Enkele notities bij het proces van Station 2, Brussels in de Kaaitheaterstudio’s, geschreven tijdens de voorstellingen op 20-21-22 mei 2004
Aangezien het zesde nummer van het tijdschrift Stationen tijdens de voorstellingen wordt gemaakt, bestaat de gelegenheid om er teksten en notities aan toe te voegen die het proces van de voorstellingen documenteren. Vooraf schreef ik een essay over kennishiërarchieën in het theater, hoe deze transformeren, en wat dat betekent voor de activiteit van de danscriticus. Vraag is hoe Stationen een transformatie in dat systeem tracht te bewerkstelligen, de kennis van een alwetende auteur of choreograaf die communiceert via bewegende maar zwijgzame lichamen herdistribueert en wat dat precies betekent. Hier volgen een impressie van de drie voorstellingen en enkele kanttekeningen.
Elke avond wordt ingeleid door Thomas Lehmen zelf, niet zozeer door zijn beroep als choreograaf toe te lichten, wel door de opzet van Stationen enigszins te verduidelijken in relatie tot een traditionele dans- of theatervoorstelling. Op het schoolbord tekent hij een theaterzaal en de mensen die daar thuishoren: een podium met lijst, performers op het podium, een auditorium gevuld met toeschouwers. Ook aspecten die niet altijd direct zichtbaar zijn, plaatst Thomas in het schema: de choreograaf of regisseur die een idee of concept heeft en al dan niet gebruik maakt van een tekst, een theatertechnicus, de theaterdirecteur en zijn team, de persoon aan de kassa, de persoon achter de bar. Een euroteken tenslotte geeft de financiële stroom aan die nodig is om een productie te realiseren.
Thomas merkt op dat de geschetste structuur enkel een bepaald soort theatervoorstellingen toelaat: “deze vorm bepaalt heel sterk wat er kan gebeuren met een stuk, wat en hoe de toeschouwers het kunnen zien, hoe identificatie verloopt et cetera. Dat zit eerder in de vorm en structuur van het theater dan in de inhoud van een stuk.” In de traditionele vorm kan Thomas zich niet langer vinden. Alles speelt zich namelijk binnen eenzelfde circuit af, de relatie met de buitenwereld is hem onduidelijk: “Meestal is theater een aangelegenheid voor insiders, je ziet er na verloop van tijd steeds hetzelfde publiek, collega’s en kunstenaars, het varieert nauwelijks. Welke uitwisseling met wat er buiten gebeurt is zo nog mogelijk?” Hij wil een raam openmaken, wat in Station 2, Brussels gebeurde door enkele ingrepen: er werden annonces in de krant geplaatst op zoek naar ‘gewone’ mensen die over hun beroep wilden komen vertellen binnen een theatercontext. Vervolgens werden al die mensen niet op een podium geplaatst maar rond een tafel, waar ook de project- en theatermedewerkers en het publiek plaatsnemen. Merk op dat enkele mensen buiten deze situatie vallen: de tijdschriftredacteurs zitten aan een aparte tafel, verder de persoon aan de kassa en achter de bar. Idee is dus het creëren van een horizontale situatie, die ruimtelijk weerspiegeld wordt, door alle mensen op gelijke voet te plaatsen. Een achterliggende vraag voor Thomas is of er zo ‘neutrale’ observaties mogelijk worden, verstoken van ideologie, zoals die in de sociale wetenschappen, in het bijzonder de systeemtheorie worden nagestreefd.
In de Kaaitheaterstudio’s is meteen duidelijk dat er aan de hiërarchie van het theater gesleuteld is, op meerdere punten:
1) Door de ruimtelijke opstelling rond een tafel in een volledig verlichte ruimte, waar verder een bar is en de deur naar buiten openstaat.
