat Brook dan ook Beckett, en wel diens Happy Days naar voren schuift als een stuk waar dit verlies tastbaar, aanwezig wordt (en dus niet: uitgelegd, voorgesteld,...). ‘The second one (i.e. way of speaking of the human condition) depends on honesty, and it mustn’t be clouded over by holy wishes. Beckett expresses just this distinction in Happy Days. The optimism of the lady buried in the ground is not a virtue, it is the element that blinds her to the truth of the situation. (...) Beckett’s action on some of his audience is exactly like the action of his situation on the leading character. The audience wriggles, squirms and yawns, it walks out or else invents and prints every form of imaginary complaint as a mechanism to ward of the uncomfortable truth.’ Zoals zal blijken, gaat dit ook vaak op voor theatermakers.

Stemmenballet

In een omstandig essay over de stem bij Beckett, A voice comes to one in the dark, Imagine gaat An-Marie Lambrechts erg diep in op de vele aanwijzingen van Beckett voor Happy Days. In de eerste plaats geeft ze een verrassend duidelijke interpretatie van het stuk van Beckett zelf mee: ‘Relate frequency of broken speech and action to discontinuity of time. Winnie’s time experience incomprehensible transport from one inextricable present to the next, those past unremembered, those to come inconceivable.’ Ze noteert verder dat Winnie in het eerste bedrijf minstens drie basisstemmen, een neutraal getetter, scherpe articulatie tegenover Willie en kinderlijke intimiteit tegenover zichzelf moet hebben, met daarnaast nog een aantal imitatiestemmen (te veel om op te noemen). In het tweede bedrijf moeten die vele kleuren verbleken tot een ‘usually white voice’. Dit stemmenballet, deze uitgesproken muzikaliteit, zo argumenteert ze, voert ons, op de wijze van een camera, uiteindelijk binnen tot in haar hoofd, waar vele stemmen weerklinken. En inderdaad, het valt op dat Winnie vol zit van geleende frasen, als het ware nooit ‘voor zichzelf’ spreekt.
In het uitgekiende stemmenspel begint de taal echter in het tweede deel los te komen van haar betekenis, en dat is precies waar Beckett op uit is: de materialiteit van de taal vernietigen, laten oplossen in een ruis. Het is de ondergang, de verdwijning van Winnie, in een soort niemandsland. Maar haar verzet tegen deze verdwijning blijft tot op het laatste ogenblik de kop opsteken. In die slotmomenten is Brook met Natasha Parry een meesterlijke interpreet. Als Willie uiteindelijk, in de allerlaatste momenten, op Winnie toe kruipt, hervat ze moed, ziet ze weer gelukkige dagen opduiken. Het dramatische van de situatie, de man is misschien stervende, en slaagt er zelfs niet in enkele meters kruipend op zijn buik af te leggen, houdt zij op afstand door hem uit de hoogte aan te vuren. Kwaad zegt ze zelfs, op een moment dat Willie wellicht in doodsangst omhoog kijkt: ‘Don’t look at me like that. Have you gone off your head? Out of your poor, old wits, Willie?’ Een weinig passende, nogal betuttelende en minimaliserende reactie, gezien de situatie. Parry weet deze lijnen extreem op te laden door de opkomende paniek van Winnie (wellicht is ze binnenkort werkelijk alleen, zonder iemand die haar hoort) gelijktijdig met deze betuttelende, verontwaardigd-burgerlijk minimaliserende intonatie weer te geven door het verschil tussen haar gelaatsuitdrukking en haar stem.
En dat is maar de klap op de vuurpijl in een acteren dat op bijna onmerkbare manier buitengewoon virtuoos is, voortdurend dit soort dubbelheden weet weer te geven door inconsistenties in woord, stem en gebaar. Daarin zijn Brook en Parry, hoewel ze Beckett tot op de letter trouw blijven (op een detail in de enscenering na, de voorgeschreven achtergrondschildering is vervangen door een neutraal grijs doek) buitengewoon inventief. Dat is zeer merkwaardig, omdat het stuk onder andere een ontluisterend portret is van de wijze waarop een ouder wordende vrouw met haar nog oudere man een relatie heeft, of liever, niet meer heeft. Alsof de ouderdom alle herinnering en alle gemeenschappelijke dingen doet desintegreren tot betekenisloze kreten en tics. ‘Fundamental sounds’ waar het doorsnee oudere echtpaar het wellicht zeer koud van zou krijgen.

Vernietiging

Het volstaat om de laatste scène van Brook en Parry met die van Maatschappij Discordia te vergelijken om het storend gebrek aan inzicht in de werking van de tekst bij Discordia te constateren. Het ‘don’t look at me like that’ van Sara De Bosschere laat zich enkel lezen als een psychologisch moment van ontzette bezorgdheid, en mist daarmee de pointe. De over-opdringerige aanwezigheid van Lamers, bij deze en andere scènes, leidt de aandacht helemaal af van de inzet van dit stuk. Als een soort aanfluiting of misplaatste grap, walsen de twee acteurs op het wijsje van De lustige weduwe van Strauss (dat Beckett op een zeer ironische manier tweemaal inzet in zijn stuk) ten slotte van de scène af. Dit is een definitieve afgang, nadat de twee acteurs, Lamers op kop, al het hele stuk lang als olifanten door de subtiliteiten van de tekst gebanjerd hebben.
De interpretatie van Hollandia van dit stuk is dan toch heel wat ‘juister’, al kun je ze evenmin erg geslaagd noemen. Op zijn minst heeft regisseur Paul Koek echter begrepen dat de muzikaliteit van het stuk bijzonder belangrijk is. Door de notities van Beckett in zijn ‘partituur’ op te nemen, de stem van Winnie, gespeeld door Elsie de Brauw sterk af te vlakken, en het naturalistische decor te vervangen door een staalconstructie en een hoepelrok, brengt hij echter een abstractiegraad in het stuk die het concrete gevecht met de materialiteit van de taal van Beckett teniet doet. En op die manier mist hij ook de verdere inzet van het stuk. Het blijkt er tweemaal op uit te draaien dat men de uitdaging van Becketts teksten, om zijn worsteling met de woorden en de gebaren te herdoen, letterlijk te belichamen, niet kan negeren zonder de werking van de tekst te vernietigen.