2) Door alle deelnemers en alle functies van het theater zichtbaar te maken. Daartoe hoort ook de hoek met de tijdschriftredactie en alle toestellen nodig om een boekje te produceren: hier ligt geen boek (tekst) aan de oorsprong van de voorstelling, het ‘boek’ komt eruit voort omdat het vanuit en tijdens die voorstellingen wordt gemaakt.
3) Door iedereen te laten spreken en dus hoorbaar te maken. Merk op dat alle mensen in deze situatie ook verschijnen met een ‘alledaags’ lichaam, er zijn geen dansers.
Vraag is nu hoe deze situatie ook de verhoudingen van macht en kennis herverdeelt? We bekijken achtereenvolgens de plek van de mensen van verschillende beroepen, theatermedewerkers, de twee genodigde experts, het publiek en de choreograaf zelf.
Elke avond komen er zo’n acht mensen van verschillende beroepen aan bod, de gesprekjes worden geleid door Thomas (merk op dat iedereen met de voornaam wordt aangesproken, wat we ook in deze tekst aanhouden, al was het maar omdat het soms vreemd voorkomt en vragen over hiërarchie oproept). Er werden geen selecties doorgevoerd en alle kandidaten nemen ook daadwerkelijk deel aan Station 2. Opmerkelijk is dat meerdere deelnemers als amateur toneel spelen, een opleiding als acteur volgen of achter de rug hebben: zijn dit wel mensen die op een alledaagse manier over hun beroep vertellen? Is het überhaupt mogelijk om in een theatercontext te ontsnappen aan theatraliteit? Worden de specifieke vormen van (zelf)presentatie, verbonden met de beroepsachtergrond van de deelnemers, niet sowieso opgeladen met theatraliteit, of worden omgekeerd de theatrale aspecten daarvan zichtbaar? Thomas peilt vooral naar de communicaties en sociale interacties die met de beroepen zijn verbonden, alsook naar bijzondere vormen van representatie. Die blijken op veel plekken te schuilen, bij sommigen in de functie, bij anderen in de spreekstijl.
Clark is taalleerkracht en gids en heeft een opvallende manier van spreken, luid en duidelijk. Op de tweede avond heeft hij het over een interessant rollenspel: alvorens zijn beroepen te introduceren, spreekt hij over zichzelf in de derde persoon: “Clark is Clark. En wat doet Clark?…” Een uitdaging in zijn verschillende jobs vindt hij het meegeven van een boodschap, wat hij meer bepaald doet door zich in te leven in de wereld van zijn toehoorders, door zich “in het lichaam van anderen te verplaatsen”. Zo kan hij een kind of een groep schooljongeren worden, enzovoort, hij richt zich naar hun achtergrond maar neemt ook spontaan hun lichaamstaal over. Iemand uit het publiek vraagt of hij tijdens zijn presentatie in Station 2 ook transformeert in zijn publiek? “Neen, hier ben ik gewoon mezelf, ik verplaats me niet maar vertel gewoon over mijn beroep.”
Eva voert als actrice gesprekken slecht nieuwstraining met artsen in opleiding. De gesprekken worden op video opgenomen en achteraf bekeken tijdens een feedbacksessie. Daartoe heeft ze geen vooropgesteld programma, evenmin deed ze onderzoek naar reacties van echte zieken. Haar eigen achtergrond brengt ze in het geding, net zoals de studenten dat ook doen. De studenten weten dat Eva actrice is, maar nemen de oefening niettemin erg serieus. Als ze zich verplaatst in een zieke en reageert door onverschilligheid, te huilen of boos te worden, heeft ze dan een techniek om in en uit die situatie te stappen? Ze licht toe dat haar activiteit drie componenten bevat: zichzelf, de acteur en de rol die ze speelt. Het aandeel van zichzelf maakt ze zo klein mogelijk, de rol zo groot mogelijk, de acteur houdt beide in balans via een soort zelfobservatie.
Jan is kok, had jarenlang een eigen zaak maar kookt momenteel bij mensen thuis. De gastheer bepaalt budget, gelegenheid, zijn keuken en servies worden gebruikt. Essentieel voor Jan is uit te vissen wat de precieze wensen zijn van de mensen waar hij voor kookt. De derde avond krijgt Jan als laatste het woord en sluit zijn presentatie af met hapjes, aan de hand waarvan hij zijn werkwijze nogmaals kan demonstreren. Hij koos voor het thema ‘Oosterse keuken’ en bereidde sushi. Meteen merkt hij op dat een Japanse kok zijn hapjes wellicht niet als sushi beschouwt, wat hij maakt is dan ook “mijn interpretatie van sushi”. Hij trok ’s ochtends naar de markt voor groenten, koos voor een combinatie van harde en zachte smaken, en vervolgens naar de visafdeling in de GB voor onder meer heilbot en roodbaars. ’s avonds, aan het einde van de voorstelling, dient Jan de sushi’s nog te snijden in aanwezigheid van het publiek. Van zichtbaarheid van werk- en productieprocessen gesproken!
Jean was enkel de eerste avond aanwezig, zij het zonder over zijn beroep te vertellen, de twee volgende dagen afwezig wegens ziekte. Hij nam wel deel aan de voorbereidingen, een foto en fiche van hem zijn in het tijdschrift opgenomen.
Lingga komt uit Indonesië, studeerde economie in de VS, leerde Frans en Nederlands toen ze naar België kwam, en doet momenteel buurtwerk in een moeilijke buurt met mensen van diverse culturele achtergrond. Hoe de leefomgeving verbeteren door communicatie, ook via lichaamstaal en contacten op straat, te stimuleren, vertrouwdheid en een beter begrip trachten te bewerkstelligen via gezamenlijke activiteiten.
Luc werkt momenteel als schuldbemiddelaar bij het Brusselse OCMW. Het sociale aspect van die job springt in het oog: niet enkel is hij bemiddelaar tussen twee conflicterende partijen, hij komt vaak met migranten in contact, omdat sociale voorzieningen moeilijk toegankelijk zijn voor hen, ze daar slecht over ingelicht zijn et cetera. Omgaan met culturele misverstanden is deel van zijn job, verder meent hij dat de consumptiemaatschappij aanleiding is voor veel van de problemen die hij tegenkomt. De derde avond geeft Luc toelichting bij zijn vorige job als commissaris onteigeningen bij het Ministerie van Financiën, wat hij gedurende twintig jaar deed. Aspecten daarvan waren het schatten van een onroerend goed overeenkomstig de regelgeving, onderhandeling om te komen tot een minnelijk akkoord, en het opstellen van een onteigeningscontract. Conflictbemiddeling was ook daar de kern van zijn opdracht, wat hij onder meer deed door op voorhand het vertrouwen te winnen van mensen in de dorpen waar hij aan de slag moest, bijvoorbeeld door een bezoek aan plaatselijke cafés.
Peter is naaktmodel in een academie en gebruikt opvallend veel lichamelijke metaforen in zijn manier van spreken (“vlees in de kuip”…). De derde avond staat hij ook recht en loopt wat rond terwijl hij zijn verhaal doet, vertellend dat hij model wilde worden om complexen over zijn lichaam te overwinnen. Hij zegt te spreken met de studenten die hem tekenen en bouwde ook vriendschappen op in de acht jaar dat hij er werkte, twee elementen die bijdragen tot een transformatie in de hiërarchie die door de blikken wordt geïnstalleerd. “Ze bekijken met niet louter als een object, maar hebben ook respect voor mij als persoon, precies omdat ik me kwetsbaar opstel als persoon.” Op de vraag hoe hij nog afgezien van de vele blikken omgaat met het feit dat er duizenden afbeeldingen van hem bestaan, heeft hij geen antwoord, het is een vraag die hem kennelijk niet echt bezighoudt.
Ria studeerde interieurarchitectuur, gaf prioriteit aan de opvoeding van haar kinderen, studeerde op latere leeftijd boekhouding, personeel en sociaal recht, en deed een hele resem aan jobs, vaak interims. De aard van het werk is voor haar niet belangrijk, evenmin de duur van een contract, wel twee dingen: “geen stress, en een goede sfeer. Als die laatste er niet is, ben ik weg.”
Staf is boekhouder, zowel in een bedrijf als voor zelfstandigen. Hij moet op de hoogte zijn van de boekhoudwet, fiscale en sociale wetgeving, die alle voortdurend wijzigen en geregeld in tegenspraak zijn met andere wetten. Interessant is dat zijn functie een ideaal zicht biedt op het gehele bedrijf, omdat in de boekhouding alle functies en aspecten samenkomen: “via boekhouding kom je alles over een bedrijf te weten. Dat vraagt natuurlijk ook om discretie.” En hij voegde er de eerste avond aan toe: “Goed dat ik hier ongeveer als laatste aan het woord kom, dat ligt precies in het verlengde van mijn beroep.”
Ook enkele medewerkers van het Kaaitheater spraken over hun beroep, en hebben daarmee ook een specifieke functie in de dramaturgie van Station 2: via personen die over hun beroep vertellen bepaalde aspecten van het theater zichtbaar maken die zich normaal gesproken in de coulissen afspelen, niet in de zaal zelf.
Leen studeert theater en werkt als avondmedewerker bij het Kaaitheater, waar ze naar gelang de avond kaartjes scheurt, de vestiaire openhoudt, achter de bar staat, mensen naar hun plaats begeleidt of verantwoordelijk is voor de veiligheid. Ze reageerde overigens op de advertentie, zonder te weten dat ze terecht zou komen bij haar eigen werkgever (Kaaitheater), noch in een project van Thomas Lehmen, waar ze overigens al kaartjes voor had gereserveerd! Ze spreekt ongedwongen over haar werk en het Kaaitheater, in aanwezigheid van enkele collega’s, en heeft door haar werk als veiligheidsverantwoordelijke ook een onorthodoxe kijk op sommige voorstellingen. Bij The Show Must Go On van Jérôme Bel bijvoorbeeld, was ze verbaasd en ook verward om het publiek uit zijn dak te zien gaan, recht te staan, met lichtjes te zwaaien en luidkeels mee te zingen. Moest ze daar nu ingrijpen of niet? “Gewoonlijk gebeurt in het Kaaitheater nooit iets, zo’n enthousiasme was echt niet normaal!” Over de eigenschappen die ze moet bezitten voor haar job en het belang ervan binnen het theater zegt ze het volgende: “Je moet vriendelijk zijn, openheid uitstralen. Of het belangrijk is? Zonder al die kleine dienstverlening in de marge zou het pas opvallen en het publiek storen.”
Luc is als theatertechnicus van Kaaitheater betrokken bij de voorstelling Station 2, maar heeft tijdens die voorstelling geen taken te doen. Hij merkt op normaal gewoon in een hoekje te zitten, achter de knoppen, terwijl hij nu zichtbaar middenin het gebeuren zit rond de tafel. De kleinere, intiemere voorstellingen in de studio’s hebben vaak een andere benadering van theater die ook voor techniek gevolgen heeft: er is meer afwisseling mogelijk. Als er geen eigen technici met het gezelschap meekomen gaat de inbreng van de technicus overigens het verst: dan is er een rechtstreekse dialoog met de kunstenaar, om na te gaan wat die wil, al weet Luc dat kunstenaars “niet altijd in staat zijn duidelijk te maken wat ze precies willen.”
Johan is artistiek leider van het Kaaitheater en sluit op de eerste avond de voorstelling af en spreekt bovendien lang. Dat is een serieuze ingreep in de hiërarchie van Station 2, die de nevenschikking van gesprekjes over beroepen uit evenwicht brengt. De verantwoordelijkheid van Johan is de samenstelling van het artistiek programma en de uitvoering daarvan. De communicaties in zijn beroep spelen zich op vier niveaus af: ten eerste met kunstenaars, waar hij gesprekken mee voert en hun voorstelling gaat bekijken. Daarnaast met collega’s uit de sector, zoals producenten en programmatoren, die zich zowel in formele als informele netwerken ophouden. Ten derde met overheden, namelijk de raad van bestuur van de vzw, alsook subsidiënten en sponsors. Tenslotte met collega’s in huis, dat zijn er een veertigtal in het Kaaitheater, maar niet met iedereen in gelijke mate, vaak informeel en op enkele punten formeel. Wekelijks is er een stafvergadering waar 15 mensen aan deelnemen. Daarnaast is er overleg met de artistieke staf die uit vijf personen bestaat, namelijk twee artistiek leiders, een dramaturge, een assistent en een secretaresse.
Er werden ook twee ‘experts’ uitgenodigd om deel te nemen aan het project, namelijk cultuursocioloog Rudi Laermans die gespecialiseerd is in systeemtheorie, en danscriticus Jeroen Peeters. Hun namen werden ook expliciet vermeld op de flyers, wat meteen de vraag oproept naar hun rol binnen Station 2, meer bepaald hoe hun kennis wordt ingezet in het opzet van Thomas Lehmen om macht en kennis te herverdelen.
Rudi vertelt niet over zijn beroep, maar geeft elke avond aan het schoolbord uitleg over een bepaald aspect van de systeemtheorie – uiteenzettingen die elders in dit nummer in parafrasevorm terug te vinden zijn. Opmerkelijk is dat Rudi opstaat van tafel (zoals Thomas dat eerder deed) om zijn uitleg te geven, wat aansluit bij zijn houding als lesgever, maar in zekere zin de ruimtelijke organisatie doorbreekt van Station 2 doorbreekt. Staat hier plots iemand op die méér weet dan alle anderen? Niet enkel over systeemtheorie, maar ook over dit project zelf? De tweede avond spreekt hij over ‘complexiteitsreductie’, alsook over de functionaliteit van macht om een hiërarchie te creëren in een bedrijf en zo het aantal mogelijk communicaties in te perken. Ontstaat er hier in Station 2 gedurende drie maal ruim tien minuten zo’n functionele machtsverhouding die de communicatie bepaalt? Is die sterker dan dat het geval is bij de andere presentaties? Is het gewoon nadrukkelijker omdat Rudi rechtstaat of omdat zijn uitleg theoretisch is?
De combinatie van een exposé over communicatie met de theatersituatie levert in ieder geval interessante reflecties op over communicatie. Als Rudi betoogt dat communicatie zich onafhankelijk van mensen voordoet, omdat ze tussen hen zit, stuit op een intuïtief verzet van een aantal toeschouwers en deelnemers. Lingga spreekt vlak na hem en benadrukt keer op keer dat ze werkt met mensen en dat communicatie met mensen plaatsvindt. Verder koppelt Rudi geregeld terug naar een theatersituatie, vooreerst door zijn uitleg te performen: als hij zegt dat communicatie zich pas voltrekt als er reactie en dus tegencommunicatie is, dan wacht hij een ogenblik zodat iedereen zich dat realiseert en zodoende met hem in communicatie treedt, op wat voor manier dan ook: door begrip of onbegrip, verveling of verstrooidheid. In een theater vindt er overigens geen actieve tegencommunicatie plaats, merkt Rudi op, tenzij via het symbolische applaus aan het einde. Verder is er in theatervoorstellingen een dramaturgie of choreografie die de verhouding van spanning en potentie organiseert en dus het verloop van communicaties. Door de verwachtingen ten aanzien van iemand anders te definiëren ontstaan er machtsverschillen. In die zin zijn kunstenaars dus erg machtig, omdat ze hele zalen betrekken in een identificatieproces met hun propositie.
Zelf (Jeroen) werd ik als danscriticus gevraagd om een bijdrage te verzorgen voor het tijdschrift, alsook deze notities te schrijven. Op de tweede avond vroeg Thomas mij om de avond af te sluiten, wat ik een enigszins vreemde vraag vond, die ik hem tijdens de voorstelling zelf ook terugspeelde: waarom vraagt hij mij om als specialist inzake dans het laatste woord te nemen, terwijl hij zijn voorstelling precies horizontaal wil organiseren? Waarom een criticus het laatste woord geven, niet door hem achteraf in de krant te laten schrijven, maar door iets te zeggen aan het einde van een voorstelling? Thomas reageerde simpelweg: “zodat deze vraag zou kunnen opduiken.” Waarop ik hem vroeg of hij verwachtte dat ik over mijn beroep zou vertellen en dus nog meer info toevoegen aan de avond, dan wel een soort van analyse van het gebeuren zou geven? Dat laatste weigerde ik, precies omdat ik het laken niet naar mij toe wilde trekken, alsof de choreograaf zijn auteurschap op een of andere manier stiekem doorgeeft.
Dus vroeg Thomas me te vertellen over mijn beroep, hoe het schrijven van een danskritiek in zijn werk gaat, of ik uitgestuurd word door de krant of niet. Maandelijks wordt er een planning opgemaakt met de theaterredactie, bijna allemaal freelance journalisten die onderhandelen om veel ruimte te krijgen, die ook dan zelden overeenkomt met de werkelijk beschikbare ruimte in de krant. De vraag of ik als deelnemer al dan niet over Station 2 zou schrijven in de krant kon ik wegens plaatsgebrek naast mij neerleggen, maar een potentieel antwoord op die vraag is wel interessant. Voor mijn chef cultuur (Karl Van den Broeck van De Morgen) zou mijn betrokkenheid een probleem zijn, ook met verduidelijking van mijn rol, omdat zijn opvattingen over dagbladkritiek in sterke mate uitgaan van een onafhankelijk oordeel. De sterrenquotering die de recensies begeleiden geven dat overigens aan. Gek genoeg heeft het invoeren van die ‘verderfelijk’ geachte lezersservice wel een vorm van metakritiek in het leven geroepen, waarbij de cultuurchef in dialoog treedt met een criticus wanneer die vijf sterren uitreikt aan een voorstelling. Een andere positie neemt mijn vroegere werkgever in (cultuurchef Marc Ruyters van De Tijd), wiens opvatting over dagbladkritiek eerder op analyse en kennis is gericht, en vanuit die optiek ook andere schrifturen verwelkomde, zolang de betrokkenheid geduid werd en de stijl aansloot bij het dagbladgenre.
Het publiek neemt een zichtbare plek in tijdens Station 2, en kan ook vragen stellen en opmerkingen maken, buiten een sigaret gaan roken of zich een drankje halen. Bij sommige interventies waren er meer publieksreacties dan bij andere, interessant waren die op het exposé van Rudi Laermans de eerste avond. De situatie waarbij ‘gewone’ mensen gezien hun niet-academische achtergrond ‘foute’ vragen stellen aan de professor, die bovendien uitleg geeft over “alledaagse communicatie”, was interessant. Op die momenten stokte de communicatieketting door een onverwachte tegencommunicatie en werd de kennishiërarchie heroverwogen, en dat binnen een theatervoorstelling die zulks tot onderwerp heeft. Rudi parafraseerde systeemtheoreticus Niklas Luhmann: “gevoelens worden onoprecht wanneer men probeert ze oprecht uit te spreken,” wat op weerstand of ongeloof onthaald werd. Een oudere vrouw reageerde: “Maar meneer, wat is communicatie nog vandaag? Alles gaat toch naar de knoppen?” Op dat punt mag volgens Rudi ook het onvermogen van theater blijken vandaag: menselijke communicatie (zowel buiten als in het theater) schiet tekort in een maatschappij die door zijn globalisering vraagt om globale observaties. De beperkte menselijke communicatie kan anders gezegd geen maat zijn om de wereld te begrijpen. Die plek wordt thans onder meer ingenomen door een elektronische beurscommunicatie.
De vraag die op ieders lippen lag, kwam halverwege de tweede avond naar boven als een klein conflict. Iemand uit het publiek stelde met enige irritatie enkele vragen aan Thomas zelf: “Bedoel je dit eigenlijk ironisch of serieus? Is dit eigenlijk wel meer dan een banale talkshow op televisie? Is dit jouw alternatief voor het theater? Dan vind ik het uitermate slap, ik maak hier verdorie mijn vrijdagavond voor vrij! Is er misschien een metaniveau dat we niet mogen kennen? Overigens ben jij hier zelf aan het observeren in plaats van er middenin te zitten!” Thomas wees erop dat dit alles zich binnen het theater afspeelt en dus theater is en niet zomaar een talkshow: “Is het mogelijk om dingen te tonen zoals ze zijn? Is het mogelijk om het gebruikelijke theater te vervangen door communicatie tussen mensen? Hoe bekijkt iemand iets? Dat zijn vragen die me hier bezighouden.”
Die plotse publieksinterventie legde inderdaad een delicaat punt in Station 2 bloot: welke rol speelt Thomas precies als choreograaf? Hij wil verdwijnen als auteur, maar hoe gaat dat dan in zijn werk? Zijn de amateurs die deelnemen aan het project wel op de hoogte van alle metaniveaus waar Thomas in denkt, of werden ze in het ootje genomen, zoals de toeschouwer suggereerde? De plek van Thomas als choreograaf is in ieder geval paradoxaal: hij heeft de mensen uitgenodigd en tracht ze op gelijke voet te presenteren in zijn voorstelling, namelijk door iedereen tien minuten spreektijd toe te kennen en klok in het oog te houden. Tegelijkertijd stelt hij wel vragen en stuurt dus de dramaturgie. Soms kijkt hij niet op de klok, of maant mensen aan om het kort te houden. Soms grijpt hij niet in als er veel publieksvragen komen die eerder de human interest-toer opgaan in plaats van strikt over beroepen, rollen, communicaties en representaties. Om nogmaals te verwijzen naar de uitleg van Rudi Laermans: welk choreografisch of dramaturgisch principe zet Thomas in om een zekere graad van efficiëntie en complexiteitsreductie te bewerkstelligen? Dekt hij ondanks zijn zichtbaarheid rond de tafel, binnen het theater, zijn eigen machtspositie niet deels toe, precies om uit de paradox te geraken die zijn opzet met zich brengt? Dat zulke pertinente vragen tijdens de voorstelling zelf naar boven kwamen, is erg interessant. De derde avond gaf Thomas al tijdens zijn introductie meer toelichting bij zijn choreografische opvattingen, mogelijk met het conflict en de misvattingen van de dag voordien in het achterhoofd: “Voor alle duidelijkheid, ik gebruik allerhande middelen en materialen om mee te choreograferen, in principe alles wat een structuur bezit en/of beweegt: beelden, gesprekken, ideeën, of de structuur van het theater zelf, zoals in Stationen.” En toch blijven er vragen onbeantwoord, minstens open: wat is de artistieke meerwaarde om zo’n ‘sociaal’ onderzoek binnen het theater te voeren, terwijl daar elders ruimte, middelen en kennisinstrumenten genoeg voor bestaan? Is dat uiteindelijk geen vraag waar enkel een auteur antwoord op kan geven? Of biedt de theatersituatie zelf daar een antwoord op, als een zelfregulerend principe?